夏目漱石《我是猫》和鲁迅《野草》中自省精神的异同分析

⊙化雨［郑州大学， 郑州 450000］

一、冷峻现实下的自我批判

创作《我是猫》时，夏目漱石空有理想与抱负，现实中事业不顺，和学生关系不睦，精神衰弱加剧。与之相似，《野草》创作时期的鲁迅，正面临《新青年》团体的离散，一时对革命前途陷入迷惘，加之与兄弟周作人失和，鲁迅承受着巨大的心理创伤。作为有着高度自省精神的知识分子，夏目漱石和鲁迅对自身遭际进行了深刻的自我反思与批判，并将之投射于作品中。

《我是猫》中，主人公苦沙弥这一形象在一定程度上有着作者的自身投影。苦沙弥“像牡蛎一般把自己藏在壳里”，“像烧过的煤渣一样，全是棱角”，折射出作者的内向性格和当时对社会的态度。作者的才华无用武之地，自认为每日都是被迫沉浸于无用之事中浪费时间。正如作品中的苦沙弥、水岛寒月、迷亭等一众知识分子，每日无聊又无所事事，相聚闲聊关于女人、死亡、幽冥等荒诞的轶事和见解，分享消极空洞的“俳剧”、书信和论文等文人把戏。其中无不渗透着作者难以改变现实的苦涩心酸以及对知识分子带有的软弱性、妥协性和空想心理的自我批判。而在《野草》中，鲁迅同样有着深切的自我批判，主要包括自我斗争性不足和自身国民劣根性两方面。在《野草》题词中，他写道：“生命的泥委弃在地面上，不生乔木，只生野草，这是我的罪过。”由此展开对自我斗争性不足和革命之心动摇的反思。《风筝》一文，则是他对自我国民劣根性的批判。“我”折断了蝴蝶翅骨，虐杀了小兄弟的孩童天性，“生”的辛苦使鲁迅的心更加沉重，更让他愤怒和沉痛的是自己竟也是“吃人”者。“人之子”而非“神之子”的身份，更让他感到了自己作为凡人具有种种劣根性的无法避免和肩上难以负荷的巨大使命的无力。《狗的驳诘》中，“我”一径奔逃，直到逃出梦境，亦是对自身难以独立于传统陋习和国民性桎梏的省视，而这种对自身软弱性和自我问题的勇敢剖析，正是鲁迅“真的猛士”的写照。

不同的是，夏目漱石对自我的批评中也有同情与温情，有着对文人刚直耿介和愤世嫉俗的赞许。苦沙弥对一切来客毫不欢迎，面对实业家金田的势力也不屈服，而对朋友水岛寒月的婚事和事业却表现出关切，全心全意为他考虑。用猫儿的话说，“人的确是个单纯而又正直的人”。文中寒月、东风、迷亭等知识分子也各有各的文人风骨，作者的字里行间展露出对他们的善意提醒和相惜之感。相较之下，鲁迅除去知识分子身份外，更是伟大的无产阶级斗士，他的“骨头是最硬的”。因而在《野草》中自我批判更加激烈与深广，直面淋漓的鲜血。《墓碣文》一文中游魂“不以啮人，自啮其身”，“抉心自食，欲知本味”，从中可见作者自我鞭挞和反思自啮的决心。作者急于从旧我中挣扎涅槃出新我，寻一味救国良方笃行，因而，他的批判是无情的，是赤裸裸的。两句“离开”，反映了他内心的矛盾和对革命的犹疑、不自信，结尾“我疾走，不敢反顾，生怕看见他的追随”，则是对自我剖析的恐惧。而这些以疯癫的形式对自我延宕和犹疑的记叙，正是一种更深广的自我批判，实现了完全的自我肢解、自我“毁灭”。

二、边缘情景中的自我和解

批判和自省后，唯有自我和解，才能以勇敢之姿直面困局。处于重大人生困境中的夏目漱石和鲁迅，陷入社会的边缘，并以此为语境自省，实现自我和解。

（一）边缘化抒情载体选用

根据边缘情景理论，在某种突然的变故或遭遇下，个体与他人、与社会之间的对话出现裂痕，个人将置身于日常的生存秩序之外，陷入边缘情景。在这种新的秩序和情境下，受害者原来的规范与价值尺度、身份与自我、信以为真的生存意义，都遭到前所未有的质疑或否定。无论是长期抑郁不平，忽然面临学生自杀的夏目漱石，还是《新青年》离散后亲友疏离，理想受挫的鲁迅，都处于边缘情景中，并受其中秩序干预。故而在他们试图构建文学世界以求自我和解的过程中，抒情载体无不带有脱离社会的边缘化色彩。

在《我是猫》中，作者作为社会的“边缘人”，在作品中化身为不容于人类社会甚至猫类社会的“边缘猫”，以猫儿为完成自省的抒情主人公，正体现了作者格格不入于社会的现实困境。而作品众多意象的选用，如具有封闭性的“牡蛎”和具有内向发泄倾向的“日记”等，也都有着隔离社会的特征。同样，处在巨大压力下的鲁迅，通过《野草》在梦境语境下构建了自己的个人世界，并为自己的自省和自救寻找了一系列“说话人”。这些“说话人”无一不体现着疏离于常规、边缘于社会的特征，包括过客、死去的“我”、傻子、乞讨者、像乞食者的人等。除了“说话人”，作者还创造了一批只存在于自我世界的有着怪异特征的“说话物”作为自己的又一情感载体，如死火、腊叶、枣树。作品中光影、明暗色调的选取，也都具有衰败感和死亡美学意味，是作者边缘情景下内心情感的外化。而作者的抒情世界本身，由“失掉的好地狱”“高大的冰山”“昏沉的夜”这样的抒情场景构成，也具有边缘性和无序性。

（二）超常“死亡”描述与构建

存在主义认为，处于边缘情景下的人与社会割裂，脱离现实，进而会引发对生存价值的思考以及对死亡与生存关系的思索，而《我是猫》和《野草》中作者在自省中对死亡问题的大量描述都为实现自我和解进行了超常的“死亡”构建。

《我是猫》中的故事以猫儿的生命为开始，以猫儿的死亡结束。反常地以猫的生死来定义作品的开端和结束，消解了生与死的庄严。而这正是由于抑郁状态下作者对生存与死亡充满了无力感和虚无感。猫儿最后的死亡，是由于喝醉酒后落入水缸，更体现了对生死无常的讽刺。作品中还有大量关于死亡的叙写，荒诞中可见作者对生死的迷茫。如描写所谓的“吊脖子树”，又如迷亭在金田小姐的召唤下鬼使神差地跳河。空虚和无灵魂状态下，生即是死，死亦是生，苦沙弥及其他知识分子终日无所事事，这般的生又何异于死亡？作者用消极的死亡观安慰自己，实现和解，又对这种消极心理投以嘲弄，进行更深层的自省。

鲁迅的《野草》中，也有大量的超常死亡描写。不同的是相较于夏目漱石以死亡虚无感实现和解，鲁迅则是以死亡的崇高感实现自我救赎。根据海德格尔的死亡观，忧心忡忡的人面临“死亡”的时候，可以一反常态，在一刹那间变成聚精会神于自己的存在的人，而对待“死亡”的正确态度是视死如归，边缘情景下满怀忧惧的作者正是如此。《野草》开篇便有“过去的生命已经死亡，我对于这死亡有大欢喜，因为我借此知道它曾经存活”的语句。死亡为通向“真正的存在”的唯一入口，作者借死亡而摆脱迷茫，确知了自我的存在，因此感到欢喜。《过客》中，过客坚定地走向坟，流失着鲜血，祝愿着布施者的灭亡。这些都是边缘化主体对死的感知、无畏和向往的体现，有着“视死忽如归”之感。而在《死火》中，火唤醒了“我”，“我”因火找到前进方向。火即是“我”的精神外化，“我”和火通过死亡这一崇高壮举完成了双向救赎，避免了“我将冻灭了”的身未死而心已冷之境况。可以说，边缘情景中的作者，完成了死亡崇高感的构建，获得了灵魂的丰盈和充实，实现了自省自救。

（三）和解过程话语体系差异

处于边缘情景中的鲁迅和漱石，搭建了边缘化的抒情载体，进行包括死亡在内的近似“疯癫”的叙写。然而，两种看似都是边缘化、“疯癫”式语言的文本，实则有着不同的话语体系。

身为东京的“多余人”，夏目漱石在作品中的自我批判，主要以一种戏谑自污的语言展开。作者通过猫儿的眼光，在轻松滑稽中记叙陈说过失，一定程度上自污与自贬，消弭了自责，达成自我和解。有其主必有其猫，作品中猫儿和苦沙弥一样，有着知识分子文绉绉的话语体系，不时发出“书是印刷的安眠药”这类“文化猫”之语，还常常语带哲理，发表议论，自诩“满了不起的猫儿”。然而可笑之处在于，猫儿虽有智慧，却不会实干，身为猫儿，始终不会抓老鼠。一次猫鼠大战中，它怀着所谓“我的壮志”，自以为是地进行种种分析，最后惨遭失败，以一句“反正你们成不了什么气候”结束了捕鼠之战。知识分子浮于空想，自命清高等特质由此一一展现。作者自身实干能力不足，英雄无用武之地，本是无比辛酸，然而作者把这些交付猫儿审视，又将自身问题投射到猫儿身上，对猫儿进行讽刺，从而淡化了批判的严厉性，消解了严肃感，在嬉笑怒骂和戏谑自污中完成了自我和解。

与之相比，鲁迅与自己的和解来自宣泄式自陈后的自救，疯癫中实则冷峻，荒诞后却是严肃。通过夸张的文字，作者自陈内心郁结，在宣泄中经历种种思想斗争，最终坚定抗争的决心，以“虽千万人吾往矣”的责任心和大无畏的牺牲精神选择孤行，实现与过去自己的和解。《野草》题词中，“当我沉默着的时候，我觉得充实；我将开口，同时感到空虚”；《希望》一文里则直言“我的心分外地寂寞”，声声是无人理解和苦闷迷茫的宣泄。但正是在宣泄式的自陈中，作者获得了安慰，坚定了信念，成功地摆脱了“彷徨于无地”之境地。《影的告别》便是他宣泄后坚定信念的自我表白，“黑暗又会吞并我，然而光明又会使我消失”，在如此绝望的现实书写宣泄后，他更生悲壮情怀，选择孤军奋战，要“决不占你的心地”去“被黑暗沉没”，留全部光明于后人。在声声宣泄中，鲁迅和悲伤无望的自己和解，完成了心灵的救赎。

三、个人自觉后的群体自省

自省后的自我批判，由个人上升到群体，群体又延及个人，关照作者自身，由此，夏目漱石和鲁迅完成了个人批判和国民批判的相融，以高度的责任感代表全民自省。

漱石的作品中，作者以苦沙弥的家为中心，在自我批判的同时，对迷亭、东风等一众知识分子难以投身社会现实，只能埋头琐事的群体性展开狂嘲。同时围绕着苦沙弥的家，金田太太、警察、铃木籐十郎一众人一一登台亮相，接受作者的批判，由此实现作者代表群体的自省。鲁迅的思想忧愤深广，时刻有着高度的责任心，将自己与国民紧紧相系。故而他的一切沉痛和反思，都有着民众性、群体性的自觉。《求乞者》一文中，作者则更直接地将“我”和求乞者和看客三种人并立，展开国民性批判和自省。作者斥责各自走路的冷漠看客，对求乞者哀其不幸，怒其不争，悲悯更悲愤；深感自己“得不到布施，得不到布施心”，实质上便是寻求国民觉醒、刨除劣根性不得。由此，作者对传统国民劣根性中冷漠的“看客”心理和麻木的“为奴”心理进行斥责与深刻反省。

不同的是，夏目漱石的主要批判对象是明治时期资本对人性的异化和时人对西方的盲目迷信。他主张坚守传统文化，在守正的基础上创新。他重视在资本家横行的时代里，重拾日本民族的自主精神，“培养自己不翻越高山也感到满足的心境”，反对“只知道往前赶、往前赶”“永远不会得到满足”的贪欲。作者便是希望用这种寂寞的修养方式和心性磨炼，抵御资本主义发展下的物欲横流。作品中亦随处可见对于西学的反思，如第七章通过猫儿的口吻讽刺了日本盲目学习西方运动及进行海水浴等行为。当然，作者绝不是提倡文化封闭主义或保守主义。甘木大夫麻醉神经的催眠术，苦沙弥满脸象征旧风气的麻子，都是作者对本民族糟粕传统的批判反思。而同样是将自身批判延及国民批判的鲁迅，面对着黑暗的社会现实和国民的麻木不仁，则强调破旧立新，这一观点在《这样的战士》中表现突出。战士的投枪，对准的是“慈善家、学者、文士、长者、青年、雅人、君子”的好名称和“学问、道德、国粹、民意、逻辑、公义、东方文明”的好花样。鲁迅向一切“无物之物”进攻，破旧立新，开启民智，代表国民以“大我”之境界实现群体自省。

夏目漱石和鲁迅同为具有高度时代责任感的文人，同是时代的脊梁。在不同的时空，处于相似人生困境的他们在文学上得以穿越相遇。两个自省自觉的灵魂，有同有异，兼容并包，给予今天的世人以启迪。