数字化技术时代的剧场艺术

2022-03-11李熟了

江汉论坛 2022年3期

摘要：斯蒂格勒为我们揭示了在数字化技术时代社会心灵无产阶级化的现实。剧场艺术一方面让数字化技术大量进入自身，另一方面并没有以自身形式对于数字化技术导致的这种社会问题作出回应。这使得当代剧场有在记忆工业中沦为审美调节工具的风险。以技术视角重新观察中日古典演剧，会发现它们是一种以演员肉身为介质的第三持留。这种可能性为我们提供了新的思路，使得剧场艺术能够反转自身作为技术-药的毒性，并为反转数字化技术在社会层面的毒性提供治疗的引导。

关键词：斯蒂格勒;第三持留;数字化技术;后戏剧剧场;剧种;戏曲流派

中图分类号：I206.2 文献标识码：A 文章編号：1003-854X（2022）03-0058-07

“随着网状阅读和书写的经由1993年后实施的全开放的网络的实现，数码技术已将高度工业化的社会，引向一种无产阶级化的新阶段。在这一阶段里，超工业化的时代，造成了系统性的愚昧的时代。”① 面对如今已被数字化技术高度渗入和支配的社会，法国当代哲学家贝尔纳·斯蒂格勒对我们做出了如是警示。在斯蒂格勒的理论框架中，技术本质上是一种记忆术。对于人的记忆进行分类时，技术构成斯蒂格勒所说的“第三记忆”——即以技术保留下来的人类记忆，正是这一特点使得人类与其他动物得以区分：“人类有其他动物没有的第三记忆，由技术支持以及构成。”② 而数字化技术的发展，将人的第三记忆转化成为了可计算性的信息，从而加以调节，于是人的理论认知能力被剥夺，“数码自动化已经成功绕开了人的审思功能，在消费者和投机者之间建立了一种系统的愚昧。”③ 这一结果，被斯蒂格勒称为“心灵无产阶级化”。

斯蒂格勒在2001年完成了《技术与时间》的第3卷，系统性构筑起了他的理论。此后，“心灵无产阶级化”问题在国际范围内日益加重，验证了他的敏锐和远见。然而，在当代剧场艺术领域，一方面对于数字化技术进行了大量直接地引入和运用;另一方面对于数字化技术的社会影响似乎并没有产生自觉。面对数字化技术发展带来的“心灵无产阶级化”的社会现状，剧场艺术中产生的新的形式并没有对新的社会形态进行充分回应，反而由于将视角停留在技术本身上，使得艺术形式的发展更多是被来自技术主体性的驱动力所牵引。如果以记忆-技术的视角来重新观察中日古典演剧，会带给我们一种新的认识。

一、数字化技术时代的心灵无产阶级化

斯蒂格勒对于数字化技术的反思，首先基于他关于人的“代具性”理论。在斯蒂格勒看来，人最本质的属性即没有属性，从神话的视角来比照，即艾比米修斯的过失：他在为初生的各个物种赐予能力时，忘记了给与人类任何特殊能力，人类从诞生之初就是一个遗忘的过失的结果;而普罗米修斯则为人类带来了火，这个技术使人类得以生存和延续。对于人而言，他们必须依靠代替身体的器具，即技术，以补足自己先天的不足，这便是人与生俱来的“代具性”。而“代具放在人的面前，这就是说：它在人之外，面对面的在外。然而，如果一个外在的东西构成它所面对的存在本身，那么这个存在就是存在于自身之外。人类的存在就是在自身之外的存在。”④ 由此，“代具性”成为人类最重要的属性，换言之，人与技术不再是对立的主客体，人即技术，技术构成人的本质。

技术构成人的本质，就是一个以记忆问题为核心的时间问题。斯蒂格勒提出了三种记忆的区分：第一记忆，即遗传记忆;第二记忆，即后生成记忆;第三记忆，则是人在后天活动中获得，并由技术保存下来的记忆，斯蒂格勒将之称为后种系生成记忆，这一记忆使得人的生命得以超越时间，而这一记忆的存在也是动物所不具备的、人与之得以区分的特性。

与记忆相关，斯蒂格勒又提出了对于记忆的三种持留（或译为持存）的理论：第一持留，即当时时刻产生的记忆;第二持留，即回忆;第三持留，则是他的核心理论：“‘第三持留’指的是在记忆术机制中，对记忆的持留的物质性记录。”⑤ 具体而言，“我们所说的第三持留指的是‘客观性’记忆的所有形式：电影胶片、摄影胶片、文字、油画、半身雕像以及一切向我证实某个我未必亲身体验过的过去时刻的古迹或一般实物。”⑥ 通俗来说，即以技术存在物对人的记忆进行的保留。第三记忆与第三持留在这里是重合的，同时指技术。

斯蒂格勒说：“那些从工业民主的废墟中冲出的高度工业化国家，构成了业已完成的无产阶级化的第三阶段：在19世纪，我们见到了动手制作的知识的失去，在20世纪，我们见到生活-知识的失去，在21世纪，我们正在见证理论知识的失去的开始。”⑦ 这三个阶段，都与第三持留的发展紧密相关：“三种无产阶级化的基础就分别为：机器生产中出现的‘机械的第三持存’，它掏空了劳动者的技能;广播电视技术中出现的‘模拟的技术持存’，它掏空了人们的生存认知能力;而今天的‘数字化的第三持存’，它掏空了整个社会理论认知的能力，所以造成了系统化的愚昧。”⑧ 这种系统化的愚昧的结果，就是心灵无产阶级化。

斯蒂格勒的这一系列理论，在源头上首先是对马克思和恩格斯理论的继承。斯蒂格勒有意识地将马克思视为自己“代具性”理论的先行人，而“代具性”理论则构成他进行社会批判的基础。他的社会批判又是由对马克思的异化理论的重读而来，他在电视访谈中如是解读马克思：“我们要重读马克思，尤其是《大纲》，特别是其中著名的《机器碎片》……他说自动化可能意味着就业被机器取代，而且被异化的劳动，也就是无产阶级，也许不会被共产主义革命取代，而是被机器取代，这就是他所谓的客观化知识。”在斯蒂格勒的解读中，马克思提出了无产阶级被技术取代的视角，他则又在自己的理论中将无产阶级扩大到当代社会的广泛人群，把无产阶级化扩大到知识和心灵的领域。斯蒂格勒对于数字化技术社会所做的是一种政治经济批判，这和马克思的政治经济学批判虽然有别，但斯蒂格勒将之视为一种延伸，并为我们重读马克思提供了新的视角。

他又将法兰克福学派视为从社会批判角度讨论技术问题的先行者，然后对他们进行了总结与批评。斯蒂格勒反对霍克海默和阿多诺一味否定科学技术的做法，认同马尔库塞将技术视为当代资本主义政治统治的隐蔽系统的批判视角。但他又对马尔库塞“必须发展一门新型的、可以直接与自然对话的、摆脱技术统制势力的科学”⑨ 的构想持否定态度，而趋向于赞同哈贝马斯将此称为“乌托邦式的虚构”的批评。在斯蒂格勒的理论中，能看出哈贝马斯将技术视为中性、认为人只能对其加以指导这一立场对他的影响。同时，他又指出哈贝马斯没有意识到更深层次的问题是技术与时间的问题，而在自己的理论中，他让技术、记忆、社会批判，构成了一个完整的逻辑链条。斯蒂格勒的一系列理论体现出对多种理论来源的继承和扬弃，具有深刻的现实性。

从“代具性”出发将技术定义为第三持留，然后从第三持留的发展历史中梳理出人类三次无产阶级化的脉络，最后着眼于数字化技术时代的心灵无产阶级化，斯蒂格勒完成了对于当代社会的批判和警示。在他的理论视角下，数字化技术对于社会的改变是深刻而剧烈的。这种程度的社会改变，也必然会对艺术形成影响。在剧场艺术领域，数字化技术的影响又是以怎样的形态呈现的呢？

二、剧场艺术的当代问题

以数字化技术时代的剧场艺术为命题进行讨论时，实际上面对的是两个话题：其一，数字化技术在剧场中的直接运用;其二，在数字化技术社会中，剧场艺术如何回应社会的改变。

在剧场中直接运用数字化技术，近年来在国内已经大量发生。这些新的尝试运用到了由数字化技术所支撑的各项新技术，并涉及到剧场艺术的多个层面。其中最为常见的是在演出中大面积运用影像技术，以各种新方法进行视频投影。同时，多项新技术被引入剧场，改变了演出的各个环节，如以动作捕捉技术创造演出内容、以VR技术改变观众体验。除此之外，还出现了由数字化技术支撑的新的跨界演出形式，如以“数字艺术作品”“沉浸式交互装置”等命名的舞台作品。不仅如此，探索也进入到演出以外的剧场领域，如以数字人CG技术进行线上排练，以射频识别技术进行舞美资产管理，以线上播放与直播形式进行戏剧传播等。

数字化技术进入剧场已经成为一个不可逆的趋势，剧场艺术无法回避或抵抗这种趋势。工业化以后，工业技术进入剧场，电灯照明和音响系统成为剧场里的新事物，随后它们在剧场里全面普及，彻底改变了演出的面貌。尽管一些传统的形式并没有消亡，如日本能剧的演出中至今保留着名为“薪能”的传统，在夜幕降临时点燃火把，在火光下进行演出;但剧场艺术的主流早已变迁，即便是能剧，更多时候也是在例如国立能乐堂这样充分利用了现代化照明技术的剧场空间内、在电力灯光的照耀下完成演出。而如今，数字化技术的进入成为剧场艺术在自身历史上必须面对的又一个新趋势。

认为数字化技术进入剧场无法被回避或抵抗，这并不仅仅是一种简单的经验主义。从斯蒂格勒的理论视角来看，这一结论的产生是一种必然。人具有与生俱来的“代具性”，也就意味着人和技术是无法割裂的，如果对技术产生一种抵抗视角、想要与它分离开，恐怕是难以办到的。但是，这绝不意味着只能全面拥抱它。剧场艺术该如何面对数字化技术？这里就涉及到数字化技术时代的剧场艺术这一命题的第二个层面：在数字化技术的社会中，剧场艺术如何回应社会的改变。在社会层面，数字化技术带来的影响远不止是普及了新的技术，而是导致了心灵无产阶级化。面对这一现状，国内剧场艺术界更多地只是沉浸在对数字化技术本身的运用上，并没有以新的剧场形式对社会改变做出恰当回应，这成为剧场艺术在当代的严重问题。

以新的艺术形式回应由技术带来的新的社会变化，这是剧场艺术本应该拥有、也可以拥有的能力。斯蒂格勒理论中，新的第三持留的形态的出现和发展导致人类的第三次无产阶级化，人类在身体和心理两方面对于技术的依附都一步步被加深。而剧场艺术中重大的形式创造，也同样与这一过程相关。20世纪初，斯坦尼斯拉夫斯基创造了心理现实主义，让舞台上对于人的内心体验的处理进入了全新的阶段。斯坦尼斯拉夫斯基的舞台上，人把握住了自己的心理与情感的产生机制，并能对之进行引导。在工业化技术成为统治力量的时代，剧场艺术通过对心理体验技术的建立大幅强化了人的主体性。二战以后，以铃木忠志为代表的一批导演又将目光聚焦到演员的身体上。铃木忠志提出重心、呼吸、能量构成的“看不见的身体”的概念，并创立了专门的演员训练方法——“铃木方法”以训练人在这些方面的能力，并以自己“文化就是身体”的理论为指导，有意识地建立由身体构成的“文化”，藉此反思和批判由技术建立的“文明”。铃木虽然对于技术扩张做出了激烈批判，但他从来没有主张让技术从生活和剧场中撤离，而是在技术在场的局面中试图用身体来扭转现状。剧场艺术家们不断创造新的形式，在舞台上重塑人的主体性，面对第三持留的发展导致人类的无产阶级化，让剧场艺术对这一动态性社会问题进行批判和反思，为应对这一社会问题创造了一种可能性。

而在今天，面对数字化技术带来的进一步的社会变化，剧场艺术本该出现作为回应的新形式。但恰恰相反，又一个新的情况出现了：某些对于数字化技术进行运用的新的舞台形式，不但没有对数字化社会的问题进行主动回应，反倒无意识地沦为这种社会问题向舞台蔓延的结果。一个代表性的例子是同步摄影形式的出现。同步摄影，即在戏剧演出中演员一面表演，台上一面使用一台或数台摄影机对演员此刻的表演进行拍摄，并将这一影像通过信号传输，即时地同步投影到舞台上。观众看到的是演员的肉体表演与演员表演的影像二者的共时呈现。影像技术进入舞台久已有之，但在此前，对影像的舞台运用，始终是基于戏剧的综合性这一基本属性，将影像视为一个具体的舞台部门。而同步摄影的出现彻底颠覆了舞台演出中演员的存在。在传统的剧场艺术中，观众对于演员表演的第一持留的产生，全部基于演员的肉身完成，这个演出-接受的过程是封闭的。而同步摄影，则现场地、即时地为演员表演制造了第三持留，观众对于表演的接受，是以表演本身和对于表演的第三持留为整体对象，去建立第一持留。人和艺术之间的直接审美过程，在这里被人体之外的技术强行介入。而个体化的演员的肉身表演對观众的第一持留的唤起，在这类演出中被认为是不充分的，它必须借助电子化、数字化的第三持留，即技术，才能构成自身完整的存在。在这里，未经技术处理的表演无法成为完整的表演，只有和技术处理相结合的身体才是完整的身体。演员在舞台上的存在——同时也是人的肉身在技术之外的存在——被彻底消解，代具此时不仅构成人的本质存在，同时也直接成为了人的外在表现。而这一点，也正是数字化时代的社会现状：人的存在正被技术全面取代。同步摄影形式的产生成为这一社会现状蔓延到舞台上的结果。

社会现状之所以能蔓延到舞台上产生这种形式，还有更深层次的逻辑。斯蒂格勒否定了西蒙栋的技术物体不具个性化的观点，提出技术物体的进化是独立于人类意志的：“人类的发明活动相对于技术的进化只是催化作用，技术物体一经发明出来很容易就脱离人的控制，进而改变作为发明家的人类的生活世界、政治格局、经济样态和精神文化。”⑩这种个性化在工业化时代就已充分彰显：“工业技术物体不是被动的。它隐含了自身特有的遗传逻辑，这就是它的‘存在形式’。这种行为既不是人类逻辑的结果，也不是人的安排，相反，人仅仅记录和执行它的训示。”{11} 而一旦技术体系形成，人类行为便为其支配：“技术体系以及负载的普遍性趋势已不再是‘其他体系’的陪伴，技术物体规定其固有的规律，确立其独立自治的地位。在工业化时代，社会的其他领域只能无条件地依照技术物体的规律来调节自己。”{12} 从这一理论视角来看，同步摄影作为一种舞台技术发明，它的出现在实际根源上并非遵循艺术家的意志所进行的形式创新，艺术家只是用自己作品去执行数字化技术时代里技术所发出的新的训示。真正推动这种形式产生的是技术本身，舞台艺术是在按照技术发展的规律来调节自身的形式。

同步摄影作为一种具体的演出形式，其实只是一个微不足道的表象，即便它在舞台上消失，也会有其他的第三持留介入形式再次出现。这种形式之所以值得讨论，是因为它反映出在当代社会中，剧场艺术已经出现了一种新的发展路径，即按照技术逻辑来更新艺术形式。剧场艺术以新的形式来回应新的社会变化这一能力在当代出现了欠缺，这个问题之所以会产生，也正是因为在剧场艺术的发展中，技术的逻辑取代了艺术的逻辑。在系统性愚昧的支配之下，技术的主体性成为剧场艺术进行形式更迭的主导力量。

剧场艺术的当代问题，不在于某个具体的形式本身，也不在于其对数字化技术是开放还是拒绝。它的问题在于未能以新的艺术形式回应数字化技术所带来的新的社会变化，甚至让技术的主体性主导了艺术形式更迭。而一旦艺术丧失了以形式进行思考的能力，其更深的危机，是在数字化技术带来的记忆工业化过程中沦为促进心灵无产阶级化的审美调节工具。

三、技术视角下的中日古典演剧：以肉身为介质的第三持留

如果说剧场艺术需要一个新的突破口，它会在哪里发生？答案肯定不是唯一的。但当我们用技术视角来重新观察中国和日本的古典演剧时，很快就能发现它们的一个共同特点，即：尽管人的生命在时间上是有限的，中日古典演剧却做到了始终以人的肉身为介质、将后种系生成记忆保存下来，使自己在技术意义上成为第三持留。

第一，中日古典演剧以“演出样式”和“剧种”的积累性分类为方法，人为地将后种系生成记忆固定在演员身体中，从而使自身成为不同时期集体记忆的第三持留。

日本歌舞伎在内部分为不同的演出样式，而不同演出样式在表演风格上呈现出巨大差异。其中最典型的是“荒事”和“和事”。“荒事”的演技高度程式化与非写实，“和事”的表演则几乎完全生活化与写实化，同时又有诸多其他样式“分布在以荒事和和事作为两极的光谱之间”{13}。为什么拥有如此巨大的内部差异的歌舞伎，却能够被视为一个整体？日本戏剧学者儿玉龙一先生认为：这是歌舞伎的不同演出样式保留了不同时期的演出特点的结果。{14}

这一观点是非常值得探讨的。首先，歌舞伎中有一些演出样式非常明显地保留了自身的历史。如“所作事”，这种样式中演员台词很少，甚至完全不开口，主要是舞蹈剧。而歌舞伎从1603年阿国歌舞伎创立，到1653年野郎歌舞伎成立，50年都是以舞蹈演出为核心内容，同时在舞蹈演出中插演故事性剧目。“所作事”可以被视为对400年前的歌舞伎早期演出形态的保留。

而“荒事”与“和事”则分别创立于1673年与1678年，时间相隔很近风格差异却巨大。这种差异过去多被视为地域性的结果：“荒事”产生和兴盛于江户，彼时那里正是武士阶层所主导的新兴都市，因而产生了这种豪放磊落、适于表现历史战争题材的表演;而“和事”则创立和兴起于市民与商人文化主导的京都与大阪，因而出现了这种使用细腻的生活化演技、表现市民阶层的爱情悲剧的样式。但实际上，这种地域特性，同样是时代性的。江户与京阪在这一时期的地域文化差异，是一个历史阶段中的差异，在今天的日本，两地间的地域文化特性几乎完全发生了逆转。地域问题看似是空间问题，实则是时间中的空间问题，本质仍然是时间问题。“荒事”与“和事”两者将350年前的关东、关西两地的集体记忆，通过固定和传承的演技，保留到了今天的歌舞伎中。

这种保留并不意味着在如今的演出形态里残留着历史。歌舞伎历史的一大特性在于，它不是迭代性的，而是积累性的。新的演出样式产生后，很多旧的演出样式并不是留下影响然后逐渐消亡，而是直接与新的样式共存，这使得它成为一种对于后种系生产记忆的记忆术。戏剧作为技术，天然就是第三持留，但演出样式的分类发展，把特定的第三持留固定下来并进行传授，在代际间始终以人的肉身进行保存。

中国戏曲的“剧种”之分同样达到了这一效果。昆剧在这方面是尤为突出的，这一剧种以“乾嘉传统”为表演特征。此传统形成以后，“昆剧表演经择优汰劣，一旦定型，在传授过程中又极严规范，创造性渐渐减弱，其唱腔板眼又悉遵曲谱，不得姑妄改之。”{15} 这套高度程式化、雅化的表演系统被完全固定下来，成为当时文人群体集体记忆的存留。与昆剧表演不同，评剧生活气息浓郁，程式化程度较京剧、昆剧而言要弱，规范也宽松不少。以评剧为代表的、一批在20世纪由地方小戏发展而来的新兴剧种，如傅谨所言：“发源于农村，在乡村生活的特定环境中得到孕育和滋养，具有乡村社会所特有的非常强烈而鲜明的美学取向。然而它们又都是在城市中发展并逐渐成熟的，尤其是那些新兴的商业城市，给它们的发展与成熟提供了巨大的动力。”{16} 这种富于生活趣味的、具备程式而又不严守规范的表演，在一批剧种中沿袭至今，成为对20世纪初乡土与城市这一时代主题的记忆存留。

通过在剧种中传承下来的表演形式，演员的身体成为特定集体记忆的存放之所。剧种内部的表演方式的变化也一直在发生，但这种变化主要发生在新创剧目中，传统剧目演法会有调整，但不会发生根本性的改变。而拥有大批能够在百年甚至数百年间以同样表演方法持续演出的经典剧目，是中日古典演剧的一大特点。这为将后种系生成记忆保存在演员身体中提供了重要条件。

第二，中日古典演剧以“家系”和“流派”为手段，将后种系生成记忆固定在演员身体中，使自身成为关于个体记忆的第三持留。

日本古典艺能界，始终以家系体系进行着技艺的传承。家系体系即以家元为中心，由家元在家系内部传授技艺，该家系的艺术风格和创作方法则在历代家元之间形成一个严密的延续。家系體系中，家元制度和袭名制度使得演员的表演一定程度上成为了对于本家系历史中多个个体记忆的第三持留。家元制度“是一种权威家长制的艺术再生产制度，由家元领袖以‘秘技秘传’‘口传心授’的垄断性传授方式，向徒弟发放‘免许’证书并提取收入”{17}。这种口传心授的方式，一方面确保本家系的独特技艺能够流传于后世，换言之，将技艺发明者的记忆保存并传递下去;另一方面势必混入传授者个人的理解和经验，也即是说，将他的个人记忆保存并传递下去。

袭名亦是日本古典演剧特有的制度。以歌舞伎为例，历史上一些出色的歌舞伎演员，会拥有自己独特的艺名，而这个艺名又会为该家系的后来传人所继承;歌舞伎演员会在不同年龄段继承不同的艺名，这一继承即称为袭名。不同演员继承同一艺名的过程，也就是技艺传承和发展的过程，同时也是记忆保存和丰富的过程。例如初代市川团十郎创立了“荒事”，第七代市川团十郎则确立了“荒事”的代表性剧目“歌舞伎十八番”，“荒事”表演和“十八番”成为市川家传承的家艺。当演员以继承的艺名演出时，这一艺名本身就充满象征性：我不是我本人，我是“市川团十郎”这个符号。由此，每一代“市川团十郎”的表演，都潜藏着历代袭名者的记忆。

这套家系传承制度中，记忆的保存与传承如果不能很好地得到实现，甚至会导致家系本身的断绝。如狂言的鹭流，其最终消失，关键原因就在于在表演技艺上向外寻求，未能将本家系的历代个体记忆妥善保存和传承，以至家系灭亡。

中国戏曲则是以“流派”为手段，进行个体记忆的保存和传承。戏曲的流派与一般意义上的艺术流派不同，傅谨说：“戏曲领域人们通常说某演员形成了他自己的‘流派’时，并不是对一个群体的艺术风格的指认，而是指个人，或主要指个人。”{18} 中国戏曲的流派，可说就是表演流派，而且是以某一个具体的演员为对象的演出风格总结与技术传承体系。因此，从源头上讲，戏曲流派的成立，就是对于创始人的个体记忆的保存。流派形成的前提就是名角挑班制，只有个体的演员完全创造出独特风格并得以发挥，流派才有可能产生。同时，在划分戏曲流派时，“第一是唱腔的特点，这是最容易区分流派的标志”{19}。而我国众多剧种流传下来的唱腔音乐，在历史上都是由演员创腔的。对于戏曲流派而言，创始人的个体记忆是无法革除的。

如果演员的个体记忆不通过被他人继承、转化为第三持留，也是无法形成流派的。即便艺术家有了自己鲜明的艺术风格，仍须有存在继承者和模仿者，流派才可能成立，曾永义提出：“流派艺术，必须要有长年拥护的观众和薪火相继的传人，将宗师独特的风格化为群体的风格，才算真正完成。”{20}在弟子的继承和观众的见证下，创始人的个体记忆通过流派得以在时间中保存。

尽管中国戏曲在流派问题上极度强调创始人的风格，但如果只对创始者的风格因循守旧，同样是要被批评的，一个流派的传承如果要发展健康，同样需要优秀的后继演员将自己的个体记忆加入到流派表演的风格中。这一过程中，戏曲流派的表演亦成为多个个体记忆的第三持留。

“演出样式/剧种” 成为了保存集体记忆的手段，“家系/流派”成为了保存个体记忆的手段。当然，对这两种记忆的保存，在剧场艺术中也不是这么截然分开的。流派的创造与传播同样包含了集体记忆，某些剧种的产生与发展也有强烈的个人记忆记录在其中。但同时，家系的继承，就与时代相对疏离;而一些剧种经过漫长而复杂的演变，其表演中已不太显示出个人记忆的痕迹。因此，上述两种分类，是可做区分，而又有所重合的。

中日古典演剧不是仅仅让自己的演出成为个体记忆和集体记忆的反映，而是面对这一后种系生成记忆，用固定下来的表演方式，将这一记忆保存到演员身上，然后通过“演出样式/剧种”和“家系/流派”的传承，让记忆始终延续下去。于是，中日古典演剧成为一种以演员肉身为介质的第三持留。

在斯蒂格勒的理论框架中，艺术同样属于技术。将记忆保存下来，实际是技术的天然能力，其他艺术如绘画、文学都能轻松地做到这一点。但区别在于，这些艺术作为第三持留，必须依赖人的肉体以外的技术存在物才能对后种系生成记忆进行保存，而中日古典演剧找到了只需要人的肉体就能完成记忆保存的方法。

四、翻转技术的药性：中日古典演剧的可能性

面对系统化愚昧的未来，斯蒂格勒并没有走向悲观的虚无主义。他说：“系统化愚昧由一种普遍的贫瘠化造成，也即是说任何消费工业系统的成员都无法逃避，贫瘠化源于一种药性的发展，药短路化它所带入生产、消费以及投机线路上的人，负面地摧毁他们的投资，也即是说他们想象的欲望投射。”{21} 在这里，系统化愚昧、药学、欲望三者挂钩，将我们带入斯蒂格勒理论的新阶段。

“斯蒂格勒认为，任何一种技术本身都是一味药（Pharmakon），既能致毒又能解毒。这就是斯蒂格勒技术哲学的药学立场。”{22} Pharmakon一词来源于希腊语，既指毒药又指解药。斯蒂格勒“以药学的眼光来看待技术，就是要改变传统的技术中立的观点”{23}，强调技术既能致毒又能解毒的一体两面性，并且这种两面性是可以翻转的，毒药可以翻转为解药。

这一立场，首先使得我们需要重新看待数字化技术。尽管它已经造成了如此严重的后果，但并不代表对它应该持单纯的批判态度。数字化技术成为一种负面存在，是有条件限定的，“如果不能针对以数字化第三持存建构起来的新技术（药学的毒/解两面性）新阶段，积极努力地给出新的治疗方案，将毒药翻转为解药，这种无产阶级化的恶果将会不可避免。”{24}

药学立场也促使我们重新看待剧场艺术。艺术即是一种技术，因此艺术同样具备药学的两面性。这一立场下，中日古典演剧成为了一种以演员肉身为介质的第三持留，也并不代表它们在所有情况下都是积极的。实际上，在中日古典演剧内部，以及其他类型的剧场艺术中，有一些作品同样是以演员肉身为介质的第三持留，但却成为了毒药。

那么，如何让剧场艺术作为技术，使自身成为解药？如果当代社会的新技术能够翻转为解药，剧场艺术又如何能在这一过程中发挥作用？

核心问题可能在于欲望问题。“原来个人感性生活的内驱力是欲望，欲望通常由象征性知识来驱动，象征性引导人们的注意力”{25}，而这一点在数字化技术时代已经被摧毁。斯蒂格勒说：“我们已进入自动社会，我们的时代正遭受一种巨大的象征苦难。而这种象征苦难，将导致对欲望的结构式摧毁，也就是要毁灭力比多经济。”{26} 从对象的角度，斯蒂格勒进一步区分了欲望与本能：“欲望对象与本能需求对象绝不相同。后者是有限的，这是由结构所导致的……然而欲望对象之所以是可欲望的，正因为它不会被损耗;它是无限的……不可想象人能将其耗尽”{27}，正是这一点，“已触及当今资本主义的核心问题……资本主义将逐步毁坏欲望的结构，并把所有欲望對象由无限的对象变成可供消耗的有限的对象。”{28} 当欲望的对象被技术置换为可消耗的对象后，人的感性便也不复存在，也正是这个原因，“可计算性将当代世界转变成为一个沙漠，在其中，我们越来越矛盾地感到，随着工业越来越创新，不知什么原因，生命正被发明得越来越少。”{29} 最终，“人的感性生活已经成为虚假的景观产品的机械投放地。”{30} 因此，斯蒂格勒认为，“存在一个重建资本主义欲望经济的问题。”{31} 而重建欲望经济，就需要我们找回个人感性生活的内驱力——欲望。

于是，中日古典演剧作为一种人类肉身的第三持留，给我们提供了一种可能性。这种可能性不是结果上的，而是方法上的。当中日古典演剧作为一种第三持留时，它的技术存在物是人的肉体，在这一条件下，作为一种第三持留，与其他以无机的物体为技术存在物的技术相比，它就具备了一切这类技术都不具备的东西——感知。而感知，则可以与和欲望接通，欲望是感性生活的内驱力。

因此，中日古典演剧能够带给我们的，不是它作为第三持留所保存下来的记忆结果，而是一种方法启示：我们应该重新回忆（让过去的记忆再次出现）起这种让身体作为第三持留的方法，重新在剧场艺术中使用肉体、成为第三持留。而这种第三持留，它所需要保存的记忆对象，是真实的欲望，这将由肉体的感知去触摸。

这意味着，未来的剧场艺术，或许可以是这样的存在：它需要像中日古典演剧一样重新去依赖人的肉体，去用肉体的感性能力，回忆起作为它内驱力的欲望，以肉体作为第三持留的技术存在物，让自身成为对不可耗损的对象的真实欲望的记忆术。一旦它完成了这一行为，它应当就能够被视为Pharmakon意义上的解药。而如果我们想要去让剧场艺术完成这一行为，它自身的历史提供了大量可供选择和借鉴的手段：斯坦尼斯拉夫斯基体系中的“解放创作天性”，中日古典演剧表演中超日常的身体，都有利于我们摆脱数字化的控制，调动自己的感知，从而接近真实欲望;而中日古典演剧的剧种化、流派化的记忆术，在当代剧场里未必能直接沿用，也就是说当代剧场很难去再度剧种化或流派化，但是否有可能从剧种和流派的形成逻辑中找到新的固定记忆的方法，去对真实的欲望进行迭代存留，让翻转药性成为一种持续的实践？一旦明确了方向，许多历史中的创作方法都值得重新借鉴，剧场艺术为数字技术的药性翻转提供了一种实践性的可能。

注释：

①③⑦{29} 贝尔纳·斯蒂格勒：《自动化社会里的超控制艺术》，《新美术》2015年第4期。

② 贝尔纳·斯蒂格勒：《技术作为记忆》，《新美术》2015年第4期。

④⑨{11}{12} 贝尔纳·斯蒂格勒：《技术与时间：1.艾比米修斯的过失》，裴程译，译林出版社2019年版，第208、13、74、80页。

⑤⑥ 贝尔纳·斯蒂格勒：《技术与时间：3.电影的时间与存在之痛的问题》，方尔平译，译林出版社2012年版，第4、9页。

⑧{24}{25}{30} 張一兵：《心灵无产阶级化及其解放途径——斯蒂格勒对当代数字化资本主义的批判》，《探索与争鸣》2018年第1期。

⑩{22}{23} 参见陈明宽：《外在化的技术物体与技术物体的个性化——论斯蒂格勒哲学的内在张力》，《科学技术哲学研究》2018年第3期。

{13} 河竹登志夫：《歌舞伎》，东京大学出版社2013年版，第139页。

{14} 这一观点，是本文作者2020年于早稻田大学从事访问学者研究期间，向指导教师儿玉龙一先生提出关于歌舞伎内部差异性的相关问题后，儿玉先生以口头形式提出的解答。

{15} 李晓：《昆剧表演艺术的“乾嘉传统”及其传承》，《艺术百家》1997年第1期。

{16} 傅谨：《“小戏”崛起与20世纪戏剧美学格局的变异》，《戏剧艺术》2010年第4期。

{17} 李玲：《从功法、行当和家系角度考察日本歌舞伎女形表演艺术的传承》，《戏剧艺术》2016年第2期。