颂体的风格及其表现

杨化坤

（安徽财经大学 文学院,安徽 蚌埠 233030）

风格指作家或艺术家在作品中表现出的整体格调和特色。风格作为固定词汇，早在西晋时期就已出现，如《抱朴子》中曾多次使用到，指人的品格、气度。风格用于文学批评，最早在刘勰《文心雕龙》中出现。《议对》篇云：“及陆机断议，亦有锋颖，而腴辞弗翦，颇累文骨，亦各有美，风格存焉。”①詹锳：《文心雕龙义证》，上海：上海古籍出版社，1989年，第895页。但实际上，中国古代文学批评中代指风格的词语很多，如体制、气格、气象、风骨等，说明古人对文学风格的关注由来已久。

风格的表现是多方面的，可“以时而论”“以人而论”，亦可以文学体裁而论，即文体风格。吴承学认为，文体风格“即相同或相近的体制、样式的作品所具有的某种相对稳定的独特风貌，是文学体裁自身的一种规定性”②吴承学：《中国古典文学风格学》，北京：北京大学出版社，2011年，第80页。。相比作家的个人气质，文体风格的客观性更强。王元化说：“作品的体裁规定了结构的类型，从这种体裁本身出发，要求作家必须顺应它的特定风格，而这种特定风格不以作家的意志为转移，因而是排斥主观随意性的，这是风格的客观因素。”③王元化：《文心雕龙讲疏》，上海：三联书店，2012年，第147页。

颂体源自《诗经》“三颂”（以下简称《诗·颂》），自汉末开始独立，魏晋之后，规格样式大体固定，风格日益明确。尽管在不同时代，不同作家作品的风貌有所区别，但作为一种独立文体，颂展现了其特有的风格特点。对此，历代不少批评家给予了总结，影响最大的是刘勰《文心雕龙·颂赞》篇，从内容和文辞角度，对颂体风格进行了准确扼要的概括。此外，又有从篇章结构角度，归纳颂体的特点。上述三个方面，是颂体存在的基础，也集中体现了其有别于其他文体的独特风格。

一、内容方面的典正雅训

典雅是颂体的基本风格。东汉时期，王充就在《论衡·自纪》中说：“深覆典雅，指意难覩，唯赋、颂耳。”①黄晦：《论衡校释》，北京：中华书局，1990年，第1196页。后来刘勰在《文心雕龙·颂赞》篇又总结说：“夫颂惟典懿，辞必清铄。”②詹锳：《文心雕龙义证》，第334页，第56页，第117页，第1015页，第1015页。这里“典懿”亦作“典雅”，是“典雅之懿”的省称，谓文章高雅有典据，注重从儒家经典中汲取营养。经书在中国古代社会各个方面都占有重要位置，也是文章写作的最高典范，刘勰认为，经书乃“象天地，效鬼神，参物序，制人纪，洞性灵之奥区，极文章之骨髓者也”③詹锳：《文心雕龙义证》，第334页，第56页，第117页，第1015页，第1015页。，因此，学习儒家经典是文学写作的重要法则。关于典雅风格与经书的关系，刘勰在《定势》篇明确说明：“模经为式者，自入典雅之懿。”詹锳解释说：“凡是取法儒家经典的作品，自然具有雅正之美。”④詹锳：《文心雕龙义证》，第334页，第56页，第117页，第1015页，第1015页。《文心雕龙·体性》篇又说：“典雅者，镕式经诰，方轨儒门者也。”⑤詹锳：《文心雕龙义证》，第334页，第56页，第117页，第1015页，第1015页。镕式指镕铸、取法，经诰即儒家经典。这两句都说明了典雅是儒家经典本身的固有风格，以模拟经典为创作手法的作品，自然也呈现出典雅的风格。

风格的成因是多方面的，作品的思想内容即是重要影响因素。黄侃《文心雕龙札记》曰：“义归正直，辞取雅训，皆入此类。若班固《幽通赋》、刘歆《让太常博士》之流是也。”⑥黄侃：《文心雕龙札记》，上海：上海古籍出版社，2000年，第97页。詹锳认为：“这不仅是学习经典的形式，而更主要的是学儒家经典的思想。”⑦詹锳：《文心雕龙义证》，第334页，第56页，第117页，第1015页，第1015页。由此可见，典雅风格形成的原因有两个方面，一是内容上的“正直”，一是用辞上的“雅训”。这个观点是颇有见地的。曹丕《与吴质书》：“（徐干）著中论二十馀篇，辞义典雅，足传于后。”⑧[西晋]陈寿：《三国志》，北京：中华书局，1982年，第602页。“辞义”指辞采和文义，这是构成典雅的两个方面。颂作为源于《诗经》的文学体裁，无疑会以儒家经典作为立意标准，并大量引用、化用经书的成句或词语，从而形成典雅的风格。下面我们即从内容和形式两个方面探讨这个问题。

首先，为了强调取法经典，不少颂作会在序文中引述经文，以直接标明出处的做法，凸显对经义的承袭。《诗》《书》《礼》《易》《春秋》等儒家经典，皆是征引的对象。《文镜秘府论·南卷·论体》：“夫模范经诰，褒述功业，渊乎不测，洋哉有闲，博雅之裁也。至如称博雅，则颂、论为其标。”⑨卢盛江：《文镜秘府论汇校汇考》，北京：中华书局，2015年，第1458页。“博雅”指文章广泛征引儒家经典，内容丰富、文义典雅。颂体的韵文部分体量有限，如何做到“博”的呢，靠的就是颂序的补充。如东汉边韶《河激颂序》：“昔禹修九道，《书》录其功；后稷躬稼，《诗》列于《雅》。”⑩[清]严可均编：《全上古三代秦汉三国六朝文》，北京：中华书局，1958年，第812页。《尚书·禹贡》记载大禹治水的故事，称其“导河积石，至于龙门；南至于华阴，东至于厎柱……播为九河，同为逆河，入于海”11[唐]孔颖达等：《尚书正义》，《十三经注疏》本，北京：中华书局，2009年，第319页。。《大雅·生民》记载后稷事迹，记叙他在农业种植方面的贡献：“诞后稷之穑，有相之道……实颖实栗，即有邰家室。”12[唐]孔颖达等：《毛诗正义》，《十三经注疏》本，北京：中华书局，2009年，第1142-1143页。以古代《诗》《书》对大禹和后稷的记载和歌颂，为《河激颂》对当代治理河道的颂扬寻找合理性。蔡邕《祖德颂》为了说明祖德对于后世子孙的庇佑，引用《周易》“积善有馀庆”、《诗经》“子孙其保之”13邓安生：《蔡邕集编年校注》，石家庄：河北教育出版社，2002年，第3页。。唐李华《润州丹阳县复练塘颂序》：“大蜡之祭辞曰：‘土反其宅，水归其壑。’……崇伯汨五行而殛羽山，台骀障大泽而封汾川，《洪范》首之，《春秋》载之。”14[清]董诰等编：《全唐文》，上海：上海古籍出版社，1990年，第1411页。上述典故，分别出自《礼记·郊特牲》《尚书·洪范》《左传·昭公元年》，均为儒家经典中与兴修水利相关的事例。宋晁逈《大顺颂》开篇阐述“大顺”的内涵及渊源，引述《礼记·礼运》：“四体既正，肤革充盈，人之肥也……百姓以睦相守，天下之肥也，是谓大顺。”15[宋]吕祖谦编：《宋文鉴》，北京：中华书局，2018年，第1067页。上述例句有两个特点值得注意：第一，颂体虽源于《诗经》，但颂序引述的范围囊括“五经”，乃至一篇序文同时征引多种经典。第二，在引述经书的过程中，颂序常明确标出文字出处，这一方面是论述需要，同时也是对颂效法儒家经典的强调。颂序虽然不属于正文，却是对正文来源的追溯和正名，也是颂体在思想内容方面取法经典的重要体现。

其次，颂体的正文部分常常直接征引经典的原文或词语，并化用儒家典故（包括语典和事典），这是颂体典雅风格的外在表现。关于对经典文辞的征引和化用，较为典型的如孙逖《唐齐州刺史裴公德政颂》：“瞻彼济矣，湜湜其沚。有斐君子，令闻不已。帝省其方，和銮央央。务穑布常，骏惠于王。我隄既溢，我民既恤。成之不日，有始有卒。黄发番番，饮公之和。矢诗不多，维以遂歌。”①[宋]李昉等编：《文苑英华》，北京：中华书局，1966年，第4083页。其中，征引经典句子的有：“湜湜其沚”出自《小雅·谷风》，“有斐君子”出自《卫风·淇奥》，“令闻不已”出自《大雅·文王》，“矢诗不多，维以遂歌”出自《大雅·卷阿》；化用经典句子的有：“瞻彼济矣”出自《小雅·瞻彼洛矣》“瞻彼洛矣”②[唐]孔颖达等：《毛诗正义》，《十三经注疏》本，第1028页，第1258页，第889页，第1223页，第1172页，第1083页。，“骏惠于王”出自《周颂·维天之命》“骏惠我文王”③[唐]孔颖达等：《毛诗正义》，《十三经注疏》本，第1028页，第1258页，第889页，第1223页，第1172页，第1083页。；征引经典词语的有：“和銮央央”出自《小雅·出车》“旂旐央央”④[唐]孔颖达等：《毛诗正义》，《十三经注疏》本，第1028页，第1258页，第889页，第1223页，第1172页，第1083页。，“务穑布常”出自《左传·僖公二十一年》“务穑劝分”⑤[唐]孔颖达等：《春秋左传正义》，《十三经注疏》本，北京：中华书局，2009年，第3921页，第4546页，第4718页。及《左传·昭公二十年》“布常无艺”⑥[唐]孔颖达等：《春秋左传正义》，《十三经注疏》本，北京：中华书局，2009年，第3921页，第4546页，第4718页。，“黄发番番”出自《大雅·嵩高》“申伯番番”⑦[唐]孔颖达等：《毛诗正义》，《十三经注疏》本，第1028页，第1258页，第889页，第1223页，第1172页，第1083页。。这些引文以征引、化用《诗经》内容居多，包含《风》《雅》《颂》三部分，尤以《大雅》《小雅》较为突出。究其原因，首先，《诗经》是颂体的源头，无论在经义还是文辞方面都对后世颂体的创作产生很大影响，自然也会成为颂体征引的主要对象。其次，《风》《雅》《颂》相比，《风》诗是民间百姓抒情言志之作，方玉润《诗经原始》：“风者，民俗歌谣之诗也……古帝王知其然，故巡狩列国，令太史陈诗以观民风。”⑧[清]方玉润：《诗经原始》，北京：中华书局，2006年，第69页。这种内容特征，决定了可供选用作颂的诗句并不多。三《颂》虽然用于颂德，但作品内容简短，数量偏少。相对而言，《大雅》《小雅》中存在着大量篇幅宏大、颂扬功德之作，自然成为后世作颂引用的对象。《唐齐州刺史裴公德政颂》的这种引经特点，广泛存在于后世的颂体创作中，是形成典雅风格的重要因素之一。

此外，颂体还化用儒家经典的语典和事典，这也是颂体“镕式经诰”的重要表现。化用儒家语典者，如东汉《汉故彀城长荡阴令张君表颂》：“《尚书》五教，君崇其宽。《诗》云恺悌，君降其恩。”“《诗》云旧国，其命惟新。於穆我君，既敦既纯。”⑨[清]严可均编：《全上古三代秦汉三国六朝文》，北京：中华书局，1958年，第1038页。其中“五教”出自《尚书·舜典》：“帝曰：契，百姓不亲，五品不逊，汝作司徒，敬敷五教，在宽。”⑩[唐]孔颖达等：《尚书正义》，《十三经注疏》本，第274页。“恺悌”出自《诗·大雅·泂酌》：“岂弟君子，民之父母。”11[唐]孔颖达等：《毛诗正义》，《十三经注疏》本，第1028页，第1258页，第889页，第1223页，第1172页，第1083页。“旧国”出自《诗经·大雅·文王》“周虽旧邦，其命维新。”12[唐]孔颖达等：《毛诗正义》，《十三经注疏》本，第1028页，第1258页，第889页，第1223页，第1172页，第1083页。上述三个典故，体现了作者对荡阴令张迁教化及爱护百姓的赞颂。化用儒家事典者，如东汉蔡邕《五灵颂·麟》：“《春秋》既书，尔来告就。庶士子锄，获诸西狩。”13邓安生：《蔡邕集编年校注》，石家庄：河北教育出版社，2002年，第478页。其中，“春秋既书”指《春秋·哀公十四年》有关麟的记载，“获诸西狩”见《春秋·哀公十四年》：“十有四年春，西狩获麟。”14[唐]孔颖达等：《春秋左传正义》，《十三经注疏》本，北京：中华书局，2009年，第3921页，第4546页，第4718页。麒麟是古代的仁兽，蔡邕引用《春秋》及《左传》的记载，说明麒麟现身的意义。又西晋张载《平吴颂序》：“猃狁既攘，出车以兴；淮夷既平，江汉用作：斯故先典之明志，不刊之美事，乌可阙欤？”15[清]严可均编： 《全上古三代秦汉三国六朝文》，北京：中华书局，1958年，第1950页。其中，“猃狁”两句指《小雅·出车》，“淮夷”两句指《大雅·江汉》，前者歌颂周宣王讨伐玁狁的显赫战功，后者赞扬宣王命召穆公平定淮夷之功。作者以古颂今，表达对平定吴国的颂扬。

上述例证从不同方面对颂体取法经典进行了分析，最后，我们再以《昭明文选》所选史岑《出师颂》为例，看一下颂体镕铸经典的情况：“茫茫上天，降祚有汉，兆基开业，人神攸赞。五曜宵映，素灵夜叹，皇运来授，万宝增焕。历纪十二，天命中易，西零不顺，东夷构逆。乃命上将，授以雄戟，桓桓上将，实天所启。允文允武，明诗阅礼，宪章百揆，为世作楷。昔在孟津，惟师尚父，素旄一麾，浑一区宇。苍生更始，朔风变楚，薄伐猃狁，至于太原。诗人歌之，犹叹其艰，况我将军，穷城极边。鼓无停响，旗不蹔褰。泽沾遐荒，功铭鼎铉。我出我师，于彼西疆，天子饯我，路车乘黄。言念伯舅，恩深渭阳，介圭既削，裂壤酬勋。今我将军，启土上郡，传子传孙，显显令闻。”①[南朝梁]萧统编，[唐]李善注：《文选》，北京：中华书局，1977年，第661-662页。文中出自《毛诗》《尚书》《左传》的句子，据《昭明文选》李善注，列表如下：

《毛诗序》曰：渭阳，康公念母也。我见舅氏，如母存焉。又曰：我送舅氏，曰至渭阳。何以赠之，路车乘黄。作品内容 李善注桓桓上将，寔天所启。《左氏传》，晋侯赐毕万魏，卜偃曰：以是始赏，天启之矣。允文允武，明诗悦礼。《毛诗》曰：允文允武，昭格烈祖。《左氏传》赵衰曰：郄縠说礼、乐而敦诗、书。宪章百揆，为世作楷。《礼记》曰：仲尼宪章文、武。《尚书》曰：纳于百揆。《礼记》曰：今世行之，後世以为楷。昔在孟津，惟师尚父。《尚书》曰：武王伐殷，师渡孟津。《毛诗》曰：维师尚父，时惟鹰扬，谅彼武王。素旄一麾，浑一区宇。《尚书》曰：王右秉白旄以麾。苍生更始，朔风变楚。《尚书》曰：至于海隅苍生。薄伐猃狁，至于太原。《毛诗·小雅》文也。泽霑遐荒，功铭鼎铉。《礼记》曰：夫鼎者有铭。我出我师，于彼西疆。《毛诗》曰：我出我车，于彼牧矣。天子饯我，路车乘黄。言念伯舅，恩深渭阳。介珪既削，列壤酬勋。《毛诗》曰：锡尔介珪，以作尔宝。今我将军，启土上郡。《尚书》曰：建邦启土也。传子传孙，显显令问。《毛诗》曰：假乐君子，显显令德。又曰：令问令望。

在取法经典方面，《出师颂》囊括了上述各种方式，包括征引、化用经文，征引经典文辞，引用儒家经典语典、事典，非常丰富、非常典型地反映了颂体对经典的效法与借鉴。与《唐齐州刺史裴公德政颂》一样，《出师颂》引述的经文以《诗经》之“雅”者为主，对《礼记》《尚书》《左传》的征引则以语典和事典为主②《诗经》四字句式便于直接引用，而其他经书的句子以散句为多，需要适当剪裁方可使用。。这些不同的方法，主观上都是为了以儒家经典的权威，增强作品的观点、思想或者表述的准确性和说服力，客观上也使作品与儒家经典的风格相接近，形成典正雅训的特点。

二、文辞方面的清丽美好

“清铄”是刘勰从用词角度对颂体风格的总结。根据现存文献来看，“清铄”第一次在《文心雕龙》中出现，后世也很少使用，故而应是刘勰生造之词。这一判断对理解“清铄”的词义至关重要，倘若“清铄”是旧有词语，我们可结合其他文献的用法综合判断，但既然是刘勰首次使用，便不存在这种可能。笔者认为，“清铄”是一个并列结构的形容词，同时包含“清”和“铄”的双重词义。因此，要理解“清铄”，就必须首先对“清”和“铄”各自的含义加以分析。

“清”本指水清澈透明，也指代人的品行高洁，后来用于文学批评中。曹丕《典论·论文》曰：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。”郭绍虞《诗品集解·清奇》：“清，对俗浊言。”①[唐]司空图著，郭绍虞集解：《诗品集解》（与《续诗品注》合刊），北京：人民文学出版社，1963年，第30页。以“清”“浊”描述文之气脉，这是非常形象的表达。其后，西晋陆云也用到了“清”字，他评价陆机的《漏赋》“可谓清工”②[西晋]陆云：《陆云集》，北京：中华书局，1988年，第137页。。“清工”即文章清丽工整。文学批评中“清”具体释义如何，胡绍煐注《文选》殷仲文《南州桓公九井作》“爽籁警幽律”很值得我们参考：“善曰：‘尔雅曰，爽，差也。箫管非一，故言爽焉。’按：爽，清也。‘爽籁’与‘哀壑’对言，‘爽籁’犹‘清籁’也。今犹云‘清爽’。籁清，谓之爽籁，故气清亦谓之气爽。《说文》：‘爽，明也。’清、明义同。向注：‘爽，清也。’籁，风激物之声也，清风激于幽深之处，起其声律是也。”③胡绍煐：《文选笺证》，黄山书社，2007年，第548页。胡绍煐认为，“清”与“爽”、“明”接近，并以风激物起其声律来说明，让我们对“清”字有了更好的认识。其目的虽不是为了阐释“清”，但对于我们理解“清”的内涵颇有参考意义。

《文心雕龙》中，“清”是出现频率很高的一个词语。从构词方法看，可分为两种形式：一是直接以“清”形容作品或其文辞，如《诔碑》：“自后汉以来，碑碣云起；才锋所断，莫高蔡邕……清词转而不穷，巧义出而卓立。”④詹锳：《文心雕龙义证》，第450页，第479页，第844页，第1024页，第1048页，第1773页，第195页，第210页，第507页，第1203页，第1237页，第1785页，第1798页，第1798页，第1809页，第1819页，第1826页。《哀吊》：“自贾谊浮湘，发愤吊屈。体同而事核，辞清而理哀。”⑤詹锳：《文心雕龙义证》，第450页，第479页，第844页，第1024页，第1048页，第1773页，第195页，第210页，第507页，第1203页，第1237页，第1785页，第1798页，第1798页，第1809页，第1819页，第1826页。《章表》：“表体多包，情伪屡迁，必雅义以扇其风，清文以驰其丽。”⑥詹锳：《文心雕龙义证》，第450页，第479页，第844页，第1024页，第1048页，第1773页，第195页，第210页，第507页，第1203页，第1237页，第1785页，第1798页，第1798页，第1809页，第1819页，第1826页。《体性》：“是以贾生俊发，故文洁而体清。”⑦詹锳：《文心雕龙义证》，第450页，第479页，第844页，第1024页，第1048页，第1773页，第195页，第210页，第507页，第1203页，第1237页，第1785页，第1798页，第1798页，第1809页，第1819页，第1826页。《风骨》：“意气骏爽，则文风清焉。”⑧詹锳：《文心雕龙义证》，第450页，第479页，第844页，第1024页，第1048页，第1773页，第195页，第210页，第507页，第1203页，第1237页，第1785页，第1798页，第1798页，第1809页，第1819页，第1826页。《才略》：“贾谊才颖，陵轶飞兔，议惬而赋清，岂虚至哉！”⑨詹锳：《文心雕龙义证》，第450页，第479页，第844页，第1024页，第1048页，第1773页，第195页，第210页，第507页，第1203页，第1237页，第1785页，第1798页，第1798页，第1809页，第1819页，第1826页。这是一种较为宽泛的概括，总的来看，“清”指的是一种清新爽朗、质朴文雅的文风。另外，刘勰还用“清”字加某字，构成双音节的形容词，如《明诗》：“至于张衡《怨篇》，清典可味。”⑩詹锳：《文心雕龙义证》，第450页，第479页，第844页，第1024页，第1048页，第1773页，第195页，第210页，第507页，第1203页，第1237页，第1785页，第1798页，第1798页，第1809页，第1819页，第1826页。“若夫四言正体，则雅润为本；五言流调，则清丽居宗。”11詹锳：《文心雕龙义证》，第450页，第479页，第844页，第1024页，第1048页，第1773页，第195页，第210页，第507页，第1203页，第1237页，第1785页，第1798页，第1798页，第1809页，第1819页，第1826页。《杂文》：“及傅毅《七激》，会清要之工。”12詹锳：《文心雕龙义证》，第450页，第479页，第844页，第1024页，第1048页，第1773页，第195页，第210页，第507页，第1203页，第1237页，第1785页，第1798页，第1798页，第1809页，第1819页，第1826页。《镕裁》：“士龙思劣，而雅好清省。”13詹锳：《文心雕龙义证》，第450页，第479页，第844页，第1024页，第1048页，第1773页，第195页，第210页，第507页，第1203页，第1237页，第1785页，第1798页，第1798页，第1809页，第1819页，第1826页。《声律》：“又诗人综韵，率多清切。”14詹锳：《文心雕龙义证》，第450页，第479页，第844页，第1024页，第1048页，第1773页，第195页，第210页，第507页，第1203页，第1237页，第1785页，第1798页，第1798页，第1809页，第1819页，第1826页。《才略》：“《王命》清辩，《新序》该练。”15詹锳：《文心雕龙义证》，第450页，第479页，第844页，第1024页，第1048页，第1773页，第195页，第210页，第507页，第1203页，第1237页，第1785页，第1798页，第1798页，第1809页，第1819页，第1826页。“魏文之才，洋洋清绮。”16詹锳：《文心雕龙义证》，第450页，第479页，第844页，第1024页，第1048页，第1773页，第195页，第210页，第507页，第1203页，第1237页，第1785页，第1798页，第1798页，第1809页，第1819页，第1826页。“乐府清越，《典论》辩要。”17詹锳：《文心雕龙义证》，第450页，第479页，第844页，第1024页，第1048页，第1773页，第195页，第210页，第507页，第1203页，第1237页，第1785页，第1798页，第1798页，第1809页，第1819页，第1826页。“张华短章，奕奕清畅。”18詹锳：《文心雕龙义证》，第450页，第479页，第844页，第1024页，第1048页，第1773页，第195页，第210页，第507页，第1203页，第1237页，第1785页，第1798页，第1798页，第1809页，第1819页，第1826页。“曹摅清靡于长篇，季鹰辨切于短韵。”19詹锳：《文心雕龙义证》，第450页，第479页，第844页，第1024页，第1048页，第1773页，第195页，第210页，第507页，第1203页，第1237页，第1785页，第1798页，第1798页，第1809页，第1819页，第1826页。“温太真之笔记，循理而清通。”20詹锳：《文心雕龙义证》，第450页，第479页，第844页，第1024页，第1048页，第1773页，第195页，第210页，第507页，第1203页，第1237页，第1785页，第1798页，第1798页，第1809页，第1819页，第1826页。这些词语除少数意义基本相同表达略有区别外，大部分都侧重于不同方面，或典（典雅），或丽（华美），或要（精要），或省（简洁），或切（精当），或辩（明辩），或绮（绮丽），或越（悠扬），或畅（流畅），或靡（华丽），或通（通达），但它们有一个共同的构成要素，就是“清”。说明“清”是《文心雕龙》文学批评中的一个基本理念，也是刘勰推崇的重要文学风格。在“清”的基础上，可以表现为不同的风格倾向。

总之，用于文学批评时，“清”至少包括两层含义，一是语意明朗，没有隐晦之感；二是指文辞洁净，没有繁芜之感。“辞必清铄”之“清”，就应当同时包括这两个方面。颂是歌颂功德之文，为了充分展示颂扬对象的功德，便于读者充分了解，自然不能晦涩难懂，从而表现为语义的明朗。为了形象地描绘，文辞不能太过枯燥，需要有一定的文采，因此表现为“工”或“丽”。但本质上，颂毕竟是一种实用文体，不能像赋那样过分夸张修饰，应当有所节制，在文辞的选择与使用上，应当注重简洁、传神的效果。

铄是美好的意思，《周颂·酌》：“于铄王师，遵养时晦。”毛传：“铄，美。”①[唐]孔颖达等：《毛诗正义》，《十三经注疏》本，北京：中华书局，2009年，第1302页。朱熹集传：“铄，盛。”②[宋]朱熹：《诗集传》，北京：中华书局，2017年，第357页。后来“铄”一直都沿袭此用法，指代美好的人或事物，如蔡邕《太傅胡广碑》：“于皇上德，懿铄孔纯。”③邓安生：《蔡邕集编年校注》，石家庄：河北教育出版社，2002年，第154页。曹植《学官颂》：“于铄尼父，生民之杰。”④赵幼文：《曹植集校注》，北京：人民文学出版社，1998年，第115页，第530页。曹植《明贤颂》：“于铄姜后，光配周宣。”⑤赵幼文：《曹植集校注》，北京：人民文学出版社，1998年，第115页，第530页。刘义恭《嘉禾甘露颂》：“铄矣皇庆，比物竞昭。”⑥[南朝梁]沈约：《宋书》，北京：中华书局，1974年，第831页。均是如此。直到南朝刘勰，才开始将“铄”字用在文学批评之中。《文心雕龙》中“铄”的使用，除“清铄”外，还见于《宗经》篇：“性灵熔匠，文章奥府。渊哉铄乎，群言之祖。”⑦詹锳：《文心雕龙义证》，第88页，第334页，第1125页。不过这里似乎更加偏重对经书内容的评价，与“清铄”作为纯粹的文学批评词语并不一样。

刘勰用“丽”字批评过很多文体，但“铄”字只用在对颂体的批评上，归根结底，还是与颂“美盛德之形容”的文体功能有密切关系。“清铄”即清丽美好，是在清丽的基础上，对颂美目的的强调。《文心雕龙·颂赞》篇又称：“（颂）揄扬以发藻，汪洋以树义。”⑧詹锳：《文心雕龙义证》，第88页，第334页，第1125页。分别从辞藻和文义进行了概括，其中“铄”与“揄扬以发藻”对应。“揄扬”即赞扬，是在称赞的同时精心选择恰当的词汇。那么哪些词语属于“铄”的范畴呢？笔者认为，主要是一些修饰性的词语，如燮和（马融《东巡颂》）、茂纯（黄香《天子冠颂》）、桓桓（史岑《出师颂》）、纯懿（蔡邕《胡广黄琼颂》）、穆穆（蔡邕《祖德颂》）、祁祁（王粲《太庙颂》）、贞正（王粲《灵寿杖倾》）、柔嘉（《西狭颂》）、赫赫（《汉成阳令唐扶颂》）、昭晰（曹植《学官颂》）、煌煌（曹植《孔子庙颂》）等。这些词语，词义美好，言简义丰，生动展现了颂体的颂扬功能，及描写对象的品质与特点。

此外，《文心雕龙》对颂体风格的描述还用到了“清丽”一词。《文心雕龙·定势》总结不同文体风格称：“章表奏议，则准的乎典雅；赋颂歌诗，则羽仪乎清丽……此循体而成势，随变而立功者也。”⑨詹锳：《文心雕龙义证》，第88页，第334页，第1125页。这里的“势”指风格，即不同文体有不同的风格。王元化认为，这段话“说明不同的体裁具有其本身所要求的不同风格，作家的创作不能违反风格的客观因素”⑩王元化：《文心雕龙讲疏》，第145页。。从文体创作目的看，章表奏议是上奏给天子的实用文章，故而应当典雅。赋颂歌诗是文学体式，应在典雅的基础上，更加注重文辞的感染力，故而应当清丽11[三国魏]曹丕：《典论·论文》：“盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。”（见[南朝梁]萧统编，[唐]李善注：《文选》卷五十二，第720页）刘勰的上述观点，显然与曹丕是一脉相承的。。刘勰同时用“清丽”指称赋颂歌诗四种文体，说明这是一种普遍的文学风格，相比之下，“清铄”则特指颂体，是为了凸显颂体“美盛德之形容”的文体功能而表现出的独特风格。

三、篇章结构的雍容宏肆

篇章结构方面，颂也有着自己的特点。早期的颂深受赋体影响，表现出明显的铺排特征。汉末以降，颂体风格日渐形成，并逐步固定下来。邯郸淳在《上受命述表》称自己所作之文，“欲谓之颂，则不能雍容盛懿，列伸玄妙。欲谓之赋，又不能敷演洪烈，光扬缉熙。”12[唐]欧阳询编：《艺文类聚》，上海：上海古籍出版社，1989年，第196页。可以说是对颂体风格的最早概括。从中可以看出，颂作为一种独立文体，在三国时期已褪去了赋体“敷演”（即铺排）的写作特色，逐渐形成了“雍容盛懿”的风格。雍容，指文章舒缓从容，用来形容文风，最早出现在班固《两都赋序》中：“或曰，赋者，古诗之流也……神雀五凤甘露黄龙之瑞，以为年纪，故言语侍从之臣……而公卿大臣御史大夫……时时间作，或以抒下情而通讽谕，或以宣上德而尽忠孝，雍容揄扬，著于后嗣，抑亦《雅》《颂》之亚也。”①[南朝梁]萧统编，[唐]李善注：《文选》，第21-22页。班固这段话提及两种赋，分别为讽谕和宣德之用，“雍容揄扬”，指从容地颂扬，显系后者。赋和颂均为大型文体，结构一般舒缓不局促，表现为雍容的特点。“盛懿”形容宏大美好，这个词一方面与“雍容”相呼应，同时与上文的“铄”一样，都体现出颂体“美盛德之形容”的功能。

陆机《文赋》亦对颂体的风格进行了总结，称：“颂优游以彬蔚”，李善注：“颂以褒述功德，以辞为主，故优游彬蔚”，说明颂与“优游彬蔚”的关系，但“优游彬蔚”究竟为何，则没有阐述。吕向注：“颂以歌颂功德，故须优游纵逸而华盛也。彬蔚，华盛貌。”②[南朝梁]萧统编，[唐]李善等注：《六臣注文选》，北京：中华书局，2012年，第312页。当代又有刘文典和郭绍虞加以解释，刘氏说：“优游由雍容转来，颂陈之大堂之上，故须态度雍容。”郭绍虞《文赋集释》引徐复观：“《诗·大雅·卷阿》：‘优游尔休矣。’朱熹《集传》：‘闲暇之意。’”并说：“此处，乃从容自然，歌功颂德而不著痕迹。彬是文质相称。《仓颉篇》：‘蔚，草木盛貌也。’‘彬蔚’乃文质均衡而气象茂盛。”③郭绍虞：《文赋集释》，北京：人民文学出版社，2002年，第116-117页。总结上述观点，“优游”基本等同于雍容，谓悠闲从容。彬蔚本指草木茂盛，这里指文采美盛的样子。二者分别从篇体结构和文辞方面描述了颂体的风格。

《文心雕龙·颂赞》篇虽未直接总结颂体篇章结构的特点，可在将颂与赋相比较时说：“（颂）敷写似敷，而不入华奢之区。”④詹锳：《文心雕龙义证》，第334页。“华奢”指过分的华丽奢侈。言下之意，颂需要铺排，但应当有所节制。《文镜秘府论·南卷·论体》：“颂明功业，论陈名理，体贵于弘，故事宜博，理归于正，故言必雅之也。”⑤卢盛江：《文镜秘府论汇校汇考》，第1458页。“体贵于弘”即篇体宏大，侧重篇章结构。颂和论分别用于颂扬功德和论述名理，必须广泛征引儒家经典作为例证，因此篇体规模较为宏大。王应麟在《辞学指南》中对比赞、颂的区别说：“赞者，赞美之辞；颂者，形容功德，然颂比于赞，尤贵赡丽宏肆。”“赡丽”即富赡华美，形容文辞。“宏肆”，宏大舒展、文气充盈，指篇体结构。王应麟的这种看法，显然源于《文心雕龙·颂赞》篇中对颂、赞二体作的比较：“（赞）古来篇体，促而不广，必结言于四字之句，盘桓乎数韵之辞；约举以尽情，昭灼以送文，此其体也。”颂、赞文体相似，虽然有些赞文篇幅较长⑥参见杨化坤：《论赞颂相似》，《青海师范大学学报》2018年第6期。，但总体来看，颂长赞短，这是不争的事实。黄侃说：“四言之赞，大抵不过一韵数言而止，惟《东方画赞》稍长。《三国名臣序赞》及《汉书》偶一换韵。”⑦黄侃：《文心雕龙札记》，第75页。说明颂和赞之间篇体规模的差异正在于颂体之“弘”。又明代的郎锳在《七修类稿·诗文·各文之始》中说：“箴、铭、颂、赞，体皆韵语，而义各不同……文则欲其赡丽宏肆，而有雍容起伏之态。”⑧[明]郎锳：《七修类稿》，北京：中华书局，1959年，第442页。这些描述虽指代的文体众多，但也点明了颂体的风格范畴。

综合以上评论我们看到，历代评论家都认为，颂体在篇章结构上应当雍容舒缓，宏肆起伏。不能像赋那样“华奢”，也不能像赞那样促迫。那么这种特征是如何形成的呢？笔者认为，归根结底，还是与颂体的功能密切相关。颂体起源于《诗·颂》，自然也受到《诗·颂》简约精深的影响。章潢曰：“颂有颂之体，其词则简，其义味则隽永而不尽也。如《天作》与《雅》之《绵》，均之美太王也，《清庙》《维天之命》与《雅》之《文王》，均之美文王也；《酌》《桓》与《雅》之《下武》，均之美武王也；试取而同诵之，同乎？否乎？盖雅之辞俱昌大，在颂何其约而尽也！颂之体于是可识矣。”①章潢：《图书编》，台北：台湾商务印书馆，1983年，第412页。章氏这里所谓的颂，指《诗·颂》中的篇章。与《大雅》《小雅》相比，更为简约，显然这个特点影响到了后世颂体的写作。但颂体毕竟与《诗·颂》属于不同性质的作品，不能等量齐观。《诗·颂》属于诗歌，可以有音乐的配合，综合表现描写的对象。而颂体为用于诵读的文章，已经脱离音乐，一方面没有了演唱对篇章规模的束缚，同时也是为了更好地展现颂扬对象，因此，在篇幅上得到了很大扩充。

篇幅扩充之后，为了让文章更加有序、自然，就需要在创作时精心安排不同章句之间的关系。《文心雕龙·章句》曰：“夫裁文匠笔，篇有小大；离章合句，调有缓急；随变适会，莫见定准。”②詹锳：《文心雕龙义证》，第1253页，第334-335页。文章写作需要进行剪裁和组织，并要能根据不同的情况，做出不同的处理。虽然没有一定的标准，但对于宏大和短小两种不同的文章，处理的方法则是不一样的。《文镜秘府论·定位》：“先看将作之文，体有大小”，“又看所为之事，理或多少”，“体大而理多者，定制宜弘；体小而理少者，置辞必局。”③卢盛江：《文镜秘府论汇校汇考》，第1401页。如扬雄《赵充国颂》全篇共三十二句，每四句一意，包含了“起、承、转、合”不同的段落层次。长短适中，详略得当，层次清晰，叙事不疾不徐，转折过度各有所宜，充分体现了颂体雍容宏肆的风格特点。颂体出现之初，有一些相同题材的作品，虽名之为颂，但实为赋体，如班固、傅毅的同名作《窦将军北征颂》，便是如此。《赵充国颂》显然在体势上比《窦将军北征颂》更为收敛，充分体现了颂体简约的特点。

四、小结

以上分别从内容、用辞、结构三个方面，分析并总结了颂体的风格特点。但我们也应注意到，作品风格的形成有客观因素，也有主观因素，并不是一成不变的。不同时代、不同作家，乃至不同题材的作品，风格都可能有所区别，颂体的情况也是一样。这一点，刘勰早在《文心雕龙·颂赞》篇中就已作了强调，他在概括颂体风格及作法之后说：“唯纤曲巧致，与情而变，其大体所底，如斯而已。”④詹锳：《文心雕龙义证》，第1253页，第334-335页。意思是，颂体的细巧曲达，跟着具体创作情况的不同有所变化，而它的大体要求，便是上面总结的那样。所以，这里所说的颂体风格，只是从总体上作出的概括，不能用于指称所有作品。