中国民族声乐演唱技法与歌曲风格的关系

师 乐

民族声乐的技术方法，是在中国传统民族唱法的基础上结合西方声乐的先进理论和发声技术而形成的适合中国民族声乐演唱的科学方法。中国的民族声乐指中国的戏曲、曲艺、民歌、歌剧和创作歌曲等多种不同的声乐演唱形式。

民族声乐的技术方法对能否完整地完成歌曲起着至关重要的作用。因为技术是完成歌曲的重要依托，但仅有技术的歌唱是不够的，还要能打动人心。民族声乐的技术方法只有在掌握歌曲风格的前提下才能唱出打动人心的作品。我们经常会听到一些：“声音很好，技术不错，就是味道不够”，或者“唱的很完整，但歌曲的地方特色没有体现出来”等等之类的对演唱者的评价…。这就是演唱者忽视了或者不够重视对歌曲风格的把控，而变成了单一的没有情感的发声机器。那么怎样才能把好发声技术和歌曲的风格完美融合呢？

一、演唱技法与歌曲风格的表现力关系

（一）正确认识民族声乐技术的科学性与歌曲风格民族性之间的关系

声乐艺术与老百姓俗称的“唱歌”不同。唱歌只是一个表层意义的概念，它不具备学科的意义。而声乐有学科理论、艺术规律、技能训练、审美表现等综合的具备一个学科属性的专业表达。声乐演唱有一套完整的训练模式，用于解决在学习歌唱艺术过程中碰到的种种问题，比如：声音的浅、白、尖、共鸣小、歌唱位置低、吐字不清楚等…因而它具有科学性。但也并不是说解决了所有的声音问题就能够唱好歌曲，中国的民族声乐，究其根源是建立在中国传统民族声乐艺术的基础之上的。它与中国传统的戏曲、曲艺、民歌的关系密不可分。

（二）掌握声乐技术的科学性与把握歌曲风格的民族性之间，并无矛盾

这是一个共性与个性的关系。科学方法是共性，不同风格是个性。演唱者在演唱不同风格的歌曲时，要适当、科学地调整自己的歌唱状态，以适应不同歌曲风格的需要。比如歌曲：《没有强大的祖国，哪有幸福的家》是一首带有浓郁河南豫剧风格的创作歌曲，在演唱的过程中就要体现出豫剧所特有的语言习惯，全曲在多处的高音上运用了下滑音：“阳春三月我满十八”的“满”字，“村后的青草地”的“草”字，都运用了带有强烈河南地方色彩的音调，用强烈、强调的语气唱出并迅速下滑。以凸显这个字的重要性，这和豫剧唱腔中强调某个字的重要性时用的喷口完全相同。另外，“军队是咱军队，国家是咱国家”这句唱词基本是念出来的，而“咱”是河南人对“我们”这个词的另外一种表达方式，所以这句话，要用河南的方言唱出来而不是用普通话。这首作品明朗、热情、音域宽广，有着扑面而来的青春气息、需要有很好的声音控制力，要做到收放自如，因此也很考验对声乐技术方法的掌握。

（三）不断丰富自己对传统民族声乐的认识和理解

前面已经提到，中国的民族声乐是在传统民族声乐艺术的基础上发展起来的。因此对于民族声乐演唱者来说，增强对传统民族声乐艺术的认知就显得尤为的重要和必须。只有学习才能继承，只有继承才有不断的总结和提高，也才会有进步。

中国有56个民族，不同的风土人情，不同的生活习惯，会产生出不同的风格和特色。作曲家们根据中国的民间素材，改编和创作了许多的民族声乐作品，它们是即有着浓郁的民族风格又有着较高艺术性的作品，并且与这个时代的脉搏相适应，歌曲的音域宽广、调性复杂，音程变化大，对声乐的技术性和对作品风格的把握均有相当高的要求，这就要求演唱者要在日常的生活、学习中，要做到有意识的学习和积累这方面的知识，并了解和掌握他们的规律。

民族声乐的所有技术和方法，都是服务于唱好歌的手段，优秀的演唱者是不会被方法和技巧束缚住手脚，而是会让技术方法更好地服务于作品的内容。以风格定方法，做到唱什么像什么、到唱什么是什么的最高歌唱境界。

二、歌唱方法与歌曲风格的互鉴关系

（一）呼吸方法在歌曲风格中的应用

歌曲风格的形成受语言、文化、地域的影响，但不管什么类型的歌曲，都是建立在呼吸支持的基础之上。歌唱就是呼吸，这是被无数歌唱家用实践证明的铁律。歌唱中的呼吸，虽不等同于日常说话的浅呼吸，但它要求像生活中的呼吸一样自然顺畅，要达到这种状态不是一件简单的事情，它需要持久的科学训练和不间断的日常练习。从某种意义上来说，呼吸决定了歌唱能力的强弱、歌唱寿命的长短，以及掌握歌曲风格的宽广。既然呼吸对演唱歌曲风格有这么大的影响，那么歌曲风格对呼吸有哪些最主要的需求和借鉴呢？

1、良好的呼吸换气是完成歌曲风格的前提

歌曲由语言构成（无字歌除外），不管哪种语言，都有自己的节奏。所以选择合适的换气口，掌握好换气的时长都很重要。要防止气息越换越浅、声音越唱越紧的现象。

以《岁月悠悠》前两句为例：岁月悠悠是一首复合拍子（2/4 3/4）的慢板声乐作品，很多学生在演唱的时候常常感叹自己的气息不够用，经常憋的脸红红才能勉强唱完一个乐句，其实大可不必。第一句“岁月悠悠”是2/4拍，两个小节，别小看这两个小节，它很重要，因为它直接影响后面那句让人犯难的“旧情付水流”，解决的方法是在唱第一句“岁月悠悠”最后一个“悠”字的时候不要唱满四分附点音符，留出一个八分音符作为换气的气口从容换气（技术练好再唱谱面上的时值），在进入第二句“旧情付水流”时不要因为刚吸入充分的气息而在演唱“旧情”时浪费过多的气息，而是应该如水般流动的向前唱，匀速分配气息才可以顺利完成慢板乐句的演唱。

2、横膈膜支持是歌唱的原动力

呼和吸是上下两股气流，他们的对抗平衡可以使横隔膜起到支持歌唱气息的作用。在歌唱中气息要呼的均匀、平稳、集中，同时气要吸的恰到好处、吸的自然，多、紧、少、浅都是不可取的。呼吸的对抗平衡就是老师们常讲的“横隔膜支持”，气息托着声音，声音在气息上歌唱，它是歌唱的发动机。这种对抗平衡更容易在演唱的高音区体会，下面以《我爱这土地》结尾部分举例说明。

《我爱这土地》是一首艺术性很强的中国声乐作品，作曲家陆在易在上世纪初为艾青这首传遍华夏大地的著名诗作插上了音乐的翅膀，广为传唱历久弥新。乐曲同诗作一样，饱含深情、荡气回肠、催人泪下，在深情的辗转悱恻的咏唱、诉说、呢喃之后迎来了决绝式的告白…响彻云霄的一浪高过一浪的三个乐句“啊～”，这需要强大的呼吸平衡对抗力量，歌手这时必须要调动起全身的能量来保持身体的平衡，尤其是横膈膜力量的平衡，双脚要扎实地踩地以支撑身体的重量，后背肌肉群是横膈膜可以依靠的坚实力量，气向下走，声音向上走，横膈膜就是这两种气息的始发站，一上一下都由它牢牢把握。越是难唱的地方，头脑越要清醒，在换好气的前提下演唱每一个乐句，歌唱中间位置不可乱动，因为要确保呼吸管道气息的顺畅，因为气息顺畅乐句就连贯，高音就有保障。

3、气息控制是歌唱艺术中的方向盘

气息控制是呼吸技术中的方向盘，气息控制可以合理的分配不同乐句需要的气息量，这种分配可以让演唱者做到心中有数，从而可以游刃有余地完成难度高的作品。掌握既有气息控制又有气息流动的呼吸技巧，是声乐艺术的基础。科学的呼吸适用于人类一切的歌唱活动，当然也适用于不同风格歌曲的演唱。

以《玫瑰三愿》为例：

《玫瑰三愿》是一首精致的声乐作品，篇幅虽然不长，但却并不容易演唱。歌中反复出现的“玫瑰花，玫瑰花”都是在最后一拍弱音上进唱，进入正拍后又有附点和休止符，这个时候气息的控制就体现了出来，怎么演唱才能既保持语言的连贯又能保证节奏的正确，还不会在短时间内有过多的气口。在这种情况下的表现方法就是声断气不断，就是在有休止符的地方人声不再发出声音，但依然能感觉到歌者内在情绪和气息的持续，这就是气息的控制。这个技术可以通过急吸慢呼的气息锻炼来获得。

（二）“混合声”在歌曲风格中的运用

“混合声”是指真假声的混合，真声结实、明亮、有力度，假声的圆润、通畅和高位置。两者的有机结合形成完整的歌唱整体。“混合声”早在我国传统的戏曲、曲艺、和民歌中就有体现，这里所说的“混合声”是指在吸收了西洋唱法的精髓后而形成的，适用于我国现代民族声乐的演唱。

“混合声”大致可以分为三类：

1、“真声多的混合声”

这种类型的“混合声”声带张力比较强，声音结实、明亮，低声区厚实，高音区有力。比如：《恨死高山愁似海》——选自民族歌剧《白毛女》；《王贵是个好后生》——选自民族歌剧《王贵与李香香》；《清粼粼的水来蓝莹莹的天》——选自民族歌剧《小二黑结婚》等。

2、“假声多的混合声”

这种声音色彩比较圆润、柔和，声音自如方便，但低音区较弱，上下音区容易统一。适合演唱幅度较大的声乐作品。比如：改编自陕北民歌的《山丹丹开花红艳艳》；《一道道水来一道道山》——选自民族歌剧《刘胡兰》；《海风阵阵愁煞人》——选自歌剧《红珊瑚》等。

3、“真假各半的混合声”

这种声音运用起来比较灵活，音域宽广，音色圆润明亮，适合演唱跨度大的作品。比如：《万里春色满家园》——选自民族歌剧《党的女儿》；《啊!我的虎子哥》——选自民族歌剧《原野》；以及创作歌曲《我们是黄河泰山》、《江山》等。

在民族声乐的演唱中，科学地使用“混合声”，在演唱的过程中不容易出现明显的换声点和真假声打架的现象。可以使声音上下贯通，灵活、统一，吐字方便、自如、清晰、音色明亮并富有表现力，在演唱中国民族声乐作品时可以拥有运用自如、统一协调的歌唱状态，也会更加符合中国观众的听觉和欣赏习惯。

三、歌曲风格对“低喉位、高共鸣”的借鉴

声音的位置是指共鸣的集中点，“低喉位，高共鸣”是指只有放低喉头的位置，才可以有高的声音共鸣。正确的声音位置能引导声音获得丰富的“头腔共鸣”，并且会具有很强的穿透力，所以在声乐教学中，对正确声音位置的共同要求是“低喉位，高位置”。这种状态可以运用到一切中、西方声乐作品的演唱中，而不仅仅是中国的民族声乐演唱。

“低喉位，高共鸣”属于共鸣腔体的范畴，虽然可以运用到一切的声乐演唱中，但在中国民族声乐演唱中的运用和西洋声乐作品中的运用却不相同。这是由我们不同的地域、生活习惯和文化环境所决定的。美声唱法以意大利语为例，他们说话歌唱是以五个元音为主，没有我们的四声。在发声的过程中很容易形成管状的声腔结构，而我们的四声决定了很多字要在口腔内读的很靠前，色彩明亮，但腔体较窄。这一差别也是造成中国听众和外国听众不同的审美习惯的因素之一。

因此在民族声乐作品的演唱中，要对可调节的共鸣腔部分做一些调节。例如：同样一个“哦”字，在西洋声乐演唱中应该注重喉咽共鸣腔的共振，从腹腔到头腔要形成柱状的管道，追求音色的宽、圆和穿透力。而在民族声乐唱法中，应遵循我们民族的欣赏习惯，将字的着力点向前移靠，以头腔共鸣为主，虽然也是同样的柱状管道，但要避免过大，这样就可以产生亲切明亮的音色色彩。

四、演唱技法与民族声乐的发展关系

继承民族声乐传统，借鉴西洋的科学唱法，发展中国的民族声乐。这是我国民族声乐发展的必由之路。“闭门造车”、“固步自封”的思想都不利于中国民族声乐事业的发展，因此正确的处理继承和借鉴的关系十分重要。

目前，我国的民族声乐艺术已经取得了许多可喜可贺的教学成果。特别是近年来，民族声乐的发展出现了飞跃，一大批的青年民族声乐歌唱家，以很强的感染力和生命力活跃在音乐的舞台上。民族声乐教学也进入了日臻完善、日臻成熟的阶段。但同时我们也必须看到中国民族声乐的进一步发展，不是简单的唱几首歌剧选段、创作歌曲和民歌就可以的。还要有系统的科学训练方法和加强与专业有关的音乐基础、艺术修养的学习和训练。也就是说民族声乐的技术方法和对歌曲风格的把握要共同进步和发展。这就要做到：

（一）深入学习、继承民族、民间的声乐优秀传统。

要研究、发掘和弘扬中国传统文化思想精华，使之具有更加扎实丰厚的民族文化内容。不守旧，认真学习、吸取西方传统声乐的长处。以中西双方的优势契合，立足当代中国人的思想、精神、气质，发展我国当代的民族声乐艺术。

（二）培养一种能力多种修养的歌唱状态。

一种能力——拥有建立在科学发声技术方法上的歌唱技巧及技能，它包括正确的呼吸习惯、良好的共鸣状态和清晰准确的咬字发音等。多种修养——把握不同歌曲风格的能力。

（三）中国民族声乐要与当代生产生活紧密联系。

充分体现先进文化的要求，在中华民族的现代文化创造中提升和创造具有新的时代特色和民族特点的声乐内容。以达到共同进步和稳步发展。

结 语

在学习中国民族声乐的过程中，我们首先要向民族传统声乐艺术学习，但同时也必须清醒地认识到，民族声乐不只是唱几首歌剧选段、创作歌曲和民歌就可以的。还要对声音有系统科学的训练方法以及有层次、有水平和与专业有关的音乐基础、艺术修养；还要向国外的声乐艺术学习，将他们好的训练方法和艺术表现手段借鉴过来，借鉴的目的不是照搬、更不是替代，而是丰富自己、发展自己，为我所用，和而不同，从而得到更快更好的发展和进步。

中国当代声乐主要包括三部分：中国传统声乐艺术、西方声乐艺术和中国特色的当代民族声乐艺术。这三者之间要产生良性互动，并开展有序有效的对话，加深理解与沟通，才能发展和进步。

在人类历史上，声乐作为人类文化内在的组成部分，直接依托于各民族的生存实践与思维方式而存在。各民族的声乐艺术都有其深刻的民族内容和民族形式，带有鲜明的民族特性和民族风格。民族声乐的进步是与其民族化进程相互关联的。民族声乐只有保持和发展自己的独特内容和民族形式，才能贡献于世界声乐艺术的发展，立足于世界声乐之林。■