传统书法的发展以及对陶瓷的影响——以《礼器碑》为例

何伟珍

（伴山居陶瓷工作室，景德镇市， 333000）

明清时期是书法艺术与陶瓷艺术融合的成熟期。明清时期，无论是书法艺术还是陶瓷制作工艺，经过了历朝历代的传承与发展，都达到了一定的水准。明代书法随着江南经济的发达，产生了“吴门书派”对后世影响巨大，以董其昌为主的二王书法，受到了后世清代帝王的推崇；以张瑞图、王铎、傅山为主的革新派，给书法带来了全新的面貌。清代书法因为金石学、考古学的发展，使篆隶书体大放光彩，碑学书法的发展无论是书法理论还是书法实践都达到了一定的高度。同时，瓷器制作这一时期呈现样式繁多、数量庞大、工艺精良的特点，尤以景德镇地区为主，除生产民用器具，同时也担负着官窑皇室用品的生产，以及销往海外的出口瓷器。明代有文记载：“万杵之声殷地，火光炸天，夜令人不能寝，戏呼之曰，四时雷电镇。”由此可见景德镇红火热闹的制瓷场景。在此时期书法文字除了应用于瓷器的铭文落款，也出现以整幅书法作品进行装饰的瓷器。例如，在瓶身书写《般若波罗蜜多心经》《兰亭序》、《圣主贤臣颂》等文字，除文章内容可供人欣赏外，书法文字书写的效果，也是另一审美之处。书法艺术和陶瓷艺术的繁荣发展，也使得这一时期的瓷器书法艺术进入了成熟期。

除了书法本身之外，与书法同属一支的篆刻艺术，也在元明时期开始大量使用陶瓷作为载体。古时篆刻材料多选用金、铜、犀角、象牙等，元代王冕始用质地温润的石料，而后随着明代文彭等人文人印的发展，陶瓷印也逐渐进入篆刻家的视线，并以此为载体，进行创作。今北京故宫所藏一方清代雍亲王所用瓷印，由此可见，上品瓷印也被皇室所用。

历史上的书论家都强调书法与自然的关系，东汉蔡邕在《九势》中提出“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉;阴阳既生，形势出矣”的观点，把作书提到本体论的高度，揭示了书法艺术的内在规律和特征，就是和自然相结合。后世书法理论家无不拿自然界万物来比喻书法，著名的有卫夫人的《笔阵图》中提到“[横] 如千里阵云，隐隐然其实有形。[点] 如高峰坠石，磕磕然实如崩也。[撇] 陆断犀象。[折] 百钧弩发。[竖] 万岁枯藤。[捺] 崩浪雷奔。”这六种笔画均对应六种自然中现象，说明书法与自然界关系非常紧密。但书法是抽象的，如何用书法中的线条去体现却是因人而异的，由于陶瓷书法的不同的工艺技术却能够把自然现象更加容易地表现出来，比如书法中有用“锥画沙”“印印泥”来体现书法线条的扎实感，陶瓷书法可以直接在陶坯上写书“锥画沙”“印印泥”这种线条来，再经过高温烧制过后直接能够印在陶瓷器皿上，会把古人书论中的比喻更加形象地展现出来。

在陶瓷器形上也能够把书法和陶瓷相互融合，陶瓷都是有形的物体，很多陶瓷书法创作者是根据不同形状的陶瓷来书写不同的文字内容。比如陶瓷的器形是葫芦瓶，我们可以在上面书写“福禄寿”等表达美好祝福的内容，这样的书法内容和陶瓷相结合，也更容易为人们所接受。有的陶瓷器形是鹤颈瓶，我们可以提款为“仙鹤祝寿”等方面的内容更能够与陶瓷相得益彰。

篆刻是书法作品必不可少的一部分，普通书法使用的印章都是在印石上先雕刻反字后用印泥盖出来，而陶瓷书法就可以直接在陶坯上进行创作，不用考虑字形的反正，很多陶瓷书法创作者最后的印章都是写完正文和落款后直接刻上去，然后上色后进行烧制，这样就促进了书法与篆刻的结合，在风格上也使书法与篆刻更加统一。

近年来陶印艺术也比较流行，很多篆刻家开始尝试用陶泥进行创作，陶印优点很多，相对好刻，不仅创作速度快，而且表现力更强。有著名书法家一天创作出一百方陶印，用普通印石是很难做到的，陶印再篆刻工具上也不拘一格，随便找个金属品比如铁钉即可创作，陶印印面大小也比较自由，风格上虽然不比普通印石那么细腻，但刻的过程中更容易出现天真烂漫的风格，再加上入窑烧制以后会产生不确定的裂纹和质感，和中国最早的文字甲骨文有着高度的契合，而被书法篆刻家所喜好，陶印在印纽上也可以根据创作者的喜好做不同的造型，最后加上不同颜色的釉料，进窑后根据温度不同产生不同颜色的窑变，能够做出更加精美的工艺品，能够结合书法、篆刻、雕塑、陶瓷等不同门类的艺术熔于一炉，显得更加珍贵且有意义！

伊秉绶是清朝初期的书法家，擅长书画篆刻，擅长工诗文，他年轻时跟随刘墉学习，其书法以楷书而著称。他研习隶书，博采众长，功利精深。他早期专攻《礼器碑》《衡方碑》《张迁碑》《阁颂》等。然而，他在老年时酷爱《衡方碑》，该碑与《礼器碑》那样笔直而威严，他在五十多岁时已迈入的隶书成熟阶段，也就是方正、威严的楷体。他的字写得既有《礼器碑》的精巧，又有飘逸的线条，又有飘逸的笔法，又有一种高远、宽广的书法特色，使《礼器碑》逐渐为后世所认可。《何绍基临礼器碑》是清中叶研究《礼器碑》的大家之一。何绍基，清光绪十六年，中了进士。东洲居者，是清末著名的书法家和诗人。他的字写得很好，有“清代第一”的美誉。他的书法风格清秀，宁拙毋巧。他也是一名非常用功的书法家“四十多年余学书，追本溯源，篆分”。从北朝求篆分入真楷之绪。”他在学《礼器碑》的时候，已经抄录了上百次，力求古拙，而不是模仿。早年仿《礼器碑》，讲究线条的刚健和粗犷，在构图上多有变化和延伸，后期则侧重于笔法的笔法，达到了人与字合一的层次。他将“草、篆、分、行融为一体，神龙之形，深不可测。”1864年（66岁）的《礼器碑》，对其进行了详细的研究。

从何绍基的《礼器碑》中我们可以看到，何绍基在用篆书的方式书写《礼器碑》，将《礼器碑》的方格改为圆，每一笔都是精心设计的，强调了每一笔的落笔，强调了每一笔的粗浅，在落笔的时候，往往会将《礼器碑》的笔法改为歪歪扭扭，收笔之时，《礼器碑》的厚重的鹅尾纹被刻意地放大，角度和方向都与《礼器碑》不同，与《礼器碑》的主要笔画截然相反，在行笔的时候，为了表现《礼器碑》的笔法，他刻意地晃动了一下纹路，将《礼器碑》的直线变成了一条直线，如富有节奏的“年”、“皇”两个大字。

在结构上，《礼器碑》以平正为长，扩大了文字内部的空间，使得每一条线之间的距离都保持一致，力求条理分明，但如果仔细看，就会发现其中的微妙之处，例如，有些竖直故意往右边一折，让自己的身体重心左右晃动，以与之对应。章法是一本一本的临摹，每一本书都会仔细地在上面划一道口子，让每一个字都有一个很大的空隙，这样才能给人一种公正和谐的感觉，充满强烈的个人风格，此时的临摹作品还是有大量的个人风格，与原碑还是有较大出入，可以说是“意临”作品。

杨岘（1819-1896)，字见山，号庸斋，生于浙江湖州，归安。毕生研究汉碑，涉猎范围很广，尤其以《礼器碑》为研究对象。杨岘的隶书是北碑学流派，在《礼器碑》的影响下，才得以进一步发展。他的书法以《礼器碑》为基础，以《礼器碑》为中心，变方折为圆转。在形体的构造上，他一改以往研究汉碑体的传统，采用了上紧下松的形式，特别是在长线的运用上，表现出活泼飘逸的韵味。杨岘以娴熟的挥毫、抬捏的手法，将汉碑的典雅表现得十分明显。他在苏州生活期间，从大量的汉砖文字中汲取其精髓，并将其与《礼器碑》相融合，从而创造出一种特殊的“草隶”。至于《韩敕碑礼器碑》，他觉得《礼器碑》不是初学之人能学的，“《韩敕碑》虽是笔画飘逸，却又稳重，故有出神入化之感。它的飞舞容易学习，但若能保持冷静，那就很困难了。”其临摹的《礼器碑》用笔老辣而有弹性，圆转而苍劲，字体上秀美俊逸，顾盼有姿，书风细劲雄健，端严而峻逸，方整秀丽兼而有之，杨岘晚期流传作品较多，《礼器碑》对其隶书风格影响较大，最终成为书法大家，在清代的影响力很大，甚至传到了日本。

李瑞清（1867-1920），字仲麟，号梅庵、梅痴、阿梅，自称梅花庵道人，以吃螃蟹为乐，故名李百蟹，清朝初至民国时谥号文洁。江西省临川县（今属入贤县温圳）的温圳杨溪村。清末民初诗人，教育家，书法家，文物鉴赏家。张大千、胡小石都是出自他的弟子，在书画上享有很高的声誉，他的书法号称北宗，与曾熙所创的南宗齐头并进，被誉为“北李南曾”。被誉为“海上四妖”的吴昌硕、曾熙和黄宾虹，是中国近代教育界的开创者和改革家，是中国近代艺术的先锋，也是中国近代高师的开创者。

李瑞清临摹的《礼器碑》线条遒劲富有弹性，较《礼器碑》相比粗细变化较小，疏朗却不显单调，更有金石味，老道而富有古味。结构上更让你更加符合《礼器碑》的特点，近方求平，和清代中期相比已经完全接受《礼器碑》的用笔和结构，结构重心上移收放得当。整体书法风格沉着而不失飘逸，深得北碑之精神。

《礼器碑》在清朝有很多人都临摹和取法，在此不再一一列举。至清朝之后，《礼器碑》仍深受文人墨客青睐。晚清以来，精通篆书的书法家很多，但《礼器碑》却没有几个人专门研究，他们都花了很多的时间去研究《礼器碑》，吸收了很多营养，晚清至民国期间，林散之、来楚生等都受到了《礼器碑》的极大影响。

林散之（1890-1989），字散之、号“左耳”、“江上老人”等，是近代著名的“草圣”，他于一九九九年被《中国书法》评为“二十世纪十位最有影响的书法家”，而林散之则以压倒性的优势获得第二。林散之“大器晚成”，几十年来潜心于书法，博览群书，诗文书法皆精，书法之气、韵、意、趣都得到了极大地提升，达到了一个极高的层次。

仔细剖析林散之《礼器碑》的字迹，有一种简洁明快的感觉，用长峰的毛笔来书写更纤细的《礼器碑》，林散之先生能将《礼器碑》的方折刻得刚劲有力，可见林散之的书法造诣之高，与原碑相比，其线条更简洁，更显古朴，主要的笔画也削弱了与其他字体的粗细对比，更加雅致。建筑的结构是扁平的，稍微延长了一些，让原碑变得更加宽敞，重心也变得相对稳重。

晚清时期的来楚生也是一代书法家，他从小受到生活的熏陶，从小就喜欢绘画，后来进了上海美术学院，接受了潘天寿的指点。他于一九五六年在上海中国画院任全职画家，是一名书法多艺多艺的画家。书法方面，正、草、篆、隶都是出类拔萃的，特别是他的隶书更是举世瞩目。来楚生将汉简、汉简的艺术形式融合于楷书之中，其艺术特色在《礼器碑》中得到了充分的反映。来楚生在学习《礼器碑》时，笔画的粗细反差很大，书架的构图也是凝重，结体刚劲有力，字迹排列整齐。它们的长短、轻重，都是千变万化的。楚生对这封信很忠诚，虽然很有个性，却没有刻意的做派，他的字写得很随意。楚生的落笔，大多都是用大楷，行云流水，浑然天成，看似沉重，其实灵活多变。这也说明了楚生的字并没有什么花哨的地方。临帖之妙，就是学习古人之精髓，同时还能兼顾自己的特点，两者相融，使其能充分体现原文的内涵，而不受原文束缚，行云流水，武功高强。来楚生以山水为基纸，以山水为基纸，以图形和纸张的完美结合，形成了一种特殊的艺术形式。

与林散之的《礼器碑》比起来，楚生的《礼器碑》用的笔墨更为浑厚，线条也更为富有弹性和张力，以反折为圆，以短横画为主，多以平行线为圆心，平添灵动，颇有《已瑛碑》的风韵，用笔也更为随意，以笔法多以笔触为主，以速见长。在形体方面，其中心部位多为上下扭转、前后相衬，且主笔画的延伸范围不大，趣味浓厚，与现代的书法美学有很大关系。无论林散之还是来楚生，在《礼器碑》的取法上面基本上全面接受《礼器碑》的用笔和结构特点，只是在风格取法上有个人追求，至此《礼器碑》已完全深入人心。