曹禺经典作品的当代阐述

摘 要：自1933年《雷雨》发表后，一直被人们视为现实主义的经典佳作，多年以来，经典不断搬演，舞台的处理与导演的阐述又各有不同，在前期的创作中对于《雷雨》中的浪漫主义、表现主义、象征主义的处理及理解没有得到重视，在以反传统、反理性为其主要特征的現代主义潮流之下，使人们注意到《雷雨》作品本身的可能性与丰富性，意识到现实主义不是唯一的创作方法，作品得以被多元解读。关于《雷雨》主题的多种阐述，笔者选取王晓鹰导演的《雷雨》，从中国青年艺术剧院的演绎中，试解读所赋予作品的当代意蕴。

关键词：《雷雨》  王晓鹰  现代主义 现代性  当代阐述

导演王晓鹰曾提出“新经典”的主张，他认为当时所呈现的戏剧带有一种明显的时尚戏剧的快餐文化印记，“传统意义上的‘经典阅读’已经被‘流行阅读’或者说‘快餐阅读’所取代。”王晓鹰对于“新经典”理念的厘定在于对经典剧目从艺术呈现与思想深度上的进而深化，使其作品呈现出新的阐述，在艺术形式上极力呈现出经典作品中的新思想。在《雷雨》问世六十年后的1993年，王晓鹰导演排演了新版《雷雨》，此前人们对于《雷雨》的解读都是基于一个实用性、社会问题剧的角度，一直延续下来的经典模式，而蕴含在作品本身的情感挖掘空间和舞台写意空间却没有充分在舞台上呈现。他曾表示，他导演的《雷雨》是改变一个思路，换一种眼光来重新审视经典，“越过人物社会阶层差别带来的表面化甚至概念化的对立和冲突，把人物作为一个个有着各自完整、独立的情感世界的具体的个人，去开掘他们的内在生命体验，从而开掘出《雷雨》超越社会、超越时代的深层意蕴。”其中“越过人物社会阶层”指的是导演有意识地删去了“鲁大海”这一人物，鲁大海是剧中无产阶级的化身，是在矿上闹罢工的代表，周朴园作为矿场的老板，是与鲁大海形成压迫与被压迫、剥削与被剥削、资产阶级与无产阶级对立的一股力量。导演不再把过去时代的痕迹，原封不动的注入当下，而是重新审视作品当中的“人”，不是社会产物下的人，而是具有强烈自我意识的人。

在王晓鹰导演版的《雷雨》中，加强了对情感的深层挖掘，思想主题上突出表现了人的异化，在审美风格倾向上着力刻画了“丑恶”、“复仇”一类的情感。周萍与繁漪感情上从如胶似漆到剑拔弩张，繁漪一次又一次的冲击周萍心理的防线以及道德的底线，她的炙热不仅将自己燃烧，整个大家庭也由于她的疯狂而烧成灰烬。关系的畸形脱节让繁漪产生焦虑、虚无、孤独和异化感。刚嫁来周家时，丈夫常年在外，带着孩子生活在这公馆中，没有人和她交流，不知她的孤独。周朴园性格强势，繁漪可能始终都没有接近过周朴园，或许并不了解自己的丈夫，常年的孤独感和面对强势权威的焦虑感，把繁漪打造成了一个这样在崩溃边缘徘徊的女人。周公馆被燃烧后滚烫的灰烬笼罩，开始认清命运，走入家庭的洪流，但是繁漪在人与他人、人与自我之间处在极端的陌生与隔绝的状态，在异己而强大的家庭面前孤立无援，因失去自我而悲哀，因寻找自我而痛苦，个性的异化和自我的消失，彻底消解了理性。人一旦丧失了理想、信念、责任，没有获得他人的认可与强大内心的支撑，就会变得卑鄙、庸俗，低贱不堪，成为游离于社会边缘的被扭曲的人物。

在周公馆中，周萍面对周朴园总是低着头不敢直视的。周朴园的自大、严肃从小给周萍一定的心理阴影，后与繁漪乱伦，畏惧父亲发现真相，造成周萍面对周朴园总是畏首畏脚;周冲与父亲的关系比周萍要好的多，会和父亲提出自己的想法，在逼药一场中是可以从中看出周冲在心理上是认为父亲会满足他的需求的，并且可以从周冲询问母亲为什么父亲回家，没有下楼看看父亲的这一举动看出，三人曾经有过一段非常和谐的家庭关系;而繁漪不下楼、不喝药、不理会周朴园，她对于周朴园已然不如从前刚嫁来周公馆时的怯懦，直面拒绝周朴园的命令，她没有周朴园至高无上的权利，但是在她的情感范围内她不惜牺牲一切满足自己的欲望，宣泄自己的情绪，繁漪厌恶周朴园的强势手段，不愿做一只臣服的狮子。周萍与她的分手，追逐新的感情，逃离这个环境都让繁漪感到不满，如同周朴园三次逼繁漪喝药一样，威逼利诱周萍妥协，赶走四凤，暗示周冲对四凤的感情，雨夜到杏花巷的捉奸，最终走向同归于尽。繁漪情感变化象征着雷雨的临近，她意识的模糊混乱，忽冷忽热的不稳定情绪，将繁漪这朵病态的花朵以偏执、妄想为刻画主体，借对生存环境之黑暗、人性之恶，来揭示现实与理想的距离，突显生存的真实境遇，激发人们对美的追求。

周萍与周冲二人作为周朴园的儿子，看似两人性格迥异，但就其本质看，只是发展过程中的不同阶段。周冲与周萍的年纪相差较大，又是家中最小的孩子，被母亲保护起来的阳光少年，周萍青年时或许也和周冲一般天真浪漫，这才会使得他同情继母，和继母产生情愫。周冲想把自己学费的一部分挪给四凤读书，周萍和繁漪或许幻想过日后离开周公馆的快活日子，没有对繁漪的同情，没有自己的苦闷，没有理想主义者的浪漫，他不会突破自己的道德底线，与自己的继母结合。从小没有母亲依靠的周冲，长期生活在周朴园的压制之下，按照父亲的想法成长，他与繁漪的结合是对于父权的挑战。在家中幽会更给他极度的刺激，周萍对于繁漪的态度急转直下，把感情的转变理解为理智突然战胜了爱情，不如说是周萍已经用这种战胜父亲的方式得到了满足，他不敢直面挑战父亲。他的理智一直在感情之上，与繁漪的结合是在心理上报复父亲几十年来对自己的管治与忽视，与繁漪的分手是因为畏惧父亲发现后的后果，周萍的胆小怕事，是从小没有母亲的依靠所造就的，和自己差不了几岁的继母的出现，这种对母爱的渴求是畸形的，在处理与女性的关系也十分陌生，他对繁漪的爱是占有母亲的一种异化需求，当他意识到与继母的关系已经无法控制时，决绝地抛弃繁漪，与四凤迅速擦出火花。周萍不是真的爱四凤，四凤只是他的救命稻草，是用来证明他对于两性关系的正确认知，就算四凤是个丫头，被周朴园知道仅仅会被当作不是门当户对的天真幼稚，比与继母乱伦要安全的多。四凤不舍周萍要去矿上，要求要跟着周萍一起去，伺候周萍的衣食住行，如果周萍是真的爱四凤，他可以找很多理由说服周朴园，让自己带一个丫头去照顾自己，但是他却要求四凤在家中等他，让一个又一个女人为了他而耗费青春，浪费感情，是他的懦弱、卑鄙、占有欲逼疯了繁漪，逼死了四凤。

繁漪生下周冲时，和周朴园的感情还很好，从周冲和父亲的关系上看来，小时候受到了父母的疼爱而成长起来的男孩，会和母亲谈秘密，想请求父亲满足自己的要求，与周萍的畏惧不同，周冲会向父母索取。周冲对于与四凤的感情也显得比周冲更加笃定，想要告诉母亲他的感情，想要父亲把学费分给四凤，周冲不认为四凤是个丫头就比自己低一等，他反而觉得父母一定会喜欢四凤，这与周朴园在最后一幕告知周萍时一样，不要因为母亲是下人，就觉得没面子，不想认这个母亲。而周萍虽然一方面占有着四凤，但实际上除了想趁火打劫的鲁贵，又一次遭遇背叛的繁漪知晓外，周萍并不想把这个爱人介绍给父亲，也不想和四凤有一个什么结果，他不带四凤去矿上，只让她在家中等着，知道四凤怀孕后的惊慌失措，都表现出周萍对于四凤作为自己妻子的差强人意。周冲对于爱情的观念像年轻时的父亲，两人都在健全的家庭中成长，接受了新思想，对于阶级观念有着新的认识;周萍像是中年时的周朴园，长期处于父亲的压制之下，在成长过程中耳濡目染中年时期周朴园的观念，从迎娶门当户对的女人，遵守父亲的教诲，担当起长子的责任等，按照长此以往的范式生活。

王晓鹰导演的《雷雨》不再用传统写实主义再现客观世界，而是打破戏剧空间的写实，以假定性的手法重构假定性。在创作观念上，舍弃了传统现实主义对现实生活的照搬和摹仿，摒弃了传统全知全能的叙事方式，代之以多层次、多角度的叙事方法，着重刻画人的情感世界，情感世界才是人物的真实世界，在客观现实中人物的动作可能是虚假的，导演把握住主观感受，将人的心理和意识展现在舞台之上，强调表现人物内心生活和心理真实。王晓鹰导演提倡从环境空间中抒发深层情感，“以‘假定性手法’重新结构‘假定’的环境空间......在便利与支撑戏剧动作的前提下鲜明有效地传达戏剧演出所蕴含的深刻而强烈的情感内容”。导演展现的手法是把舞台打造成了一个矿井，不管是周公馆还是鲁家的背景环境都是在一个黑暗、深不可测的矿井之中，首先打破传统写实主义，将周公馆客厅和鲁家全貌写实的展现在观众面前，摹仿出一个生活环境，而是创造性的用矿井的形式表现出一家人的绝境，外化压抑感、悲剧性，首先告知观众全剧的情感基调，形成另一种假定性。在剧目一开场，就展现人物处于人间炼狱之中，潮湿的空气，闷热的天气，不见天日的矿井，给人无尽的压抑感。在制造了一个矿井的假象后，导演又在此基础上增加钻井机的震动声，每当情节进一步推进时，钻井的声音就如同天雷打入地心一般，不断钻入人的骨髓。

曹禺先生的《雷雨》本身就蕴含极其丰富的内含和意蕴，从创作意图上对文化批判、社会批判，到早期曹禺戏剧强调实用、政治性，解决现实问题的社会问题剧。王晓鹰导演对《雷雨》的阐述加强了对个体的关注，强调人的情感困境、生存困境。在时代的发展与变化之下，导演用《雷雨》影射当代人的生存困境，人们情感上居无定所的漂泊感，精神上无所依靠的孤独感，繁漪因追逐爱情而失去自我，因被周萍抛弃而孤立无援，将人物隐秘的情感揭露在舞台上，将人内心阴暗自私的一面给予一定的理解，这是曹禺先生作品本身就赋予的时代内涵，导演从其中挖掘出来与当下时代相映衬，展现在观众面前。

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作者：史晶，上海戏剧学院戏剧与影视学硕士，研究方向为中国现当代戏剧史论。曾在《戏剧之家》《剧作家》等期刊发表论文多篇。

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