马克思主义治理美学与当代批评话语的治理转向

肖 琼

当代社会已处于“文化经济时代”。(1)2013年，联合国教科文组织在其《迫切需要找到鼓励创造和创新的发展新途径，力争实现包容、公平和可持续的增长与发展》报告中，明确指出人类已经进入“文化经济时代”。“文化经济时代”是指文化经济化和经济文化化的现象。“文化经济时代”的来临昭示着一个更为广阔的社会和文化发展空间，文化被经济化，经济被文化化。在此背景下的美学和艺术批评功能则在某种程度上得到了有力突显。美学不断地交叉渗透到政治学、经济学、社会学、人类学和语言学等学科领域，呈现美学的社会学转向和实践转向的发展趋势。其目的在于通过审美或艺术手段来改变人的审美感觉方式，重新形塑社会情感结构，这在当代马克思主义理论中被表述为“审美治理”。与此同时，当代马克思主义批评话语也发生了重要转向，作为勾连艺术创造和审美接受的重要环节，其功能不再是传统美学研究中所强调的文本批评向度，而是转向了当代文化语境中通过艺术和美学话语介入社会文化变革的过程与方式。从这个意义层面看，当代批评事实上已成为引导社会价值取向、进行审美治理的重要中介。本文以马克思主义治理美学与当代批评话语的治理转向为研究对象，梳理并挖掘当代马克思主义美学中的审美治理和文化治理理论、当代批评在此过程中所起到的重要联结和阐释功能，以及由此而带来的批评话语和批评功能的治理转向，以激起人们对当代美学和当代批评新问题和新向度的关注思考。

一、治理美学：当代马克思主义美学发展的新向度

马克思主义一向将美学视为改造社会现实的重要力量。路易·阿尔都塞首先从结构主义的角度讨论了艺术与意识形态的关系问题，把艺术作为可以进行科学分析的社会性存在。马歇雷则强调文学与意识形态的离心结构，侧重于分析作品中“雄辩的沉默、有意味的省略和吞吞吐吐的歧义”(2)Eds,Terry Eagleton&Drew Milne,Marxist Literary Theory:A Reader,Cambridge:Blackwell,1996,p.11.来揭示作品与社会意识形态的关系。威廉斯对“文化”进行了关键词式的梳理，并将“文化”重新定义为“整个生活方式”。(3)关于威廉斯对文化的分析，详见[英]雷蒙·威廉斯《文化分析》，载赵国新译、罗 钢等《文化研究读本》，北京：中国社会科学出版社，2000年，第126～127页。伊格尔顿则通过对批评与意识形态关系的挖掘，提出了著名的文学生产理论。由此可见，美学和艺术作为一种密切渗透于日常生活当中，能够催生新的感知模式，塑造新的主体的技术性可能力量而被讨论，审美具有了治理性功能。

治理一词原本运用于政治学领域，一般指政府如何运用国家权力(治权)对国家和人民进行社会管理。在哲学或美学层面上提出治理问题的是福柯，福柯将之表述为“治理性”或“治理术”。在对治理一词的词义考证中，福柯发现“治理美学”的运用乃是源于古代的牧领制度。而人们最初的治理对象和治理目的在于人和人的拯救。福柯说，“‘治理’并不只涉及政治结构或国家管理，它也表明个体或集体的行为可能被引导的方式——孩子的治理、灵魂的治理、共同体的治理、家庭的治理和病人的治理。它覆盖的不仅是政治或经济屈从的合法构成形式，它还包括行为模式，这行为模式或多或少地被构思和考量，目的就是仿照他人的可能行为。在这个意义上，治理是对他人行为的可能性进行组织”。(4)[法]米歇尔·福柯：《主体和权力》，载汪民安《福柯读本》，北京：北京大学出版社，2010年，第291页。由此，权力问题的关键并不在于是谁掌握了权力，而是权力的如何发生和运作问题，通过对权力运作的机制、技术、策略和相互关系的隐秘发生等方面的研究，我们能够更积极地参与到自我的监督与管理之中，并促进自我的完善和发展。在《规训与惩罚》中，福柯提出了著名的“全景敞视主义”概念：在这样的规划中，可见性反而成了关键。由于权力中心处于不可确知的观看位置，而被看的对象则全然可见。这种机制使权力的运作变得自动化和非个体化，看与被看的视觉关系恰恰成为微观权力机制的隐喻。

明确提出“文化治理”和“审美治理”概念的是英国马克思主义理论家托尼·本尼特，其治理策略恰恰建立在对福柯的“全景敞视主义”机制的批判和不同思考中。本尼特通过对博物馆运作机制的研究，发现了“看”的背后有不同的运作方式和凝视关系。如果说福柯的“全景敞视主义”机制是一种少数人监视多数人的现代监狱式的“看”，更多地强调社会个体处于被规训状态而丧失了主动性，则博物馆、艺术展览馆等机制中的“看”是多数人对少数的“看”。在后者的“看”的过程中，人们并不是作为被权力规训的被动接受者，而是作为积极认同于权力的主体和受益者。从福柯的理论出发，本尼特重新思考了文化问题。虽然威廉斯将文化确定为一种生活方式，但在本尼特看来，威廉斯关于文化的定义仍然是不完整的，因为他未能将文化治理、文化政策等问题纳入文化研究和文化话语中。布尔迪厄指出文化使得社会阶层得以区隔，但布尔迪厄在论述文化区隔问题时陷入了一种二元对立的逻辑之中，最终没能超越现代社会而将希望寄予了非功利性的审美判断，这种对审美非功利性的象征性运用，在某种层面上忽略了文化艺术尤其是那些公共文化机构，包括艺术展览馆、图书馆、音乐厅等的修辞和内在张力中的审美治理功能。本尼特提出要“在文化和社会交往之间插入治理性，意味着我们不得不以新的方式考虑这两者之间关系的发展史”。(5)[英]托尼·本尼特：《本尼特：文化与社会》，王 杰、强东红等译，桂林：广西师范大学出版社，2007年，第214页。而文化的研究则要求重点落在调整人与那些文化形式之间的关系上。在本尼特的文化观念下，自律和他律并不是一种二元对立式的关系。如果能够很好地运用它们之间的间隙，作为一种运作的机制在背后起作用，治理由此成为可能。

如果说本尼特是将文化视为一种通过培养或转变行为品性或行为方式来塑造主体的技术，朗西埃则将人的“感觉的重新分配”(6)Rancière Jacques, and Gabriel Rockhill，The Politics of Aesthetics：The Distribution of the Sensible, London，Bloomsbury Academic,2004,p.6.视为审美治理与文化治理的策略手段，通过改变和重构我们经验形式的分割方式，而改变和重构社会。朗西埃重新审视了席勒所提出的审美教育观点及其原初场景。朗西埃认为，席勒的审美教育观点定位于审美的特殊性和超越性，即审美可以生产出一种特殊的经验，这种特殊的经验既许诺着新的艺术世界，也为个体和共同体许诺着一种新的生活。朗西埃关注到了“既…也”的连词，认为这个连词恰恰暴露了审美的自治性和他治性功能。朗西埃形象地列举了一座被人叫做路多维希富的朱诺的希腊雕像所激起的人们的感知和变化，以及这座雕像在“自满自足”(7)[法]雅克·朗西埃：《审美革命及其后果》，载汪民安、郭晓彦《生产：忧郁与哀悼》第8辑，南京：江苏人民出版社，2012年，第215页。背后所构造的与他治的联结，以佐证审美的治理性功能。从表面上看，这座雕像作为一种神性的体现，如此“静息”，可以远离一切利害关切、责任和目的或意愿地“居住在她自身之中”。(8)[法]雅克·朗西埃：《审美革命及其后果》，载汪民安、郭晓彦《生产：忧郁与哀悼》第8辑，南京：江苏人民出版社，2012年，第215页。但在朗西埃看来，“这座希腊雕像的‘自足’其实是一种并未使自身分裂为不同活动领域的集体生活的‘自足’，是艺术与生活、艺术与政治、生活与政治并未切断各自联系的共同体的‘自足’”。(9)[法]雅克·朗西埃：《审美革命及其后果》，载汪民安、郭晓彦《生产：忧郁与哀悼》第8辑，南京：江苏人民出版社，2012年，第215页。当其与某种异质性遭遇之后，它就不再作为与现实对立悬置的自由表象，而是变成激起人类新体验、新感知的机制产物，这种新激起的异质性感觉会将这座雕像作为人类自身活动的镜像，并激起改造现实的意图。“审美许诺了一种无争议、共识性的共同世界塑造方式。最终，政治的替代方案即审美化——一被视为新集体精神气质之建构的审美化。”(10)[法]雅克·朗西埃：《审美革命及其后果》，载汪民安、郭晓彦《生产：忧郁与哀悼》第8辑，南京：江苏人民出版社，2012年，第216页。由此提出，审美体制的变革会导致我们感性体验的形式、进行认知的方式、表演和展览的空间、流通或再生产的形式等发生改变。在这个意义上，审美和艺术可以作为一种治理方式而存在。

当代马克思主义理论家们没有明确地运用治理这一术语，但他们同样非常关注艺术和审美的治理功能。在布尔迪厄的眼中，如果我们有意识地引导社会不同阶层的审美趣味及其形成，审美可以执行一种社会治理性功能，隐秘地完成阶层的社会区隔；伊格尔顿将悲剧的力量概括为“甜蜜的暴力”，(11)参见[英]伊格尔顿《甜蜜的暴力——悲剧的观念》，方 杰等译，南京：南京大学出版社，2007年。通过对悲剧情感发生机制怜悯和恐惧的重新阐释，论证悲剧在现代社会作为一种情感政治或审美治理的策略被运用；而阿甘本的治理概念是建立在生命政治的基础上。阿甘本将基于例外状态之中的生命称为“赤裸生命”或“牲人”。(12)关于“赤裸生命”和“牲人”的概念，详见[意]吉奥乔·阿甘本《神圣人：至高权力与赤裸生命》，吴冠军译，北京：中央编译出版社，2016年。而现代社会的政治装置，其实是以一种隐秘的微观权力控制方式对我们进行治理性的引导和支配，由此唤起人们对当下存在状态的思考。对审美治理的思考让他们共同致力于对边界的关注，即一种事物存在的边界，或社会机制运作中的边界，由此关注治理与被治理之间是一种如何被联结的权力运作，以重新激活哲学在当代社会的活力和思考。而他们对批评观念的理解及在批评实践中对所执理念的贯穿，也表现出与众不同的姿态和视角。

二、批评作为一种文化治理：马克思主义治理美学与当代批评

在本尼特看来，文化治理得以贯通的运行基础在于审美自由，文化治理通过审美得到很好的执行。“我想提出，如果把文化看作一系列历史特定的制度下形成的治理关系，目标是转变广大人口的思想行为，这部分地是通过审美智性文化的形式、技术和规则的社会体系实现的，文化就会更加让人信服地构想。”(13)[英]托尼·本尼特《本尼特：文化与社会》，王 杰、强东红等译，桂林：广西师范大学出版社，2007年，第163页。本尼特批判那种将审美与社会历史完全区隔开来的审美形而上学，总是将人的审美经验视为一个纯粹自由的领地，隔离为治理的外在之物，认为艺术自律或审美自治不过是一种审美意识形态的文化幻象。事实上，自由不是治理的对立面,而是治理运作的重要机制。本尼特特别强调提出批评作为一种文化治理在整个环节中所起到的重要功用：“在这里政治的关键手段是批评，它的主要目标是以这样的方式调整如文本与读者之间的关系，从而使所讨论的文本成为将读者引导成自我的政治转变实践的手段。”(14)[英]托尼·本尼特：《文化、治理与社会》，王 杰、强东红等译，上海：东方出版中心，2016年，第206页。通过引导文本与读者之间的关系，批评可以为主体制定方向，策划或引领着自我的转变。阿尔都塞式的马克思主义批评就常常为读者勾勒路线，帮助主体识别文本中的意识形态，勘破意识形态的重重镜像，从而得以直面现实的真相。本尼特最终让我们发现，对社会文化和艺术的批评不能只停留于作为意识形态的符号表征和修辞政治的揭示，而应该转向对文化艺术背后隐秘机制的关注、挖掘和揭示。如果审美和艺术正以一种让人无法察觉的力量改变着世界，批评的任务则是帮助审美和艺术来产生这一效果。本尼特借用马歇雷的“生产性激活”(15)[英]托尼·本尼特：《文化、治理与社会》，王 杰、强东红等译，上海：东方出版中心，2016年，第118页。的概念，认为批评就是一种“生产性激活”，通过批评实践使文本和读者以某种方式行动起来。

从批评作为一种治理力量的立场出发，“本尼特对以往文学中的一些概念进行了重新阐释，比如‘文本’‘话语’‘体裁’等等。他强调将文学视为文本的使用和产生效果的历史特定和制度组织的领域，强调文本的话语是在特殊的制度化条件下得以产生的社会和物质的存在。这样，意义的生产必须通过一整套机制得以生产和流通，是一个‘阅读型构’的过程，从而深入地挖掘了文本之外各种制度性因素之间的组织和权力性争夺，尤其关注到读者背后的文学空间、文化制度、文化组织及机构之间的复杂关系”。(16)肖 琼：《马克思主义与治理美学》，《上海艺术评论》2018年第8期。而其通过对博物馆中的物品、物品陈列方式、参观流程设计、公共行为方式规定等研究，详细地分析了博物馆作为人们身体驯服的场所及其背后所展现的、隐秘的权力演绎和运作关系。

朗西埃倡导的是审美批评，其目标就是对一些历史积淀物进行再发掘，以便让那些意味深长的力量重新流动起来。在朗西埃的语境中，美学不再意味着感性学或者艺术作品的实践，而是一种感性的分配和艺术特有的识别体制，或者叫做“通过各种体系、实践、情感模式、思考图式所构成的肌理”。(17)[法]雅克·朗西埃：《美感论：艺术审美体制的世纪场景》，赵子龙译，北京：商务印书馆，2016年，序言第2页。与那些强调艺术是一种事件，只注重艺术家创造性的工作不同的是，朗西埃关注的是“出现”事件发生之时，感觉与指涉还未完成联结的那种间隔。在《美感论》中，朗西埃精心选取了14幕场景，以描画每一个艺术作品在成立之前的各种状况。他的选择对象，绝不是艺术现代性发展史上至关重要的奠基作品，而是被大家忽视已久的诗人、根本不会被作为艺术关注的为了某场演出而写的剧评，或者一些没有实现的舞台编排文案等。尤其是那些看似与高雅艺术的理念最为抵触的影像、物品、表演等，研究它们如何可以作为艺术作品成立并存在,以及它们之间可感肌理的变换。当我们以审美的眼光对它们进行凝视和停留时，我们会有异样的感受。而当我们同样以一种审美的感受去重新体验艺术现代性和审美现代性所包含的革命性意味时，我们理解了新的审美感受对既定的艺术判断的悬置和断裂。例如在第十四章《存在者的悲光》中，朗西埃选择对一张日常生活中毫不起眼的书桌的关注。一张书桌，一张从来没有进入艺术场域的书桌，既在客体呈现中与日常生活无异，又没有脱离日常生活的原有场景，它又是如何获得它的艺术性呢？朗西埃从一段穷举式的描述入手，追溯了导致作者如此描述的一些决定性关系，例如当时报道的文学体裁、摄影的技术决定，以及句子铺叠式的累加效果，从而让我们透过文字感受到“存在者的悲光”。(18)参见[法]雅克·朗西埃《美感论：艺术审美体制的世纪场景》，赵子龙译，北京：商务印书馆，2016年，第252页。正是通过这种审美的批评，朗西埃为我们架起了艺术作品得以确立和产生的新的联结关系。

阿甘本专注于历史边界的各种例外状态，对阿甘本来说，批评要关注历史的断裂处。批评往往出生于分裂的极点时刻，也可以在当代诗与哲学之间的分裂中生产出当代的批评观念。所以，在进行批评实践时，阿甘本总是基于一种例外的视角，能够透过事物的本身发现其例外状态。我们知道，进入后现代社会，一系列关于主体死亡的宣告如“作者死了”“读者死了”等等不断被提出，将文本转化为能指之间不断滑动的文字游戏。阿甘本同样将视线转向作者的功能，并将作者确定为“作为姿态的作者”。(19)详见[意]吉奥乔·阿甘本《渎神》，王立秋译，北京：北京大学出版社，2017年，第99页。阿甘本将“作为姿态的作者”视为“话语性的奠基人”。(20)[意]吉奥乔·阿甘本：《渎神》，王立秋译，北京：北京大学出版社，2017年，第103页。作者的名字指的不仅仅是个人的情况，不是从某种话语的内部向生产这种话语的那个真实的、外在的个体的过渡，而是坐落于“文本的边缘”，是在一个既定的社会中界定了这个文本的地位和欲求的机制。这个作者借助在文本中作为姿势的在场，使一些不易察觉的表达成为可能。而他将本雅明的《德国悲悼剧的起源》称为20世纪唯一一本名副其实的批评之作的相对绝对的论断，大概是在赞赏本雅明看到了德国悲悼剧在整个悲剧演变史中的例外状态，从而通过这些话语生产和表达将一些运作的机制显现于整个社会的装置结构中。在分析卡夫卡的作品和人物时，阿甘本提到，“卡夫卡在写作《城堡》的同时，在他的日记里记下了对边界问题的一些思考，这些思考的重要性在很多地方都得到了强调，但它们从未被与小说主人公的职业联系起来进行思考”。(21)[意]吉奥乔·阿甘本：《裸体》，黄晓武译，北京：北京大学出版社，2017年，第64页。如果从这个联系出发来重新理解卡夫卡作品中的人物，是不是会有新的发现呢？阿甘本试着从人物本身的职业和他在社会中所处在的边界，来分析卡夫卡《诉讼》中的K人物，并发现了K与这场诉讼的隐秘关系：这场诉讼是有人用诬陷的方式发起的，而这个人是K人物自己。诬陷应该是整部小说的关键。其实，K人物正是想通过诬陷的这场诉讼，质疑罪行和法的合理性，通过诉讼将背后的隐秘之权力关系问题呈现给我们。所以，K人物必须自己发起这场诉讼，甚至通过诬陷的方式让这场诉讼显现于众人视域。通过批评，阿甘本分析下的K人物，不仅是卡夫卡笔下虚构出来的一个符号，更是这场诉讼存在之理由：只有K认为存在它才存在。

所以，在当代马克思主义美学视域中，既然审美经验、审美感知、情感能力和审美趣味都可以作为治理的工具，既然新的审美感知的出现会导致了一种间隔或断裂，从而将我们习以为常的联系于感觉与指涉之间的链接进行解体，那么，我们就可以从治理和机制规律中去构筑并论证。由此，在当代社会急速变迁与文化多重叠加的复杂语境中，批评作为勾连艺术创造和审美接受的重要环节，其功能变得十分重要和关键。同时，当代批评也不再是以往所强调的文本批评，而是强调对社会治理和现实改造的有效介入，承担着引领公共文化建设，唤起文化大众审美启蒙和文化启蒙等重要功能。

三、情感与治理：悲剧的治理性与马克思主义悲剧批评

现代社会，悲剧与政治似乎有了更紧密的美学联结。巴迪欧在《探寻方法》一文中提到，马尔罗曾经提出“这个世纪是一个政治变成悲剧的世纪”(22)王 杰，何信玉：《现代悲剧理论研究手册》，上海：上海人民出版社，2019年，第774页。的观点；在《马克思的工作》中，朗西埃同样提到了“悲剧的文学问题也是革命的政治”(23)王 杰，何信玉：《现代悲剧理论研究手册》，上海：上海人民出版社，2019年，第836页。问题。从治理美学的角度来看，既然审美经验、审美感知、情感能力和审美趣味都可以作为治理的工具，既然新的审美感知的出现会导致一种间隔或断裂，从而将我们习以为常的联系于感觉与指涉之间的链接解体，那么，如果我们明了人们在何时、为了何种缘故才保有仁慈和愉悦，何种状态才会触动心底最温柔的人性而流下真诚的泪水，我们就可以从治理和规律中去构筑并论证，悲剧的情感激发机制于是具有了政治的意味，甚至可以援引出情感政治学策略。所以，进入现代社会，当审美的自律性最终固封为悬置于现实生活之外的孤立性存在，悲剧与人类温暖情感的天然性连接和共鸣，自然成了现代社会从美学的角度来思考社会的救赎的希望性替代。

悲剧作为美学中的重要范畴，直至今天仍是一个重要话题。而对于悲剧中的怜悯和恐惧情感发生机制，不同时代对其内涵的阐释也是不同的。早在亚里士多德时，由于柏拉图对诗怀有的偏见和控诉，认为悲剧会煽动起情绪及情感中的非理性成分和人性中的卑劣部分而遭致贬抑，在此基础上，亚里士多德提出了悲剧“净化说”。悲剧正在于“借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶”，(24)[古希腊]亚里士多德：《诗学》，罗念生译，上海：上海人民出版社，2006年，第30页。既有益于观众的心理健康，也有益于社会。当然，由于当时提出“净化说”的背景和目的，亚里士多德对悲剧的社会功用效果的认识，主要是从观众观剧后情绪的平复和净化等心理健康方面而言的。而在观众的心理健康和情绪控制并不会妨碍到社会的层面上，悲剧的情感机制与社会功用间接被联结。16世纪开始，理论家逐渐认识到悲剧不但可以净化怜悯与恐惧之情中的痛苦和利己主义因素，使心理恢复健康，还可以借由这种情感发生机制和有意识的导引，培养出纯粹利他主义的情感。这个解释已经从纯粹的“净化”情感效果转向了怜悯和同情如何产生的情感发生学研究了。“随着‘情感转向’(affective turn)的出现，情感在文学、哲学甚至社会学和政治学中都成为重要的研究对象，这个转向对于现代社会的美学政治非常重要。”(25)王行坤，夏永红：《情感转向下的爱与政治》，《上海大学学报》(社会科学版)2017年第1期。进入现代社会，正如马克思所揭示的，人的丰富的感性被私有制异化为对占有的单一冲动。而资本家在剥夺工人的感觉的同时，同样也在剥夺他自己的感觉。人的丰富感觉被钝化到如此单一，生活于其中的人们反而沉迷其中，看不清自己被异化的境遇和被剥夺感性的麻木。《诗学》中这样解释怜悯和恐惧的发生原因：“怜悯是由一个人遭受不应遭受的厄运而引起的，恐惧是由这个这样遭受厄运的人与我们相似而引起的”，(26)[古希腊]亚里士多德：《诗学》，罗念生译，上海：上海人民出版社，2006年，第48页。由此痛苦是人类最本能的情感反应，被伊格尔顿作为意识形态的原型。悲剧作为痛苦的表述，在最本能的层面上对人性良知和情感的激活，以此肩负起重新恢复人们丰富情感和审美感知之重任。而马克思主义理论家则有意识地利用悲剧的情感发生机制，将之与社会主义利他主义维度和道德培养上致力的发展目标联结起来。

不过，综观马克思主义理论内部在关于悲剧的情感接受效果及其政治效用问题的看待上，似乎自发地分成了两种路径：一为强调悲剧自身包含或折射的价值意义，通过悲剧性苦难性的遭遇，在缺失性的结构中迂回地构成对大他者的肯定，同时基于人性的共通和共识来寻求社会的黏合剂和凝合力。英国马克思主义理论家威廉斯、伊格尔顿，以及本尼特等基本上都是从悲剧的情感发生机制上来论证悲剧的情感政治功用；一为强调悲剧作为苦难和痛苦的表述，与整个社会的统一幻象保持着一种游离或例外状态，在求异中作为异质性符号突显出当下政治的不公正，并通过重新搅拌让原先压迫的不可见的变得可见。如当代激进的马克思主义理论家巴迪欧、齐泽克、朗西埃、阿甘本等。显然，两种路径：一为求同，基于人性和情感的共性；一为求异，作为异质性的符号性表现。我们分别以伊格尔顿和朗西埃为例，并在他们分别对安提戈涅的批评性分析和不同视见中呈现出这两种不同的悲剧情感政治学的发展路径。

在伊格尔顿看来，悲剧观念在现代社会如此突出且经久不衰的一个重要原因在于，悲剧以否定性形式表征着绝对精神和超验世界的存在，甚至有取代宗教的可能。而悲剧的政治功用还在于可以激起怜悯和同情机制。伊格尔顿主要是从基于人性的悲剧情感与社会伦理道德建设方面来阐释悲剧中怜悯和恐惧的。在《甜蜜的暴力》中，借用精神分析学的理论资源，伊格尔顿深入到内在的人格结构，揭示了怜悯的三个层面：(1)同情；(2)人的受虐狂情结；(3)人的施虐狂情结。同时，伊格尔顿还深刻揭示，悲剧的情感发生是不能涉及任何理性成分的，是一种前反思的情感效应。正如俄狄浦斯如果早知道他的父母为何人，那么他就不会去做他所做的一切，也不可能知道这一切。在《陌生人的烦恼》中，伊格尔顿则进一步提出，从情感起源的方面来看，人类的爱与恨、怜悯和同情，是在人与人之间相似性的基础上产生情感，而不是在利益的想象性获得上产生，由此揭示了怜悯和恐惧乃是人性的心理基础。而当我们一次次的面临灾难，严厉的超我对我们自己进行责备，人的道德之心就会在悲剧的一次次发生中得到强化，从而进一步挖掘出在人的怜悯情感中所蕴含的对社会道德价值的培养潜力。古希腊的亚里士多德认为道德始终是系于政治的，如果说政治意在实现美好生活，伦理则意味着现实政治的实现。悲剧的伦理之维及人性对痛苦的自发性情感反应可以成为审美治理的重要关注点，如果社会对这一人性本能的自发性情感有意识地不断强化和激发，就有望获得从悲剧到共同文化再到文化社会主义的文化解放路径。

当代激进的马克思主义理论家如巴迪欧、齐泽克、朗西埃、阿甘本等，他们对悲剧的政治性功能强调却表现出另一种姿态。在朗西埃看来，以往马克思主义美学总是将勘破意识形态的“审美幻象”作为重要目标，以便重新激发无产阶级的革命和反抗意志，这些方式带有强烈的偏颇性：实际上，这些方式是将“审美幻象”定义为一种被阶级统治掩盖下的欺骗。本尼特和朗西埃都谈到美术馆、图书馆、教育项目之类的社会机构包含着一种特定的元政治：通过否认可感物的秩序化划分方式构造出一个共有感知机制的艺术，通过作为对感性世界的一种布置安排方式而取代政治的艺术。在朗西埃看来，当代美学的政治性实践恰恰是通过对审美经验和感知的重新配置来完成。艺术的分配与共享感受机制，既意味着共同享有，也意味着在整体之内被划分、区分、计算与分配。由此，通过艺术的感受性机制的分配性介入，可以使得可见的与不可见的配置被打断，从而重新介入政治生活。前面我们讲到朗西埃的《存在者的悲光》，在其中，正是对社会底层的悲剧性感受和有意呈现这种悲剧感受的意图，决定了艺术家的叙说和描述重点：穷人的旧衣、穿衣的身体、补衣的手，“这其中的元素，来自于那无尽的、不可重复的交错，它关联着许多存在的人、一个环境、许多事件和事物，而体现为这几个存在者的现实情况。对这些存在者以及他们在世界上位置的报道，如果还有一些可能，就需要报道者超越个别与普遍的意义联系，发掘元素与不可呈现的整体的象征联系，让整体在现况中透露”。(27)[法]雅克·朗西埃：《美感论：艺术审美体制的世纪场景》，赵子龙译，北京：商务印书馆，2016年，第258页。“审美的政治”当中存在着某种“未定性”，艺术于此审美间隙通过重新分配感性方式而使另一种审美政治成为可能。

朗西埃还谈到拉康视域下的安提戈涅及其悲剧性的政治意味。安提戈涅作为悲剧人物，为后代诸多理论家所青睐，纷纷从不同理论角度进行各种阐释，似有道不尽的安提戈涅意味。黑格尔在阐释安提戈涅时，仅仅将她作为阐释工具，其具体的形象特点、人物的价值意义并未有充分显现，伊格尔顿是从安提戈涅的“罪”、她的被社会驱逐的位置，以及她的符号性死亡意义进行解读的，意在有意识地激起人们基于人性共性对安提戈涅所怀有的怜悯和同情。安提戈涅犯下了什么罪呢？从安提戈涅自身来说，她并没有犯罪，她只不过根据亲属法埋葬了她的哥哥，以履行她的伦理责任。这是我们每个人基于亲属爱都会作出的行动反应和犯罪，她犯下的罪其实是人类共同的罪。由于人性的相似性和情感共性可以激发出人们的怜悯和同情，这一点为建构一种新的社会共同体形式和主体化形式提供了可能。而在当代激进马克思主义理论家朗西埃等人眼里，安提戈涅的符号意义恰恰是通过她的悲剧性遭遇，撬开了支撑整个社会秩序的秘密，显现了被隐秘之下的不可见的事物和问题。共识的计数方法最终会遭遇到问题的剩余者，也就是被社会共识体制的“被排除者”，(28)王 杰，何信玉：《现代悲剧理论研究手册》，上海：上海人民出版社，2019年，第857页。齐泽克则将之归结为“视差的缺口”。(29)王 杰，何信玉：《现代悲剧理论研究手册》，上海：上海人民出版社，2019年，第779页。克瑞翁宣布，凡是安葬波吕涅克斯的人必须要受到法律惩罚以捍卫国家权威的神圣，然而正是在整个社会的共识和协作中，安提戈涅的不协作姿态使得社会中一些有关差异和不平等的裂隙从隐秘的机制下浮出，并让以往的不可见、不可说变得可见和可说。她激活了我们不同于以往的、甚至被驯化了的审美感知，掀起了文明内部的不和谐的一角，悲剧由此构成了知识性生产的重要环节和审视维度。

所以，当代社会的政治性美学策略和叙事，在于将美学的感性机制如何进行重新分配和治理，从而有意识地介入现实生活中。悲剧的治理性正在于通过怜悯和恐惧的情感机制，以本尼特所强调的“用一种联系的政治将那些主体组织成一种集体的政治力量”，(30)[英]托尼·本尼特：《文化、治理与社会》，王 杰、强东红等译，上海：东方出版中心，2016年，第207页。培养出朗西埃意义上的感觉共同体和情感共同体。

四、结 语

随着科学技术的不断革新，新的艺术形式和艺术品格也在不断地革新和生成，艺术和批评的功能都在发生重要转向和变化。本雅明曾经敏锐地捕捉到，20世纪初复制技术的出现引发了新的艺术品如照相术与电影出现，并带来了艺术的功能从仪式到政治的根本性转变。马尔库塞也曾倡导意识领域内的观念革命，并提出培养新感性的文学革命要求。进入当代社会，随着政治内涵的进一步扩展和外延，文化政治、美学政治等策略显得更加丰富和多元化。朗西埃明确指出，当代社会的政治首要问题不再是传统意义上的法则或宪法，而是涉及对共同体的感性构造进行重新配置的重要问题：什么对象是共同的？什么主体被包含在共同体之中？哪些主体能够看到或说起共同事物？什么论述和实践可被当做政治讨论与政治实践？(31)[法]雅克·朗西埃：《审美维度：美学、政治、知识》，谢卓婷译，《马克思主义美学研究》2018年第2期。基于此，当代马克思主义治理美学始终强调思考和阐发艺术作品中的政治符号性隐喻，思考如何恰到好处地利用叙事中的符号表征和“审美间隙”，或社会机制运作中的边界，这些如今已成为当代马克思主义美学必须直面的历史使命和当代批评任务。