飘动的美丽世界

覃天

2021年12月，“新现场”在北京首都剧场、天桥艺术中心、中间剧场等地举办了多场歌舞伎电影放映。此次放映集合了松竹电影公司的两部歌舞伎精品之作《女杀油地狱》和《京鹿子娘二人道成寺》。

松竹公司演剧事业部室长松本宗大曾提到，歌舞伎作为传统艺术，往往会因为票价的高昂，剧场的束缚，令许多观众觉得这是一门束之高阁的艺术，而观众在走进剧场临场观看歌舞伎之前，可以先在电影院以相对轻松的方式入门。

此次放映的《女杀油地狱》由当代歌舞伎新生代领军人物松本幸四郎、市川猿之助、市川中车联袂出演。剧本则来自有着“日本莎士比亚”美誉的近松门左卫门，精致的舞台造型，歌舞伎中讲究、富有古典美的动作，使得观众对《女杀油地狱》的美感留下了深刻的印象。而《京鹿子娘二人道成寺》则由日本国宝级歌舞伎大师坂东玉三郎执导并主演，华美的和服，极具设计感的人物动作，这部演出多年的作品以歌舞伎中“女形”的特点，征服了在场的所有观众。

此文试图以《女杀油地狱》和《京鹿子娘二人道成寺》作为切入点，浅谈观赏歌舞伎艺术之道。

要了解歌舞伎这门艺术，我们需要辨别两个问题。首先是歌舞伎与日本其他传统艺术之间的关系，其次是歌舞伎长期发展的历史过程。

歌舞伎是日本独有的一种戏剧形式，与能乐、人形净琉璃并称为“日本三大国剧”。自庆长时代初期诞生以来，至今已有400多年的历史。在歌舞伎之前，能乐和狂言是日本最早的两种戏剧形式，它们都发源于“猿乐”。在日本的奈良时代（710年-794年），中国的散乐已经流传到了日本，日本的民间传统艺术家在此基础上加入了一些滑稽的表演方式，逐渐形成了具有民族特色的“猿乐”。而发端自镰仓时代（1185年-1333年）的能剧则堪称日本古典舞蹈的典范，内容和题材大多来自民间传说，表演方式以舞蹈以及音乐的伴奏为主，演员表演时，会佩戴面具。和能乐不同，狂言的内容则取材自日本的民间故事，是一种内容较为简单的喜剧。能乐大多以称赞武士阶级的英勇善战的故事为主，而狂言则注重以民间俚语，辛辣地讽刺权贵阶级。人形净琉璃的历史可以追溯到1684年，是日本传统的木偶剧。其中的“人形”指的就是木偶，“琉璃”则是通过音乐表演的故事。

歌舞伎则汲取了以上三种艺术形式的长处，它的发端可以追溯到一名叫做“阿国”的女子身上，她发明了名为“倾奇舞”的一种舞蹈，配合着音乐，舞者华丽的装束和夸张的动作在京都风靡一时，成为了歌舞伎的源头。阿国的演出中不断出现在茶屋女子嬉戏的场景，而“茶屋”就是提供色情服务场所的代名词，“茶屋女子”也就是妓女。由于倾奇舞大多由女性出演，因此这些舞蹈又被称为“歌舞姬”或“歌舞妓”。从源头和名称上看来，我们无法否认歌舞伎最初世俗的一面。

由于阿国所代表的“阿国歌舞伎”或者被称为“游女歌舞伎”所传达出的色情意味，当时的幕府政府下令禁止女性出演歌舞伎，于是便出现了以年轻貌美的男子扮演女性的“若众歌舞伎”，不过这些男子在演出之外还通过出卖色相而从事男色行业，于是不久仍然被政府以有伤风化的名义取缔了。因此，以成年男性为主要表演群体的“夜郎歌舞伎”出现了。自此，由不良风气转为严肃正统的歌舞伎开始迈向正途。之后，历经元禄时代、享保时代、江户时代，歌舞伎逐渐成为了一门成熟的、严肃的戏剧形式。

值得一提的是，随着日本逐渐走向民主化和现代化，“明治维新”成为了歌舞伎艺术的重要分水岭。现代知识分子和官员提倡日本学习西方戏剧，他们联合发起并成立了“演剧改良会”，更多迎合外国人和上流人士的歌舞伎开始出现了。二战和现在的歌舞伎，则在保证传统的同时，力求更多吸引商业观众以及年轻观众的目光。由此，我们可以回答歌舞伎“最初由女性扮演，而如今则统一由男性担当主演”的问题。

如今，在日本东京、大阪、京都、名古屋的歌舞伎座中上演的现代歌舞伎可被分为歌舞伎狂言和歌舞伎舞蹈两种大类。前者以剧情演出为主，后者以优美华丽的舞蹈为主。在歌舞伎狂言的表演内容中，又分为“时代物”和“世话物”。时代物以描绘江户、镰仓时代的武士故事为主，世话物讲述的则是平民百姓或是商人的故事。《女杀油地狱》就是“世话物”的代表作。

在《女杀油地狱》中，大阪市井生活栩栩如生地呈现在了舞台之上。从故事情节上来说，这是一出悲剧：大阪一座油屋“河内屋”的老板德兵卫与妻子阿泽辛勤经营着自家的卖油生意，他们的儿子与兵卫则是一个缺乏管教，将自家钱财用在游女身上，到处欠债，过着花天酒地生活的花花公子。为了惩戒与兵卫，他的父母决心和他断绝关系。可是父母仍有恻隐之心，为了防止与兵卫将家中钱财挥霍干净，他们假同另一家油屋“丰岛屋”店主妻子阿吉借钱，以供与兵卫的开销。欠债累累的与兵卫为了还清他人的钱，登门向阿吉借钱，已被多次借钱的阿吉拒绝了与兵卫。在《女杀油地狱》的結尾，被无奈和愤怒冲昏了头脑的与兵卫打翻“丰岛屋”店内大大小小的油桶，杀死了阿吉。

作为传世之作的《女杀油地狱》最为称道的一点即愤怒的与兵卫用刀刺死阿吉的场景，这一场景中，全身沾满了油的与兵卫高高地举起手中的长刃，阿吉扯住他的衣服，祈求一丝生机，身体外翻，头部面向观众，通过“虾式外仰”，展现了人将死的状态，也展示了与兵卫之残忍。

《女杀油地狱》是一出帮助我们认识歌舞伎剧场的作品。其中最具有代表性的就是剧中主要演员上下场的“花道”。这是歌舞伎剧场特有的舞台装置。普通的剧场仅由舞台和观众席构成，而“花道”位于观众席的左侧，与舞台同高，是主要演员登、退场的通道。每位主演亮相时，都会在“花道”上表演标志性的动作，呈现人物的状态，而观众也有机会近距离观赏表演。可以说，“花道”是连接舞台与观众席，演员与观众至关重要的表演场所。

《女殺油地狱》是“世话物”的代表，那么《京鹿子娘二人道成寺》则是歌舞伎舞蹈的代表作。

相较于《女杀油地狱》层层铺垫的故事情节，《京鹿子娘二人道成寺》的故事情节就显得比较简洁：少女清姬曾慕恋道成寺中的僧人安珍，安珍曾答应迎娶清姬，最后食言。羞愧的安珍在众僧的帮助下藏在了道成寺的大钟内，最终清姬化作一条蛇，紧紧地缠住钟身，将大钟烧得通红，里面的安珍自然也就死去了。

花道照片

《京鹿子娘二人道成寺》之所以被封为传世经典之作，在很大程度上要归功于它的主演，被称为“日本人间国宝”“日本梅兰芳”的坂东玉三郎先生。日本著名作家三岛由纪夫曾以“黑暗中的黄水仙”来描述1967年自己在歌舞伎座首次见到17岁的坂东玉三郎时的感受，可见少年时坂东玉三郎的美貌。

坂东玉三郎被誉为如今“女形”现役歌舞伎演员中的艺术大师，并非浪得虚名。“女形”即通过男性的身体来演出女性角色的传统。

歌舞伎中“女形”的传统类似于我国京剧中的旦角。两者都是通过改变男性的生理声音、身体动作来贴合女性的特征，最后在舞台上令观众感到“这就是女性”。值得一提的是，歌舞伎“女形”演员在日常生活中也力求向女性的特点靠近，一点点捕捉和积累女性的仪态美、心灵美。

最后需要补充的是，《京鹿子娘二人道成寺》中的服装和音乐是点睛之笔。细心的观众会发现，剧中的清姬一共换了8次服装，每一套颜色和图纹不同的和服都暗示着她变幻多端的心情。这些都是通过“抽线”技术，在舞台技术人员的帮助下，瞬间完成了变装。另外，“长呗”是舞蹈歌舞伎的一大音乐特色，在舞台上，演员表演的背景处出现了两层的伴奏席，伴奏者的歌声明亮悦耳，空灵律动，为演员的表演起到了助兴的作用，也预示着剧情的变化。服装、表演、长呗等配乐的多重配合，造就了《京鹿子娘二人道成寺》的艺术高峰。

从奈良时代中国传入的散乐到具有日本民族特色的猿乐，从能乐、狂言到歌舞伎。文化的交融与发展是艺术不断前行的坚定动力。坂东玉三郎先生在演出歌舞伎之外，还一直致力于京剧、昆曲和歌舞伎的交融借鉴。作为从小就观看梅兰芳剧目的演员，他曾来苏州跟随昆曲名师张继青先生学习《牡丹亭》，2008年携手苏州昆剧院在京都南座演出中日版《牡丹亭》，引起了一时轰动。在20世纪80年代，他还专程来北京向梅葆玖先生学习京剧，创作了融合了京剧特点的歌舞伎《杨贵妃》。

在2021年12月松竹展映歌舞伎电影《女杀油地狱》和《京鹿子娘二人道成寺》之后，还有一部传统歌舞伎《连狮子》即将上演。而2022年也正值中日邦交正常化50周年，歌舞伎作为日本传统艺术的典范，以及中日友好的象征又会给中国观众带来哪些惊喜呢？让我们怀着对历史的敬重，拭目以待。

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