英模•电影•困境：《杨善洲》批评嬗变兼论“育”的主题

廖光发

（昆明学院人文学院，云南昆明 650000）

中国共产党成立一百周年之际，“主旋律电影”自1987年提出，时至今日已经历三十四年发展。作为极具国家意识形态的主旋律电影，它与艺术电影、商业电影三足鼎立。自从2002年《电影管理条例》发行以来，文化事业与文化产业已经同等重要；到2005年以后，《当代电影》《电影艺术》等权威电影刊物也加入了电影建设，它们以“电影批评”为方式，探讨了“主旋律电影”和“主流电影”等的概念演变。在政策、理论等多方面的加持下，出现了“《战狼》系列”等高票房的主旋律电影，它们集主旋律与商业化为一体，既传达了“我爱祖国”“奉献祖国”等核心价值观，又取得了票房的胜利；近年主旋律电影又进军科幻行列，诸如《流浪地球》（2020）等成功构筑主旋律电影新高度：它们不仅震撼影民，还向国际社会传达了爱好和平、勇担大任的中国形象。

英模题材作为主旋律电影的一个门类，它与重大历史题材相比，具有无可比拟的动态性、持续性。重大历史作为过去的存在，它是有限的；而英模事迹，它是动态的、不断更新的，具有可持续性，往往能够将最新的英雄及模范纳入影视创作，进而以影视的形式进行宣传。如群体性英雄，他们以某个特定群体为对象，《烈火英雄》（2019）、《夺冠》（2020）、《中国医生》（2021）等；也有以典型的个人先进事例为对象的，如《焦裕禄》（1990）、《任长霞》（2005）、《杨善洲》（2011）等。而近年来，主旋律电影有向“个人”倾斜的趋势，即电影通过展示一个模范的典型事迹来歌颂英模，传递精神。因此，英模题材电影已经变成主旋律电影的热门门类，它不断捕捉时代先进人物，用电影艺术来表达现实生活中的“爱国主义和集体主义”[1]，成为社会变迁中的精神“镜像”。

一、英模电影批评困境：《杨善洲》十年批评嬗变

作为英模题材电影，《杨善洲》是英模题材电影发展中的独特存在。据《中国电影年鉴》统计数据显示，《杨善洲》是为数不多的取得票房成功的英模电影。2011年，电影投资超3000万[2]，但却最终以8359.2万①的院线票房实现盈利。作为2011年中国共产党建党九十周年的三部重点献礼片，《郭明义》和《飞天》的票房并不如《杨善洲》辉煌，分别以1920.6万、6574.4万的票房收尾。随着影片的上映，全国各地很快掀起“杨善洲热”，纷纷学习杨善洲的楷模精神。也正是这个原因，电影《杨善洲》从此走向了一个较为固定的基调：它似乎仅是“楷模精神”的宣传物，因此忽视了影片中的艺术性。显然，这不仅不利于英模题材电影的创作，还不利于用影片艺术来表达英模精神。

中国知网主题检索“《杨善洲》”，共计1091条结果：“学术期刊”365篇，“学位论文”5篇，“会议”19篇，“报纸”474篇，“学术辑刊”5篇，“特色期刊”223篇②。其中，真正有关电影《杨善洲》的相关文章寥寥无几，占比不到10%。在这不到10%的文章中，仍有部分以精神学习为主，而少谈电影艺术。作为电影的《杨善洲》，它是一种影视艺术，通过电影拍摄技法来重现楷模生活及工作，以此传达杨善洲精神。所以，即使是主旋律电影，批评者也应当关注影片的拍摄技法、传播手段等等，进而促进影视创作。而对于定位为主旋律电影的《杨善洲》，他是通过何种剧本设定、演员表演及拍摄技法来表现楷模精神的，这需要得到学人重视，而非仅仅歌颂精神，更应该关注如何通过影视手段表现崇高精神。

2021年正是献礼片《杨善洲》上映十周年，其电影批评涉及以下几个方面。第一，探讨电影的叙事策略，如“首位呼应”“纪实手法”和“泛情”叙事[3]；第二，聚焦人物形象塑造，通过“干群关系”“家庭关系”和“上下级关系”来阐释杨善洲的奉献精神[4]；另一方面，也同样有探讨人物形象塑造问题的，但此类分析避开了符号、视听语言和叙事策略等研究范式，从“中国元素”来探讨人物形象塑造的得失[5]，如从中国传统文化中的“水”和“树”角度阐释文化的意识形态表达；第三，采用市场调查报告的方式，对《杨善洲》的场次、影民身份等数据进行分析，如硕士论文《英模人物传记片电影市场调查报告（2002-2012）》[6]；第四，以会议纪要、精神学习为主，研讨杨善洲精神。在上述四类批评中，歌颂杨善洲精神占据了《杨善洲》“电影批评”的绝大数。综上能够发现，影民对《杨善洲》的态度是，“精神”大于“艺术”，影民似乎只把它当成一个“精神”的宣传品，而少谈其艺术性。此外，多数有影响力的报刊也以“精神短评”的方式，号召观众学习精神。

究其原因，其一，主旋律电影的定位就是宣传精神；其二，主旋律电影难免存在“教科书”式剧情，因此很难谈其艺术性，尤其是早期主旋律电影，存在情节夸张、抒情露骨等问题，如电影《为国而歌》。但是《杨善洲》之所以较为“成功”，离不开编剧、演员和导演对精神的艺术化表达。正如电影评论学会会长章柏青所说，“这个电影正好把以往某些英模电影的缺点回避了”，电影是如何回避的，这需要学者研讨。正如国家广电总局电影局艺术处处长陆亮所说，“我们怎么样慢慢做好这类电影，做到艺术境界真的能够上去”[7]，这不仅仅需要制作方努力，还需要广大影民用艺术的眼光来审视英模电影，而非止步于“滥情”。英模电影作为主旋律的一支，它也讲究电影美学，在画面色调、音乐场域和视觉特效等方面不同于重大历史题材和群体英雄性题材。以《杨善洲》为例，分析影片的拍摄手法是如何传达“育水”“育民”和“育党性”的三维主题。

二、英模题材电影艺术：《杨善洲》“育”的主题谫析

作为庆祝中国共产党成立90周年献礼片，《杨善洲》由云南电影集团等组织拍摄，演员阵容较为强大，有李雪健、陶虹和李晨等。影片拍摄历时一个月[8]，通过“育水”“育民”和“育党性”，讲述了杨善洲作为地委书记和作为育林员的故事，高度还原了杨善洲的工作环境和生活环境，在保山恶劣的生态环境中，再现“人民公仆”杨善洲，并从杨善洲的“个像”，展示出一代代共产党人的“群像”。

（一）“育水”：长距推、拉，再现水之不易

电影《杨善洲》，多选取室外实景，融合长距离推镜头与长距离拉镜头③，再现施甸县“以水为贵”的恶劣环境。因为现实生活中缺水，所以影片拍摄大量画面来铺垫“育水”。以“林”育水是其中一种方法，即种植林木涵养水资源。因此，“种林育水”是推动故事发展的一个因素。在现实中，水资源短缺，所以“水与田”“水与人”的矛盾不断被激发。为了调解这一矛盾，地委书记杨善洲通过实地考察，用“政策”智囊解决了两县百姓的矛盾。这一智囊便是植树，以树“育水”，杨善洲冲在最前面；反过来“育水”的过程，又使杨善洲的人物形象得以升华。

影片一开始，以施甸县的群山为背景，群山之间没有树木；然后运用一个长距离拉镜头，镜头画面转向光秃秃的山头，局部的山头逐渐显露为多座山头，突出了土地的贫瘠。其次，画面中的山头中出现两个人，一个老倌正搁着水桶在路边休息；另一个拄着拐杖，他就是杨善洲，保山市地委书记。接着展开了一段民与官的对话，在对话过程中，书记没有告知自己的身份，也因此得知了老倌对当地官员的看法，“白吃国家的公粮”。于是，杨善洲主动为老倌挑水，并在对话中得知，施甸县常年缺水，村民往往需要跋涉到邻村挑水。紧接着，转用一个长距离推镜头，市委书记接过老倌的担子，挑水的步伐越来越近，好像要从取景框中走出。在这一特写中，暗含了杨善洲一生都将与水作伴，预示了他和水的距离也不断拉近。观众也从他的对话中得知，“林”的作用是“育水”，这也为后来的植树造林情节埋下伏笔。于是，一个拉镜头和一个推镜头便拉开了“育水”的序幕。

另一个拉镜头配合镜头切换运用，更具写实性，没有添加过多的渲染。当杨善洲前去地委开会时，刚下车便被一阵嘈杂声吸引。闻声望去，镜头中飞过一群燕子，在群燕和人的两个视角中切换，一群群燕子与地面的人形成鲜明对比，天灾面前人类很渺小，书记解释到，“燕子外迁，地旱天干”，以民间谚语的方式告知了当地要面临大旱。然后，画面切换到干裂的农田，接着采用一个长距拉镜头实现了对干裂的农田的特写。当农田遭遇旱灾，农田得不到灌溉，水的矛盾便激发了人的冲突。两县百姓为了挽救庄稼，下游百姓要求上游开闸放水，但是上游县长为了保证本县庄稼能够有水源灌溉，于是不同意开闸。剑拔弩张之际，杨善洲出面调解，用互换县长身份的方法，建议两县县长站在对方的角度思考问题，最终两个县长握手言和。在这个情节中，导演没有安排微言大义的台词，仅仅以“你俩互换县长”而结束，这足以体现一个老书记的实战经验。地委书记作为党的代表，他做到了不偏不倚，遇事往往能互换身份与立场，寻求一个合适的解决方案。

在电影前三分之一的叙述中，主要营造了“缺水”的氛围，多采用推镜头与拉镜头的拍摄手法，取景多为室外实景。同时，在这样的画面氛围中，导演也发动群众，通过“抗旱大会”来团结群众力量，以官方的角度披露施甸县的受旱程度。按照当地习俗，如遇新人结婚，赴宴者必定要带一桶水作为祝福，杨善洲也以地委书记的身份强调“水土保持，树是根本”。从百姓口中缺水，再到会议上书记强调“育水”，这奠定了整个电影的主题基调，也关乎着接下来三分之二的电影叙事；同时，一个极具远见的书记形象也得到凸显：科学育水，扎根水土保持。

（二）“育民”：升格画面，捕捉人形“长龙”

2021年，滇池流域的生态保护工作正在进行，其核心也是水土保持，要求育林育水。之所以说杨善洲具有眼见，是因为杨善洲作为地委书记，早在十年前他便认识到育林育水的重要性。而影片也在“育水”的过程中，完成了对“育民”的主题表达：启民智、育民心。这一主题表达，多运用升格④画面的拍摄方式，通过慢镜头对人形“长龙”进行拍摄来表达。

影片中，导演使用三个升格镜头刻画人形“长龙”。第一个升格画面出现在开闸放水、群众接水的情节中。当两个县长被地委书记调解言和后，开闸放水的喜讯便从下游百姓中传开。下游百姓奔走呼告，纷纷从家中搬来水桶。不一会儿，一条人形的“长龙”盘踞在大山中；紧接着，导演采用升格慢镜头，将画面落在递水桶的“长龙”上：下游百姓排成一条长队，盘踞在山脊中，排头群众，将水桶装满，然后顺势把水桶往下传递，后排的群众也受鼓舞，不约而同地传递水桶。两县百姓的矛盾全然不见，伴随而来的是和睦地、团结地输送水桶。当在场群众都“分配”到上游渠水时，导演又进行了一个升格抓拍：一张张朴实的脸上，挂满了喜悦的笑容。这一情节虽没有歌声，也没有号角，但却谱写了百姓在党领导下的团结之歌。

第二个升格画面在陡峻的山坡上取景，刻画了真正的“育水”战斗。如果说前面的叙述是“为政”，因为政治责任，即杨善洲作为地委书记的职责，那么此后的叙述就是“为民”的叙述：杨善洲作为一个退休干部，以农民的身份领导大亮山的种树工作。陡峻的山坡上，没有大树，只有贫瘠的石头，一不小心就会跌入山底。在恶劣的自然环境下，杨善洲撑着拐杖，走在队伍的最前面，毫不落后于队伍中的年轻人。夜里，大亮山时常刮起大风，将简易帐篷吹垮，但这丝毫没有吹垮种树人的决心。白天，贫瘠的山坡上，总是有一个老人拄着拐杖指挥，并经常测量树苗坑的深度，人形的“长龙”又一次盘踞在大亮山，但这一次不是“抢水”，而是为了种植树木，数十位青年盘踞在山脊，他们一种便是22个年头，种下了育水的希望，谱写了一个植树的“新长征”。

第三个升格画面是电影的高潮。“为民”的杨善洲无偿为大亮山种植树木22年，八十个大山头已全部变成绿地，大亮山的百姓也不再缺水。但是，进入耄耋之年的“农民书记”，他已经经不起风雨，此后只能与轮椅相伴。当他坐在轮椅被推出医院时，群众们早已在医院大门排起长队，这便是另一个人形“长龙”。本以为导演的用意到此止步，但是在人形“长龙”之后，导演又有一个点睛之笔：用慢镜头刻画递水“长龙”。当镜头转向影片开始时的老倌时，他对着人群喊道，“老书记，你没有白吃国家的公粮”，于是老倌从水桶中舀出一碗水，探望的群众们将碗传递着，一个接着一个传递到老书记手中，他喝下这碗水。升格镜头捕捉了传递碗的细节，慢镜头拍摄出了22年育水战斗的艰辛，更捕捉到了群众对“老书记”的感激。杨善洲以树育水，水又育人，人又最终以一碗水的形式，将老书记铭记在心。一人之林，却滋育了大亮山的每一户人家，这就是平凡中信念的力量。

三个“长龙”的升格画面，暗含了导演对“育民”的主题表达，它们是层层“递进”的。第一次，群众试图用野蛮手段对渠口进行开闸，但是杨善洲用一种“立场互换”的方式，开解两位县长，希望满足双方的利益，这是“育民”之合理分配：水资源只有合理分配，才能使价值最大化。第二次，“育民”之认识规律、运用规律。杨善洲不想“靠天吃饭”，于是在群众中广泛宣传植树造林，并科普植树可以涵养水源，从而发动群众积极参与大亮山的造林工程。但是，一开始大多数群众并不理解，杨善洲没有放弃，通过他的不断坚持，群众的偏见才得以转变。最终，大亮山种植出了价值3亿的森林，并培养出周波这样的“卫林场长”，使得植树造林的工作得以持续。第三次，“育民”之理解政策。在实际的政策推行中，人民群众并不能及时理解政策，并可能对党的政策产生误解，影片中就有群众以金钱来衡量育林工程。最终，当人民群众自发探望杨善洲，并做出“传递水碗”的举动时，政策与群众的隔阂已经消解，“育民”工作也得到了肯定。

（三）“育党性”：人物剪影，彰显党性光辉

在电影的“育水”过程中，“育水”是基础，“育民”是过程，最终却完成了“育党性”。影片通过“剪影”⑤的拍摄技法，在明与暗的光线对比中，完成了对“育党性”的艺术表达，而“党性”的光辉正是在杨善洲的形象得以升华。

从影片开始到影片结束，影片中共出现两个剪影镜头，而这两个剪影，也往往被观众忽略。第一个剪影，当杨善洲即将退休时，他服从组织安排，带领新党员宣誓入党，并以此作为杨善洲退休的欢送大会。当入党誓词宣读完毕，编剧没有安排杨善洲开展“动人心魂”的演讲，也没有安排领导发言，而是直接运用一个剪影拍摄手法，着力刻画杨善洲离开礼堂的背影：杨善洲独自一人，背着行李，决绝地走出礼堂大门。通往大门的两边，黑黝黝的人群与杨善洲的前进方向形成对比，导演用虚化的黑色背影，象征了成千上万的党员同志；而与黑色调相冲突的，正是礼堂大门的强光。导演用门框框住了光明，在明与暗的光线对比中，杨善洲走向了光明，这便是党性的光辉。此处的人物剪影，暗含了杨善洲精神长存，将在一代代党员中发扬光大。他在大亮山义务植树22年，最终将党的信仰布满人间。

第二个人物剪影镜头出现在杨善洲出院的过程中。杨善洲僵硬地坐在轮椅上，行动不便，他的女儿推着轮椅，从医院走廊走出医院大门。此时，走廊两边一片黑暗，唯独走廊尽头是一片光明。如果说，第一个光明是告别“滇西粮仓”的伟绩，同时创造了一个“天然氧吧”的绿色奇迹；那么，第二个光明则是来自群众的光明“反哺”。当年迈的杨善洲身患疾病时，不仅有子女的照顾，更有来自群众的守护。对于一个党员，群众的守护便是群众带来的光明，群众的守护说明保山人民不会忘记“农民书记”杨善洲。人群中呼喊出的声声“老书记”，就是对杨善洲“党性”的最高认可，退休干部得到人民的认可与拥护，这便是光明的“反哺”。即使杨善洲离开人间，但是杨善洲种植的森林、杨善洲打下的粮仓还在，杨善洲的精神绝不会消失，它们将长留人间，他的精神已经与大亮山融为一体。在生命的最后岁月，杨善洲没有带走一分一毫，他的事迹深刻地印证了“中国共产党不为自身利益，只为人民利益”的箴言。

三、结语

两个剪影镜头，模糊化的处理方式彷佛将他与时空融为一体。从“育水”，到“育民”，再到“育党性”，电影《杨善洲》完成了对故事原型的再创造。当英模先进事迹通过电影媒介再现时，电影拍摄中运用的技法，诸如长距推拉镜头、升格画面和人物剪影，它能够将某一瞬间无限延长，也能够将整个人生浓缩，仅拍摄主人公的一两个故事片段，就足以刻画出主人公的光辉形象。但是，这样的剪辑并不显得空洞，反而显得细微又具体，弥补了传统媒介的不足。当杨善洲的先进事迹变成影视作品时，事迹本身已经有了更大的渲染力。滇西保山原地委书记杨善洲，他的党性之光不仅照亮云岭，更振兴了华夏的神州大地。大亮山郁郁葱葱的大树，不仅是绿树，还是一个大写的“人”，更是无数共产党员的党性丰碑。诚然，作为英模电影的《杨善洲》，其拍摄技法远不止上述三个方面，影片的艺术探析，仍然存在很大空间，这需要学人转变英模题材电影的批评路径，以十年为契机，积极促进英模题材电影批评的发展。

注释：

①数据来源于2021年电影票房数据库最新统计。

② 统计时间为2011年至2021年8月。

③拉镜头即摄像机对着拍摄对象往后拉远拍摄的画面，往往是从局部到整体；推镜头则相反，摄像机对着拍摄对象逐渐拉近，往往是由整体到局部。

④ 升格拍摄法，即慢镜头。往往用低于正常的速度对人或景进行拍摄，达到慢动作的放映效果。

⑤ 剪影，往往通过明暗对比，只刻画出对象的轮廓，看不见细节，以明暗来区分。