以合节之琴，拟太虚之音——《庄周梦蝶》音乐表现形态特点及意象构成方式

张婉晴

古琴曲《庄周梦蝶》最早见于明代朱权所编撰的《神奇秘谱》（1425），是一首深受道家思想影响且具有道家哲理内涵的琴曲。该曲以《庄子·内篇·齐物论》中“庄子梦蝶”这一历史典故为题材，对庄周梦醒之后“不知周之梦为蝴蝶欤，蝴蝶之梦为周欤”这一物我两忘的境地进行细致的描写，以独特的风格、平淡却出奇的曲调和用音，被公认为道家题材的代表琴曲之一。《神奇秘谱》中该曲解题言：“臞仙曰，古有是曲，绝而无传者久矣，毛敏仲继之。庄子书曰，庄周昔梦为胡蝶，栩栩然胡蝶不知周也。俄而觉则蘧然周也。不知周之梦为胡蝶，胡蝶之为周，周与胡蝶必有分矣，此谓物化。”①后世《玉梧琴谱》（1589）《藏春坞琴谱》（1602）亦延续此说法，故基本可以确定此曲为毛敏仲所作。

“庄周梦蝶”这一典故虽然短小，但承载着颇多道家哲思与老庄玄理，其中包含的浪漫主义的思想情感和丰富的人生哲学，引发后世众多文人墨客的共鸣，也不乏今人对其蕴含的“作为认识主体的人究竟能不能确切地区分真实和虚幻”这一哲学课题的探讨。古琴艺术在数千年的积累过程中得到道家诸如此类种种浓厚美学观念的点染。较之于道家创始人老子倾向于客观性、实体性的“道”，庄子将其落实为“人”的精神境界，而“庄周梦蝶”中这种极富幽深境界和物我交合变化的审美状态有机地融汇到古琴的历时性操弄境界之中，使得其与影响古琴美学思想的“儒”“释”“道”中的另外两种审美观念“琴者，禁也”“攻琴如参禅”相比成为一个特殊的存在。在众多的道家题材琴曲中，《庄周梦蝶》在音乐审美上不仅细致刻画了庄周的“梦”与“醒”，更在音乐的发展中揭示出一种“人生似幻化，终当归虚无”的人性反思。乐曲究竟是通过怎样的操缦技法与音乐语言，成功贴合“道”塑造出这种特殊的审美形态？这种充满哲思的审美观念又会带给我们怎样的启发？对以上问题的剖析与研究，将有助于我们更好地理解并诠释这首琴曲。目前与《庄周梦蝶》相关的研究多集中于对其谱本的考察，故本文将以最早刊载该曲的《神奇秘谱》中的《庄周梦蝶》为据本，对此曲包含的独特的道家音乐风格以及蕴含的审美思想进行深彻解析。

一、音乐表现的形态特点

《庄周梦蝶》全曲共八段，定弦采用正调不转弦而借用黄钟均侧弄，即以一、六弦为宫的定弦方式。第一段引子从泛音开始，31个泛音分为四句，起承转合中勾勒出一幅庄周自在悠闲、安恬入梦的画面，“一枕方甜，吉梦佳占”，为全曲情绪基调做出铺垫；第二段由实音演奏入拍，段首部分散音紧挨着按音的“拂”“长琐”等密集型演奏技法的引入，从第一段泛音的空虚中衍生出实感，使庄周之“梦”逐渐萌生与发展，昭示出庄周梦蝶前“蝶化”阶段的形成；第三段采用第一段的固定乐思，音色上转为泛音，空灵、清澈的泛音旋律拟作蝶飞的轻盈与欢快，使曲调在延续第一段“入梦”的基础上又经历第二段的“蝶化”后，继而幻化出“周之为蝶，不知有周”的“物人两相挟”的虚境；第四段音乐又转以实音，借助“打圆”这一技法使音节回旋往复，暗含着从“周之为蝶”到“蝶为我周”相互转化的完成，为第五段二者燕游天地埋下伏笔；音乐行至第五段时，音乐情绪较之前已发生变化，该段起始部分左手大指以蛇形鹤步式连过四、五、六、七弦的八、九徽，其密密层层、丝丝入微、一线贯穿的音韵使得乐曲前几段中“蝶”“周”互化的情绪在此处得到了抒发与平衡，细密轻快的旋律传达出二者以蝶舞翩跹之态燕游天地内的畅然与自得；第六段的音乐情绪在延续前几段的悠闲欢快基础上，更多了几分驭气凌空、看清天地无穷之后不辨真幻的感叹；第七段和第八段在节奏上由“入慢”至“正慢”，音乐完全进入散板，旋律回归前几段中悠然的情绪特点，庄周梦醒，但庄周与蝴蝶似乎已幻化成为无彼无此的交合，不知我梦蝴蝶还是蝴蝶梦我，物我两忘、亦虚亦实的感慨是该曲在音乐上对庄周心境的归纳与总结。

琴曲《庄周梦蝶》的音乐发展紧扣“庄周”与“蝴蝶”这两个互为映照的对象，从庄周入梦的安然闲适，到化蝶后虚实难猜的畅然自得，以及观天地无穷之后难分真幻的幽思，最终又回归到主题中的梦醒之悠然、进而化为物我两忘之感叹，完满体现出庄周梦蝶时的感情发展脉络。

（一）音乐发展过程中的对比与统一

1、半音穿插的对比效果

《庄周梦蝶》全曲以七声清乐调式贯穿始终，未见明显转调特征。而道家琴曲多追求“调式的多样性和取音的丰富多变”②，《庄周梦蝶》这种音乐调式的运用在道家琴曲中是缺少变化、略显单薄的，但该曲音乐在C宫为主音的旋律发展过程中出现B清角与F变宫的情况，这种半音的穿插在音乐中给听众带来别具一格色彩色调的审美感受，为主题意象“蝴蝶”和“梦”赋予一种灵动飘逸之感。这种半音穿插带来的对比效果不同于道家琴曲以往调式多样的音乐语言对比，后者是在一曲内打破音乐材料的平衡，而《庄周梦蝶》调式中穿插半音的做法则是在保持调式稳定特征基础上做出对比效果。

该曲在保持调式稳定的基础上穿插半音的做法，使音乐所塑造的物象（即“蝴蝶”与“庄周梦”）展现出不一样的意境和妙处。另一方面，这种意境和妙处的展现，使旋律在发展的过程中更加贴合道家神游气化的音乐审美观念，带给人一种特殊感受的琴乐空间，从而对“庄周梦蝶”这一物象的描绘与发展起到画龙点睛的重要作用。

2、以“音”拟“物”的象征色彩

在音乐材料的发展中，《庄周梦蝶》出现具有明显指向性的以“音”拟“物”的双乐思，而这两个乐思除了分别具有明显的发展空间之外，同时还是该曲两个重要物象——“庄周”与“蝴蝶”的象征。

该曲中第一个着重强调的以“音”拟“物”的乐思是在第一段尾部出现的mi这个音，这个音在右手“打圆”技法的反复强调下牵引出贯穿本曲的第一个核心物象“庄周”（见谱例1）。该乐思在首端演奏中以轻灵、飘然的泛音首次出现，在音乐表达中既是对“庄周”这一物象的引出，又是对接下来庄周入梦的铺垫与描摹。该乐思在《庄周梦蝶》之后的音乐发展中以变体形式出现，被反复使用。通过对其的强调与加深，将“庄周”这一物象固化于音乐中，是以“音”拟“物”的第一次具体体现。

谱例1

《庄周梦蝶》反复强调的第二个以“音”拟“物”的乐思是在第二段中部出现的la这个音，这个音在右手“掐撮三声”技法的反复强调下牵引出贯穿本曲的第二个核心物象“蝴蝶”（见谱例2）。该乐思巧妙地利用“掐撮三声”技法中双音的“撮”与单音“掐”之间由于色彩的明暗对比产生的音响效果，既可被听众联想到蝴蝶飞舞时翅膀上下扇动这一动态的模仿，也可以被视作庄周入梦后即将蝶化的虚实境地的描绘。随着音乐的发展，象征庄周的mi音与象征蝴蝶的la音穿插交错进行组合成一条新的旋律，这一用意无不让人理解成“庄周”与“蝴蝶”的全然物化，你中有我、我中有你。这样一来，《庄周梦蝶》中这两标志性意象的比拟在朴实的音韵中悠悠地进行，从第三段至第六段的高潮段落再到尾声段落中相继出现七次，对音乐的发展起到至关重要的作用，使主体形象十分鲜明地展现在听众面前。

谱例2

《庄周梦蝶》中对上述两个以“音”拟“物”象征性乐思的反复呈现，将“庄周”与“蝴蝶”与特定下的“音”紧密联系在一起，这种联系引导着听众时刻被主题音牵引着思绪而置身于庄周的梦境，使其在梦境中不断感受、构想、推求庄周与蝴蝶间的虚实世界。

（二）与道家琴乐普遍特征相比的反常之道

古琴是一种琴面无品无码、光滑无碍的乐器，其有效弦长等比琴长达一米以上，这就导致古琴在左右手配合拨奏的过程中会产生散音、泛音、按音三种不同的音色，以及带来实音与虚音这两种不同的音质感受。相较于右手直接击弦引起琴弦震动而产生的实音，道家琴乐尤其追求右手拨弦以后、左手借助余音在指定徽位移动而产生的走手音（即虚音）带来的“韵味感”。这主要是因为道家所追求的“清”“虚”“玄”“真”在古琴虚实对比的悠远音韵中得到了极好的契合。而《庄周梦蝶》却反其道而行之，形成了该曲别具一格的如下音乐特点。

1、右手点断式的取音特色

《庄周梦蝶》音乐审美中最明显的特点就是右手点断式的取音特征。这种音乐审美特色具体体现到古琴操缦角度，就是该曲贯穿始终并大量使用的“长琐”“滚拂”“掐撮三声”“拨溂”“打圆”等右手演奏技法。

正如上文所讲，在《庄周梦蝶》中以“长琐”引出“庄周”这一物象，以“掐撮三声”引出“蝴蝶”这一物象，此类右手技法在之后段落至高潮段落，又加入“滚拂”“拨溂”“打圆”“拂历三声”四种套头指法，被作为贯穿全曲音乐发展的主要构成被反复使用。这些技法从力学的角度来说是点状发音，组合技法一“滚”一“拂”、一“拨”一“溂”、一“勾”一“挑”演奏之间里外相和、上下相呼使得音乐语言变得“声多韵少”。此外，这些指法的使用加大了运指过程中的力度与速度，突出展示了该曲音乐审美特点中的紧密与悠然，使全曲都沉浸在一种蝶飞蜂舞般的欢快轻畅、爽利浑然的旋律之中，为听众展示出一种翩翩然不知庄周为蝴蝶还是蝴蝶为庄周的虚幻迷离之境。这些在乐曲中贯穿全曲、反复使用的“打圆”“长琐”“掐撮三声”等右手指法，在音乐中表达出古琴操缦中实音带给人们的不一样的审美体验。

2、非“声稀节散”式音乐语言

前文已经提到，道家琴曲多追求左手虚音而带来的虚实交错的韵味感，通常以右手拨响琴弦后左手借助余音或“上”或“下”、或“进”或“退”多次、反复移动至某个徽位而产生种种变化的虚音作为主要发展手法，使其呈现出“曲淡节稀声不多”的道家琴乐特点。但《庄周梦蝶》全曲下来却呈现出“声聚”“节密”的音乐语言。

该曲入拍及其之后的段落中，以变换复杂的右手演奏技法为基础，辅以左手“吟”“猱”“绰”“注”“唤”无滞无碍的演奏技法构成一种独特的声韵音律，带给听众一种节奏紧密、音符游走全身的神游般的音乐审美感受。但也正是这种节奏紧密下的用音特点，使得该曲在道家琴曲中成为一个特殊的存在，同时强化了一个道家琴乐的重要特征——贯气，即合乎音律之道内气韵的密密层层与一线贯穿之感。

《庄周梦蝶》中的音乐特点紧紧围绕“庄周”与“蝶”这两条发展的主线，以庄周入梦为情绪背景，在音乐本体上一反道家琴曲常态，将右手“点状式”音乐语言融入道家“清”“虚”的意境之中，对比鲜明却又恰到好处。那么，是怎样的审美特点使得《庄周梦蝶》在平淡、朴素的音乐发展中，完满呈现“庄周”梦“蝶”这一举动呢？换句话说，在如此这般的音乐发展中，又会带给听众怎样的审美感受呢？下文就该曲展现出的审美特点进行解析。

二、音乐意象的构成方式

（一）意象相应——蝴蝶之象与庄周之意

《庄周梦蝶》作为一首颇具道家风格的中型琴曲，更是强调应打破艺术意象和艺术传达之间的屏障，以达到“心、手、物”三者合一的艺术创作方法。纵观全曲，《庄周梦蝶》对“庄周”和“蝴蝶”这两个意象的把握上并未用抽象的音乐材料来抽离庄周的梦境，取而代之的是以“音”取“象”来比拟“庄周梦蝶”的音乐语言，换句话说，就是借助“蝴蝶”之外在的、显性的“象”来充分表达“庄周”之内在的、隐性的意念。在审美观照中，《庄周梦蝶》这首以道家哲思为基底、以“庄周梦蝶”为题材的琴曲审美主体与审美客体融合无间，立“蝴蝶”之“象”以尽“庄周”之“意”，二者相应而生。

在《庄周梦蝶》中，梦境是庄周精神世界抽象思维的发出，蝴蝶是庄周梦境下心志循环的产物，庄周假借蝴蝶之“象”以抒胸中之快“意”。如此以他处时空下的产物来传递内心情感的描述方式，将这一既是认知、又是创造的过程紧密联系起来，由此，庄周与蝴蝶这一对意象之间有着言所不能及的特殊情感。

（二）虚实相生——梦之具体与虚空

《庄周梦蝶》在音乐表达上甚至即便是高潮段落的乐曲也并没有频繁使用左手复杂的技法、虚音演奏较多的常见道家琴曲表现手法来烘托音乐情感，相反的是以右手实音为主、左手虚音为辅所形成的“声多韵少”的音乐型态来增强音乐情感变化的。这种虚实交错的变化以“梦”为核心令《庄周梦蝶》在庄周复杂虚幻的梦境之上，多了一些“我与蝴蝶，必有分矣”具体、客观、冷静的思考。

在《庄周梦蝶》中，音乐所表达的“虚空”意境主要体现在“吟”“猱”等虚音演奏之中。明末虞山派琴宗徐上瀛在其美学论著《溪山琴况》中说：“五音活泼之趣，半在吟猱”③，而在《庄周梦蝶》曲谱中，正是有了“吟”“猱”或在此之上衍生出来的系列技法的加入，如“吟”衍生出来的“飞吟”“长吟”“撞吟”，“猱”衍生出来的“大猱”“撞猱”“飞猱”等指法，用以描写凌虚太空、飘然自得之趣，从侧面体现出庄周之梦的神游气化与虚空。

乐曲中大量右手套头指法带来的明朗的实音与左手时而穿插“吟”“猱”的虚音演奏带来的鲜明而强烈的对比，为庄周的梦境赋予时而具体时而空虚的层次感。这一虚实相生的审美体验在庄周精神的彻底解放下得到淋漓尽致的体现。在他的观照下，世间万物皆是有人格形态的世间万物，“蝴蝶”便是他被他赋予内地生命具有人格的万千形态之一。而这一艺术化的“实境”却要借此一梦的“虚境”呈现于世人面前。《庄周梦蝶》所表达的这种“虚实相生”艺术境界对庄周有限精神的束缚到无限自由的飞跃进行了恰到好处的表达，该曲用点断式用音特色和明亮活泼的音乐语言将乐曲核心集中在“梦”的想象上，在时而具体时而虚幻的空间转化中推动着庄周从“忘我”到“失我”最后“物化”的精神发展，而一无滞碍。

结 语

《庄周梦蝶》的音乐意象构成方式与其蕴含的道家色彩及审美的发展有密切关系。《神奇秘谱》解题言：“……是以达道之士，小造化於形骸之外以神驭气，游燕於广漠之墟，与天地俱化，与太虚同体，斯乐非庸夫俗子之所能知也，达者得焉”④，将乐曲所表达的庄周假托蝴蝶之梦的放浪形骸、悠游自在，延伸到道家意味颇浓、主体与客体冥合为一逍遥神游的思想内涵。

往往一首乐曲的创作与其当时所处的历史文化及社会背景不可割裂地看待。琴曲《庄周梦蝶》产生于宋末元初，该时代频繁的战乱使得许多文人带着对故国的眷怀归隐山林去追求纯古淡泊的隐逸生活，因此在宋元之际，古琴艺术的创作便涌现出大量表达山林隐士超尘脱俗、淡然忘世的音乐题材。从该曲作者毛敏仲的其他代表作品《樵歌》《列子御风》《凌虚引》中可以窥见，毛敏仲在琴乐审美上总体趋向于传达旷达忘世、以超然之心淡化心境的情趣，已经具有浓厚的道家色彩。

古琴自诞生以来，“始终贯穿着一种文化艺术模式的主线，始终履行着一种华夏文化的习性和理念”⑤，形成了一门博大精微的学科——中国琴学。近代学者闻一多先生曾说过“中国文艺出于道家”⑥，在道家思想影响下而产生的琴乐在中国琴学体系中成为独具特色的一脉，占有举足轻重、不可替代的历史地位。苗建华女士在《琴与士同在——对古琴命运的历史考察》中提到，“……道家思想在古琴创作中居主导地位，所以反映文人出世、隐退等道家思想的琴曲远远多于儒家入世、宣教等内容的作品”⑦。在作品《庄周梦蝶》中，道家琴乐所追求的清、虚、玄、真、气韵合节的音声品质及飘然出世、逍遥无我的操弄意象美学境界，均得到极其鲜明的体现。

道家琴曲是传世三千多首琴曲中的一块瑰宝，它以天地万物丰富的题材和深远的内涵彰显了中国传统音乐的博大精深。在科技日益发达、社会日益进步的今天，仍有大量道家琴曲仅留存于琴谱之中，未经打谱转化成为可以被操缦的古琴音乐。因此，从这些琴曲入手，经过打谱将琴曲“活化”，继而充分梳理出其琴律、琴谱、解题背后蕴含的古琴音乐操弄的发展脉络，从艺术审美角度对正统华夏音乐有一个更加精确的挖掘与认知，从而为我们传统音乐的继承与发展提供更加有力的参考和作证。■

注释：

①④ 朱权《神奇秘谱》，明洪熙元年（1425），见《琴曲集成》，北京:中华书局,2010年版,第一册,第173页.

② 汪铎.琴道养生文曲谱集[M].中国华侨出版社,2011:44.

③ 徐上瀛《溪山琴况》，明崇祯十七年（1644），见《琴曲集成·大还阁琴谱》，北京:中华书局,2010年版,第十册,第326页.

⑤ 李明忠.中国琴学（卷一）[J].陕西省社会科学院杂志社,2000:1.

⑥ 闻一多.古典新义[M].上海古籍出版社,2014.

⑦ 苗建华.琴与士同行——对古琴命运的历史考察[J].音乐研究,2003,(02):49.