一首叙事诗的当代深描

翟月琴

1935年，《雷雨》发表近一年，没有引起批评界的注意，直到在东京首演后，才真正走向公众的视野。1936年，中国旅行剧团在上海连演三个月《雷雨》，座无虚席，轰动性可想而知。茅盾称那一年是“当年海上惊雷雨”。自演出后，评论界对曹禺的剧作有盛赞，亦不乏批判声。面对质疑，曹禺一再重申他的写作意图：“我写的是一首诗，绝非一个社会问题剧。”是社会的，还是诗的，关系到该剧的主题意旨和美学追求。当然，对曹禺而言，也意味着《雷雨》到底是属于某个时代的，还是更长远恒久的艺术作品。

时隔80余载，10月22日到24日，连台话剧《雷雨》《雷雨·后》在上海大剧院演出，依然吸引了不少观众走进剧院。该剧由央华制作，曹禺女儿万方任文学责编和编剧，法国埃里克·拉卡斯卡德导演。埃里克花费6个月时间研读《雷雨》剧本，他说：“《雷雨》是激情是欲望是爱情，是对自由渴望。”这位执导高尔基与契诃夫的法国导演从激情与爱欲的视角诠释《雷雨》，尝试讲述一个普遍熟知的故事，呈现一首完整的叙事诗。可以说，让《雷雨》超越时代，跨越国别，是他执导此剧的初衷与设想。

大幕拉开，《雷雨》的舞台设计令人耳目一新，房间布置得已然不是那个沉闷到令人窒息的周公馆。除了鲁侍萍留下的两件暗褐色的仿古家具外，晕染着白灰色波纹的大理石岩板墙壁、崭新的白色沙发和桌椅，使得整个舞台显得空旷、明净、宽绰不少，材质与纹理都颇具当代气息。这一布景，在视觉上与鲁贵的家形成鲜明对比。逼仄、阴暗、潮冷的木制箱式布景推到前台，鲁贵一家居住的空间看上去像是个旧了的盒子，里面摆放着贪婪、纯净或不安的灵魂。蘩漪曾站在屋后，由窗口注视着这个空间。她那一双疯狂绝望的眼睛，与闯入者周萍、与台下的观看者形成平行线，丰富了“看”的含义。

《雷雨》

另一处不同于以往版本的是，整场演出没有传来阵阵雷雨声。导演一方面将听觉转换为视觉体验，以大理石岩板上的纹路代替闪电，营造一种变化的、波动的现场气氛。另一方面又以音乐取代雷鸣，表达人物对于激情、自由、爱的渴望。从外部环境来看，这版《雷雨》似乎不够压抑。不过，陌生与冰冷的感觉迎面袭来，更贴近当下人们与现实环境之间的疏离感。在这样的气氛里，率先登场的鲁贵就没有那么突兀了。他以窥视的心理讲述周公馆里闹鬼的事儿，在场上迈开小碎步，拉着四凤的手，兜兜转转了几圈，生怕自己那点儿悄悄话被别人听了去。这个细节，与当代人窥探隐私的心理颇贴合。

与之相仿，导演还放大了周朴园的空虚、寂寞与悲哀。周朴园训导两个儿子、劝蘩漪喝药、与侍萍见面的场景，观众再熟悉不过。但这些都不足以理解周朴园内心的复杂性。他绝不是冷漠、狠毒与严厉的代名词，他是威严的家长，精明毒辣的资本家，有情义却顾及现实的情人，感觉人生凶险、企望晚年平安的老人……在序幕和尾声中无奈地面对天地间残忍的“人” 。第四幕开场时，由佟瑞敏饰演的周朴园孤自坐在沙发上，沉浸于墙面上投影的影片《罗马》，看上去悲凉不少，像是在另一个残缺却温情的家庭中寻找慰藉。

阿方索·卡隆导演的《罗马》与《雷雨》一样，讲述的是上层社会家庭中普遍存在的雇佣关系。如何让观众从时代的差异中获得共情，是导演想要作出的突破。不难看出，埃里克仿佛有意间离观众与时代的关系，让历史成为一种叙述的背景，使演员上升为激情与自由的主宰者。与之呼应的是，当鲁大海从观众席里走出来，指着台上周朴园的鼻子高声呵斥。在他看似鲁莽的面孔下，有一种站在人群里被拉扯、被观看却不被理解的乏力。同样，当鲁大海拿起枪指着周萍时，区割出工人阶级与资产阶级对立的空间。而这两个空间渐渐被拉开距离而后凝固在舞台上，成了定格的历史画面。

无论是生还是死，尝试与困境共存，是埃里克越出《雷雨》的另一种暗示。在《罗马》里，女主人和女佣都经历了被男人抛弃后的痛苦。女主人要在没有抚养费的情况下养活四个孩子，女佣需接受胎死腹中的事实。然而，她们都要活下去。在一次度假中，女佣走向汹涌的海潮，她在挽救女主人两个孩子的生命时，宣泄出压抑已久的痛苦，获得了自救的力量。这样走出困局的方式，不可能植入《雷雨》。在错综复杂的感情关系里，父亲与鲁大海的对抗，周萍与后母、与妹妹的乱伦，成为不可逆转的现实。如此激烈的冲突很难化解，只能在暴雨之夜推向高潮。《雷雨》的叙事逻辑像是火车轨道，承载着两个家庭，八个人物走向必然的终点。他们出走或留下、死亡或活着，都无法脱离家庭伦理秩序已经崩塌的轨道。

极简与空旷的舞台，已然与必然的叙事，更容易让观众聚焦演员的肢体、表情和语言表现。《雷雨》的情节发展几乎依赖人物行动，人物行动又与演员表演息息相关。记得剧本里，四凤一出场就表现出单纯、美好却紧张、克制。她关切、维护大少爷，又怕两个人的关系公之于众；她聆听鲁贵的闲言碎语，却暗暗怀疑着父亲的每一句话。这些都非常考验演员的表演功力。与蘩漪相较而言，四凤的戏份并不少。她与周萍舞蹈着激情相拥的样子，让观众看到了冰冷现实里的生命活力。如果演员能对原剧本反复揣摩，尤其是体会舞台提示暗含的潜台词，那么，四凤将会在奔放之余不乏内敛、直接之外更见犹疑。关于演员的表演，观众口味不同，自然褒贬不一。且不谈各自的表演特点，我想，如何符合人物性格、怎样推动叙事逻辑，始终是演员的必修功课。

《雷雨·后》跳脱出“叙事”的方式，没有讲述《雷雨》之后发生的事情，而是以“诗”的思维回答《雷雨》何以成为经典，从而揭示了《雷雨》背后所隐藏的意义。经过岁月淘洗，我们不断丰富对《雷雨》中人物的认识。一代又一代戏剧艺术工作者、戏剧文学研究者追问《雷雨》的意义。除了主观的意象、诗化的语言，更重要的是理解复杂的人性。其延续下来的解读的声音具体又抽象、感性又理智，早已凝结成诗，如万方所说：“当《雷雨》中发生的一切已经过去几十年，该死的都早已死去，活着的人度过了漫漫人生，这时候岁月和时间赋予《雷雨》以另一幅面目，复杂的人性，无常的人生，一切经过时间的海浪，日复一日冲刷洗涤，那些埋藏很深的真相将显露出来。”

演出保留原作的序幕和尾声，实现了曹禺先生寄望的“看是否有一位了解的导演精巧地搬到台上”，这是我们走进暴风雨过后依然活着的蘩漪、周朴园和鲁侍萍的世界的起点。所有人物重新登上舞台且一直在台上，与观众一同观看和体验着每一次生命的降临、燃烧与消逝。他们由现实入梦境，让“激情”“自由”与“爱”重新在舞台上复活。冰冷的铁床上，蘩漪诉说着内心的渴望，而后在死亡中得到真正的自由；在经历了四凤与周萍死去、鲁大海出走之后，侍萍缝缝补补的动作像是在织补记忆，她在失去中一次次获得坚韧的力量；行走于两个房间的周朴园，不再固守家庭的秩序而愿意怀疑与反思自我。舞台上，一池清水作为天空的落雨象征着灵魂的洗涤，满地的片片花瓣暗示曾开放过激情和自由的生命。《雷雨》是叙事形式与诗性精神的融合，需要当代人深度描摹才得以显现。这并不意味着故事的还原，更不是空洞的解读，而是以不断更新的当代视角重新认识经典。

没错，“《雷雨》就是《雷雨》，永远的《雷雨》”。

[1]2012年10月24日，万方在上海艺术研究中心联合上海市文艺评论家协会举办的“经典与时代的对话——连台话剧《雷雨》《雷雨·后》研讨会”上的发言。