《夜宴》重看：权力、傩面具与女性

⊙胡彬彬［北京语言大学，北京 100083］

几百年来，莎士比亚的戏剧作品在全球范围内不断被改编，中国著名电影导演冯小刚也拍摄了中国版的《哈姆莱特》（Hamlet）——电影《夜宴》（2006）。在这次跨媒介、跨文化的改编实践中，虽然整部电影保留着戏剧《哈姆莱特》关于王子“复仇”的基本线索，但“复仇”不再是其主题，王子无鸾/哈姆莱特不再是其主角，“生存还是毁灭”不再是一个问题。冯小刚的“故事新编”，只是借《哈姆莱特》的复仇外壳，书写了一个关于几乎所有人追求权力的故事，或者说一个以自我东方化为代价来追求全球电影票房的故事。

前人对《夜宴》的研究，包括电影音乐、舞蹈等方面，也有不少研究注意到其制造东方奇观、面具的运用等问题，但对这些元素运用的结构性把握，及其意识形态腹语术、性别的分析等，还不够深刻。《夜宴》要么将女性塑造为替罪羊，皇后婉儿/乔特鲁德被位移为戴着无形（傩）面具的影片主角，由此，《夜宴》把对追求权力的罪祸转移给女性；要么将女性塑造为如青女般痴傻，且被男性控制却反抗无力的边缘者，同时亦是一道权力之雾中难得的风景。

一、故事新编：《夜宴》的权力主题

跨文化戏剧研究者帕维斯（Patrice Pavis）在《处在文化交叉路口的戏剧》（）一书中提出了跨文化交流的文化“沙漏”理论：沙漏上端的“源文化”（source culture）需要经过一系列条件性的过滤、筛选等过程后，方能到达“目标文化”（target culture）。作为莎士比亚四大悲剧之一的《哈姆莱特》，王子哈姆莱特为父复仇是整个悲剧的核心所在，由此，哈姆莱特的延宕引发了人文主义时期关于人性之反思，关于人释放欲望的限度等讨论。经过复杂的跨文化改编，《夜宴》过滤掉了《哈姆莱特》原初有关复仇而引发的人文主义式反思主题，筛选、保留下了“复仇”的表面情节。

在接受源文化《哈姆莱特》所提供的“王子复仇记”表面情节的基础上，《夜宴》的主题转变为以皇后/婉儿为代表的众人对权力的趋之若鹜。《夜宴》中几乎每个人都呈现出一副渴望权力的面孔。厉王/克劳迪斯下毒害死老王，以僭主身份粉墨登场，这是明显的权力故事。殷太常、殷隼父子，则在不同君主面前左右逢源，以此维护自己的利益。并且，他们还有对权力更大的野心：待婉儿害死厉帝之后，再坐收渔翁之利，让殷隼成为皇帝，让殷家成为皇族。为此，殷太常甚至可以势利地对待自己的女儿——王子不再可能为王时，便让青女远离她深爱的无鸾。电影中的侍从、御林军等群像，更不必多说，那是一群唯权是尊的人，而他们并不在乎权力座位上的人到底是谁。

最热爱权力的，便是皇后/母后/皇上/婉儿。在莎士比亚的原作中，皇后乔特鲁德即使不是一个能够善始善终的人，也没有表现出对权力极度渴望之心理，更未表现出要取而代之、自封为“朕”的野心。《夜宴》将皇后复杂地欲望化。在《夜宴》前段，婉儿似乎总处于某种被动状态——被迫嫁给恋人无鸾的父亲，随后为了保护无鸾的生命，再次改嫁给无鸾的叔叔，茕茕孑立地生活在深宫中，她或许甚至有些羡慕青女。但不久后，婉儿的欲望与心计便表现出来：无鸾在厉帝面前的第一次表演，使得婉儿说出“我现在已不奢望靠你来实现我的梦想”，那意味着婉儿对无鸾并不是单纯的爱。无鸾还可能，或许更可能只是婉儿为了达到自己利益的工具人。接着，她用一张图告知无鸾，他父亲是如何被厉帝所害，用激将法使得无鸾在厉帝面前表演戏中戏，一石三鸟，送走已然无用的无鸾，引起厉帝的统治危机感与内疚感，并借青儿控制殷氏父子。最后，婉儿披着代表“熊熊燃烧的欲望”的茜素红制成的衣服，终于成为皇上/“朕”。事实上，婉儿的能力与心计早已被隐隐表现。在婉儿屈服厉帝，答应做皇后时，她的手放在厉帝的手之上，而非之下；与无鸾比剑术时，她轻松地握着越女剑直逼无鸾的脖颈；她的计谋使殷太常父子、制毒者不得不为她效劳。她是一个心智与功夫都强过男人的女人，但影片并非要把她塑造为一个女性主义的典范，而是要以她展现女性的危险与威胁。

于是，《哈姆莱特》的东移，不再与复仇、反思相关。在文化过滤、文化筛选后，《夜宴》呈现了一个女性追求权力的欲望故事。

二、傩面具：权力主题的外化与东方奇观的营造

《夜宴》中充满着傩面具，傩面具也的确在影片中被赋予了丰富的能指功能。在一定程度上，导演冯小刚的创造性误读使得傩面具被理解为傩戏面具，这就使得傩面具似乎有了已成体系的傩戏之意义。于是，傩面具携带着某种误读性的新所指意味。一方面，傩面具是将权力主题外化的表现中介；另一方面，它与它代表着的中国古老戏剧形式，也成为某种冯小刚为了营造东方奇观而自我东方化，从而引起西方人猎奇观看的心理（更无须多言的是《夜宴》号称“中国版《哈姆莱特》”的噱头），并最终获得全球性资本的重要手段。

傩面具的功能，首先在于它将自己与《夜宴》的主题“权力”相挂钩，它是“权力”的外化表现。在《夜宴》中，无鸾的父亲，或被厉王所害的老王，并不像《哈姆莱特》中的老国王一样以鬼魂的形式在夜半出场。他的具体面容未曾在影片中显现，他始终是一个不在场的在场，他的那副没有肉身的空洞铠甲（包括面具）始终屹立在皇宫之中，以幽灵式的存在方式象征着权力与地位。由是，厉王在僭越皇位后不久，便急着戴上老王的面具，试图给自己正名，使自己的权力合法化，可是他与皇帝的面具/权力地位并不匹配。

而且，如果说傩面具是“权力”的外化，那么对傩面具颜色的区分则显示了对权力的不同态度。渴望、体认并臣服于权力的一方，往往戴着黑色或暗色的傩面具，如厉王及其侍从；相反，对权力并无多求、反抗权力的一方，则往往戴着白色的傩面具。黑、白两种对立的颜色，代表着对权力不同态度的两类人。当然，在无鸾的戏中戏里，扮演厉王的演员所戴的白面具是一个例外。但那是一种讽刺式的戏仿，同时也表明演员实质上仍归属无鸾一方，因此并没有打破黑白色彩所指的关于权力态度的意义区分向度。

傩面具的另一功能，则是使得《夜宴》有着丰富的原始东方色彩。冯小刚将好莱坞模式与东方奇观结合，以某种“全球地方化”的营销策略试图获得最大化的资本。

据王国维考证，中国戏剧起源于“巫”“优”。其中，“傩”这种古老的驱鬼仪式，是巫术祭祀中重要的一部分。由此而成的“傩祭”，有着沟通人与神，甚至鬼的功能。然而，大概到宋代（公元960年始），其才演变为较有体系的戏剧艺术。按照《夜宴》开始的画外音给出的历史设定——“公元907年，中国历史上曾经空前强盛的唐帝国，在血与火中訇然崩溃”，这是一个五代十国战争频仍中的故事。同时，这便显现出影片与历史的错位：此时的傩面具，尚未有无鸾所学习的成熟傩戏的意味。但在《夜宴》中，穿戴傩面具是一个结构性的事件，不仅是无鸾，影片的侍从等众人，都戴着面具。但“傩”毕竟是中国戏剧的源头“巫”之重要元素，由此，“傩”与傩面具便有了一种所指意味——原始落后的东方，尽管这是一种创造性误读。

于是，在中国与西方的“自我”与“他者”之间，以傩面具为中介，冯小刚颇为刻意地在《夜宴》中不断制造着符合西方想象的东方奇观。例如影片开头，伴随着中国古典配乐，我们看到竹林中的众人佩戴着白色傩面具，无鸾的身体像表演中国戏曲一般扭动着，那是他在刻《越人歌》的图谱。而稍过一会儿，则是厉帝派来屠杀王子无鸾的一路人。他们同样戴着面具，不过是黑色的。这时，另一个典型“套话”出现——无鸾的轻功。这些还仅仅出现在影片的开端。并且，当无鸾回到皇宫之中，注视着老王的面具时，空洞面具的双眼留下了复仇的血——这使他在此后导演并表演了戏中戏，以确定厉王是否为杀父凶手，正如《哈姆莱特》中的戏中戏《捕鼠器》是为了确证杀父之人是否为克劳迪斯。于是，一场戴着“傩戏面具”的中国戏剧——原始的“傩戏”，在影片之中上演。借着误读的戏剧道具与戏剧，又一次的自我东方化被实现。

因此，傩面具是《夜宴》中对权力进行隐形书写的重要工具。同时，它误读性地代表着中国原始戏剧形态，并与《哈姆莱特》作为戏剧的形式相呼应，与“功夫”等套话一起，建构、加强着西方人想象的东方形象，以呼唤全球性资本。

三、女性：替罪羊或雾中风景

围绕着权力与面具，《夜宴》建构出了两类女性：一类是以婉儿为代表的不择手段要爬上最高权力地位的有罪坏女人，她戴着无形的面具，对男人而言是一种危险与威胁，同时成为某种替罪羊；另一类则是只为爱而生，因此显得奇怪的青女，她戴着所爱之人的白色面具而死，她是《夜宴》中无处不在的权力之雾中的“雾中风景”。

戴锦华在分析获得了多项奥斯卡奖项的好莱坞电影《飞越疯人院》时，指出《飞越疯人院》无言地将罪名转移到了女性以及黑人身上，这是为了缓解美国社会的（白人男性心理）危机。与此颇为类似的是，《夜宴》同样把热切追求权力的典型形象建构为婉儿这一女性形象，同时，也就把罪名加到了婉儿/女性身上，一并淡化了对权力趋之若鹜的男性的罪行。

《夜宴》对婉儿这位追求权力的女性形象塑造，可谓登峰造极，而这同样以面具为线索来展开。只不过，这种联系不像黑、白面具那样外在化、具体化，同时也是简单化。在厉王观看无鸾的剑术表演彩排后，婉儿来找被击败的无鸾，并对着热爱面具的无鸾说“最高境界的表演是将自己的脸变成面具”，这句话道出了婉儿关于面具与权力的策略。于是，在整部影片中，虽然婉儿从未戴面具，但她又无时无刻不戴着面具——除了厉帝将皇后之玺给她时，她才短暂地摘下面具，露出发自内心的笑容，那是获得权力之时。其他时候，婉儿则戴着面具，想要成为又一个武则天。然而皇帝这至高无上的权力地位，不容女性占有，因此婉儿登台不久，即被一个象征性的性别纠正式“暗剑”所杀——“越女剑”，这亦可以解释为：越过了女性本该恪守的界限，踏入了男人的土地。因此，那不只是对争权之人的惩戒，更是对女性僭越权力的惩戒。唐代已去，武则天不会再生。婉儿作为位高貌美的女性，成为一个有关“罪恶”“威胁”的超强能指。

作为某种对立面，《夜宴》在将罪行转嫁给女性的同时，也在淡化男性之恶。与《哈姆莱特》极为不同的是，当厉王/僭越者在观看无鸾的戏中戏时，老王在戏中的倒下，与老王面具中空洞的眼睛流淌出的复仇之血的闪回，表示厉王除了欲除掉无鸾之外，还颇有些自我反思、自我道德训诫的意味。这是他最后决定主动饮鸩而放弃皇权，走向死亡的前奏。这种改编使厉王不同于狠毒的克劳迪斯：厉王之罪看上去似乎没有到不可原谅的地步。他/男性对婉儿/女性的爱反倒使他死去，这反而凸显了婉儿/女性的恶。更不必说，即使没有婉儿的控制，殷氏父子也会因权力欲望而犯罪。

青女则在另一极，她对权力毫不在意。王子无鸾的身世，以及老儒裴洪的儒家身份，使得他们对权力的无感、反抗容易被理解。青女则是因为爱——对无鸾之爱，但这种爱的能力，在影片中却显得极为突兀。甚至每当青女出现时，电影院观众的反应不少是“全场如观喜剧般地爆笑”，的确是“可惜了周迅的演技”。在《夜宴》中，青女几乎总是落得悲惨的下场：要么苦苦单恋无鸾，要么被父亲一度视为与王子结婚从而使他获利的工具，要么被同为女性的婉儿有意伤害，无意所杀。尤其是当无鸾指着青女说“你是她”（即婉儿/母亲），而青女不停重复“我不是她”时，无鸾社会关系层面的恋母情结更让青女几乎失去自我主体，臣服在无鸾的询唤中。尽管青女在表演《越人歌》后获得了短暂的幸福，然而在电影内外，她都被视为“傻子”。青女的故事显示了某种男性有意或无意识的对女性的操纵欲望。

由是，某种阿尔都塞层面的意识形态操纵在无声之中得到实践，对女性的罪名转移就这样完成，对“女性是一种威胁”的感知，也以无言的方式被言说。《夜宴》中，女性是罪人与傻子的代言者，而这并非《夜宴》单部电影的问题，冯小刚的影片序列结构性地存在着有关性别的问题。

① Patrice Pavis.[M].Trans.Loren Kruger.London and New York：Routledge，1992：4.

② 熊元斌：《营销全球化与本土化的聚合及兼容》，《经济管理》2003年第8期，第53—57页。

③ 王国维：《宋元戏曲史》，上海古籍出版社1998年版，第4页。

④ 曲六乙：《中国各民族傩戏的分类、特征及其“活化石”价值》，《戏剧艺术》1987年第4期，第91—101页。

⑤ 希腊导演西奥·安哲罗普洛斯有同名电影《雾中风景》，戴锦华有同名书籍《雾中风景：中国电影文化1978—1998》。本文借用这种修辞，以凸显青女在一部以权力为主题的电影中纯洁的特殊形象。

⑥ 戴锦华：《镜与世俗神话：影片精读十八例》，中国广播电视出版社1995年版，第146—162页。

⑦ 戴锦华、孙柏：《〈哈姆雷特〉的影舞编年》，上海人民出版社2014年版，第185页。

⑧ 曹丹丹：《冯小刚电影中的女性形象塑造》，《电影文学》2016年第10期，第91—93页。