“左联”时期文艺大众化讨论对中国化马克思主义文论的影响——以阳翰笙的两篇文章为切入点

泓 峻 刘立山

一

“中国左翼作家联盟”1930年3月成立，1936年初解散，存在了短短六年时间。然而，在中国化马克思主义文论发展史上，这一时期则十分值得关注：它上承“革命文学”论争，下接20世纪30年代后期到40年代初期中国共产党领导的以延安为中心的理论探索，其成果作为重要资源，对毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的形成，以及后来中国化马克思主义文论的进一步发展，产生了直接影响。

到了“左联”时期，马克思主义文论建设已经成为中国共产党领导下的左翼文学运动的自觉追求。“左联”成立之初曾设立“马克思主义文艺理论研究会”，并一直把国外马克思主义文论著作的译介作为十分重要的工作。这一时期冯雪峰、瞿秋白等人对马克思主义经典著作如《党的组织和党的出版物》、“列宁论托尔斯泰”系列文章、马克思和恩格斯关于现实主义文艺通信的译介，以及周扬对苏联作家协会关于“社会主义现实主义”有关理论的译介，厘清了许多重大原则问题，把中国化马克思主义文论提高到了一个崭新的水平之上。与此同时，在“民族主义文学”“文学的阶级性”“文学与政治的关系”等问题上与国民党右派文人梁实秋等人、号称“超党派”的“自由人”胡秋源等人进行的激烈论争，以及在“左联”内部围绕文艺大众化问题、左翼作家作品中存在的“革命的罗曼蒂克倾向”问题、世界观与创作方法的关系问题、现实主义文学的“典型”问题等展开的深入讨论，也推动了马克思主义文论在中国的发展。

在“左联”时期，中国化马克思主义文论最为重要的理论建树，就是对文艺大众化问题的深入讨论。与其他问题相比，一方面，文艺大众化问题与中国传统民本思想有内在关联，另一方面，大众化也是中国现代文学最重要的价值追求之一。近代以来中国文学由古典向现代转型的一种重要标志，便是开始把大众的欣赏水平、欣赏趣味考虑在内。这一颇具中国古代民本色彩的文学观念，被之后的五四新文学继承了下来。然而，除了通俗化、平民化的诉求之外，五四新文学还有思想启蒙、审美现代性、个性解放等其他目标。目标的多样性导致五四新文学在20世纪20年代中期之后的分化：许多文学流派为了另外一些在他们看来更重要的目标，淡化、偏离甚至背叛了通俗化、平民化道路。种种情况表明，近代以来以西方资产阶级民主革命过程中产生的人人平等、人道主义、普遍人性等观念为依托的文学通俗化、平民化道路，其理论基础是十分脆弱的，能够达到的深度也十分有限。而中国左翼理论家则试图借助于马克思主义文论这一新的资源，以文艺大众化为旗帜，把中国现代文学最初选择的通俗化、平民化道路坚持下去，并引向深入。

因此，“左联”成立时，除设立“马克思主义文艺理论研究会”之外，还同时设立了“大众文艺委员会”，而且在成立后不久，便在自己的机关刊物《大众文艺》和《拓荒者》上围绕文艺大众化问题展开了讨论。之后，“左联”又分别于1931年和1932年发动了两次文艺大众化讨论，其中涉及的许多问题，如知识分子作家阶级立场的转换问题、文艺旧形式的改造与利用问题、文学语言的大众化问题、工农作家的培养问题等，正是毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》以及后来中国化马克思主义文论发展过程中十分关注的一些核心问题。

本文试图以阳翰笙的理论贡献为切入点，对“左联”时期文艺大众化讨论在中国化马克思主义文论发展中的重要性进行研究。

阳翰笙是“左联”党团的核心领导成员之一，同时也是“左联”内部一位有影响的马克思主义文论家。特别是在1930—1934年文艺大众化问题讨论的过程中，阳翰笙先是在1930年5月《拓荒者》杂志上发表《普罗文艺大众化的问题》一文，参与了第一阶段的讨论；之后又在1932年6月《北斗》上发表《文艺大众化与大众文艺》一文，参与了第二阶段的讨论。与当时参与讨论的其他左翼理论家相比，阳翰笙虽然发文不算很多，但这两篇文章对一些关键问题的论述十分深刻，对文艺大众化讨论的深入开展发挥了重要作用。

然而，当代学者在对“左联”时期文艺大众化问题进行研究时，大多以瞿秋白、鲁迅、郑伯奇、茅盾和冯乃超等人为中心，对阳翰笙的文艺思想很少关注，尤其是阳翰笙在1930年发表的论文《普罗文艺大众化的问题》，更是鲜有人提及。在“左联”研究中，这是一个明显的缺失。

二

文艺大众化问题的第一次集中讨论，源自《大众文艺》。这是一份在“左联”成立前就存在的期刊，“左联”成立时，将它变成了自己的机关刊物。1930年初，这份期刊就文艺大众化问题向当时一些左翼理论家约稿，先后收到沈端先、郭沫若、陶晶孙、冯乃超、郑伯奇、鲁迅、王独清的回复。是年三月，七个人的文章在该杂志刊出。整体而言，这七个人的文章都不长，沈瑞先、陶晶孙、冯乃超、鲁迅、王独清的文章都不上千字，短的也就四五百字。只有郭沫若与郑伯奇的文章稍长，在1500到2000字之间。由于讨论刚刚展开，大家的观点还十分简单，接触到的问题也十分表面。郭沫若的文章虽略长一点，但扯了很多闲话，并用不少篇幅谈了日本文学的情况。鲁迅的文章虽然观点很尖锐，但他基本上对文艺大众化能否展开持怀疑态度，认为在大多数人不识字、言语又不统一的情况下，“全部大众化，只是空谈”。在这组文章中，讨论得最认真最深入的，是郑伯奇的文章，他指出，“大众文学应该是大众能享受的文学，同时也应该（是）大众能创造的文学”，并触及大众文学的语言、作者的身份、读者的阅读水平等在后来的大众文学讨论中经常讨论的问题，但也仅仅是点到为止，很少有理论上的深入论证。

1930年5月，阳翰笙以华汉为笔名在“左联”的另一份机关刊物《拓荒者》上发表了7000多字的《普罗文艺大众化的问题》一文。相比于之前《大众文艺》上发表的七篇文章，这篇文章不仅在字数上超过它们的总和，而且其论述问题之全面、对文艺大众化的许多重要问题见解之深刻，是那七篇文章中的任何一篇都无法相比的。可以说，这是第一次文艺大众化讨论中理论含量最高的一篇文章。

《普罗文艺大众化的问题》一文首先引用列宁的话，强调艺术应该是为了民众的、属于民众的、使大众理解的、使大众爱好的。接下来，文章从文艺大众化问题产生的土壤说起，批评了几种在文艺大众化问题上的错误观点，就大众化的作品到底有没有艺术性展开了深入的论述，并就大众化作品的形式与内容、大众文艺的组织等发表了自己的看法。其中，最具理论深度与理论价值的话题包括以下几个方面。

（一）艺术家与革命实践的关系问题

文艺大众化运动，是20世纪20年代后期建立无产阶级革命文学这一努力的继续，同时也是对这一文学运动得失的反省。在《普罗文艺大众化的问题》一文中阳翰笙指出，无产阶级文艺本来应该创造出新的形式与新的内容，然而却走错了路，所走的不是“新写实主义之路”，而是“旧写实主义之路”。究其原因，他认为是因为作家与现实斗争的脱离：“我们如果永远和无产阶级的实际斗争隔离，如果永远只知道嗟叹自己的‘怀才不遇’，而不肯投身到革命斗争的道路上去，那我们一生一世都不会创造出新的形式和新的内容，一生一世最多只能做一场‘到新写实主义之路’去的春梦!”因此，他明确指出：“只有作家的生活浸润在无产阶级的实际斗争中，才有可能创造出具有新的内容和新的形式的无产阶级文艺。”

在文艺大众化讨论过程中，参与讨论的理论家大多是从五四以来的新文学在形式上脱离大众这一角度切入的。因此，文艺大众化的问题，很容易被归结为主要是语言形式的问题，以及作品的通俗化问题。对于这些问题，阳翰笙也有所关注。但是，把文艺大众化的实现明确地建立在作家深入到大众的生活斗争中去这一前提之上，表明了阳翰笙不同于当时一般理论家的卓识。对他而言，文艺大众化绝对不仅仅是创造一种通俗的形式，同时还要求作家要熟悉大众、走进大众。之前的革命文学论争中，创造社的理论家曾经提出无产阶级作家要首先获得无产阶级意识。但那时候所说的无产阶级意识，是一种很抽象的观念，与阳翰笙这里所说的走向大众生活完全是两回事。通过走向大众，向大众学习，熟悉他们的生活与思想，从而创作出为大众所接受、所喜爱的文艺作品，实际上是在延安文艺时期才逐渐展开的论题。

（二）大众文艺的艺术性及其判断标准

在文艺大众化问题的讨论过程中，文艺作品的艺术性与文艺作品的大众化，往往被视为非此即彼、不可兼得的，许多倡导文艺大众化的理论家也因此得出了为了通俗而可以牺牲作品的艺术性的结论。于是，有人便主张应该将文艺作品分层，一方面要有人创作适合大众的通俗文艺，另一方面也要有人来满足少数艺术欣赏能力比较高的知识分子的需要，创作艺术性强的作品。鲁迅受《大众文艺》之邀而发表的文章中说：“在现下的教育不平等的社会里，仍当有种种难易不同的文艺，以应各种程度的读者之需。”

对于这种主张，阳翰笙在《普罗文艺大众化的问题》这篇文章中用了很大的篇幅予以反对。他明确地讲，大众化了的文艺只适用于文化水准很低的群众而不适用于文化水准较高的受众，这种观点是一种偏见，“这种偏见之显然的错误，是很容易看出来的”。因此，他认为倡导大众化的文艺“并不是抛弃了智识阶级，大众化了的无产阶级文艺，更可以接近广大的智识阶级”。之所以得出这样的结论，是因为阳翰笙认为“艺术价值之质的意义，是随时代而逐渐变化的，一般人所说的离艺术性很远的无产阶级的宣传鼓动文学，其实是新兴的无产阶级在阶级斗争中之新的必要，由新的艺术条件所产生出来的新艺术形态”。

阳翰笙从艺术标准随时代的发展而变化这一角度论证大众艺术存在的合理性，远比认为大众艺术可以为了适应大众的水平而不考虑艺术性的观点要深刻、有力得多，它很好地从理论上解决了大众艺术的大众化与艺术性两者之间的矛盾对立，对文艺大众化的理论建构是一个很重要的贡献。

要讲清楚大众化文艺的艺术性，便涉及艺术性的标准这一问题。于是，在《普罗文艺大众化的问题》一文中出现了这样一段话：

普罗文艺竟怕玷污了它的清白（丧失了艺术性）而不愿大众化么?再说，文艺一大众化了是否就真的失掉了它的艺术性呢?假如有一种大众化或通俗化了的作品，它真能得到千百万工农大众的爱好，真能鼓动起他们的热情去和他们的敌人战斗，试问这样大众化了的作品，是不是没有最高度的艺术性呢？如果说这种能得到千百万工农爱好的东西依然没有艺术性，那只是十足的资产阶级的文艺家的口吻。

在阳翰笙看来，判断大众化的作品是否具有艺术性的标准，就是“千百万工农大众的爱好”。也就是说，大众艺术之所以是属于大众的，不仅因为它在内容上是写大众的，在形式上是适合大众的，而且还因为大众有权利以自己是否喜爱来判断大众文艺在艺术上的高下。在20世纪30年代初，这种见解不仅十分深刻，而且十分超前，它接触到了后来在中国发展起来的“人民文艺”的最为实质性的内容，即人民群众是文艺的评判者。

（三）民间文艺形式的利用与群众文艺活动的组织

鲁迅之所以对文艺大众化讨论过程中提出的一些主张充满疑虑，是因为他意识到即使要接受通俗化的大众文艺，也需要读者有相当的文化程度，最起码要能够识字。所以，他说“现在是使大众能鉴赏文艺的时代的准备”，还不到推广大众文艺的时候。可以看出，鲁迅理解的大众文艺，指的是用于书面阅读的文学作品。而阳翰笙则视野更为开阔，他同时注意到了通过口头的方式接触文学作品的问题，以及对其他通俗文艺形式的利用。他说：“在千千万万的劳苦工农还是文盲或半文盲的现在，不管你的作品怎样大众化吧，对于他们，还是没有福气来消受，因此，我们不能不利用各式各样的文艺上或艺术上大众化了的诸种形式来接近他们了。”顺着这一思路，进入他视野的有移动剧团、木人戏、歌谣曲调、插画小说等，他认为：“这些大众化了的文学或艺术的形式，在我们这文化落后的、广大的工农群众被驱逐到文化圈外连字都认不到一个的中国，是绝对不能忽视的，如果有意地忽视了，我们的问题就没有什么多大的实际意义。”

对民间传统的重视，使得中国共产党领导下的文艺与主要接受西方传统的五四文艺形成了差异。阳翰笙在1930年就关注到了这个问题，是很有眼光的。

作为一个左翼文艺的领导人与组织者，阳翰笙还谈到了大众文艺的组织问题。他所说的组织问题，首先是指有组织地对大众文艺进行研究，第二个方面是指有组织地将大众化了的作品发送到群众中去，第三个方面则是指通过群众文艺活动而产生“集团”性的大众作品。

阳翰笙所说的大众文艺的组织问题的第二、第三方面，尤其值得重视（相关论述的展开是在写于1932年的《文艺大众化与大众文艺》这篇文章中完成的），其中涉及将文艺作品送到群众中去以及组织群众性的文艺活动这两个中国共产党领导文艺时十分重要的经验。这种设想曾经在中央苏区得到落实。在中央苏区，“工农剧社”这一组织形式形成了一个完整的体系：从中央总社、省分社、县分社到支社，共分为四级。与此同时，在中国共产党领导的军队中设立“文工团”，在基层群众中设立业余的“文艺工作宣传队”，也属于这方面的实践，这种实践从20世纪30年代一直延续到中华人民共和国成立之后很长时间。

三

阳翰笙另外一篇以寒生为笔名发表在《北斗》上的万余字长文《文艺大众化与大众文艺》，从时间上来讲比第二次文艺大众化讨论的发起者瞿秋白发表的两篇重要文章《普罗大众文艺的现实问题》《大众文艺的问题》略晚一两个月。在主要观点上，两个人是相互呼应的，但阳翰笙的文章仍然表现出许多独特之处。

在《文艺大众化与大众文艺》这篇文章中，《普罗文艺大众化的问题》一文中提出的一些观点不仅得以重申，而且有些观点还得到了深化。对于艺术家与大众实践的关系，这篇文章强调：

不能容许我们有一个作家站在大众之外，更不能容许有一个作家立在大众之上。我们的作家，都必须生活在大众之中，自身就是大众里的一部分，而且是大众的文艺上的前锋的一部分，应该同着大众一块儿生活，一块儿斗争，一块儿去提高艺术水平。

同时，这篇文章也再次申明对艺术至上观念的反对，并认为这是文艺大众化道路上遭遇的最大障碍，并再次明确反对把大众化文艺作品在艺术性上区分为高级和低级两类，批判了那种认为“大众化了的文艺毕竟艺术性要差点，只能适合于文化水平较低的工农大众，不能取得一般知识阶级的人的爱好”的观点。

在民间文艺形式的利用与群众文艺活动的组织这两个方面，阳翰笙的这篇文章不仅重申了上一篇文章中的观点，而且还对话题有很大的推进。

就民间形式的利用这一问题而言，《文艺大众化与大众文艺》一文已经不仅是强调对民间的移动剧团、木人戏等可以替代文学阅读的文艺形式的利用，而是重点谈了对以白话小说为主的旧文学形式的借鉴与改造。

旧形式的改造与利用实际上是比民间形式利用问题更重要、更根本的问题。谈到这一问题，作者首先辩证地讲道：“我们虽不应投降到章回小说等旧式的体裁上去，但我们必须用批判的眼光去吸取那些体裁中之能够接近大众的优良点。”然后，作者指出，为了避免新文学的欧化现象，“在结构上应反对复杂的穿插颠倒的布置……在人物的描写上应该反对静死的心理解剖……在风景的描写上应该反对细碎繁冗不痒不痛的涂抹”。而纠正欧化倾向的参照系，则主要是中国古典文学中的《水浒传》《三国演义》《儒林外史》等优秀作品。比如，谈到“静死的心理解剖”之不必要时，文章便拿《水浒传》作比较，认为“它是没有静死地去解剖过那一百零八条好汉的心理的，然而在中国的几部出色的旧小说中，谁也不能说《水浒传》不是一部艺术作品”。

从上面的分析可以看出，阳翰笙对中国古典小说的特征把握得十分准确。而且，他实际上已经把民间形式的利用延伸到民族形式的利用以及对中国古代优秀文学遗产的继承上。沿着这一逻辑，他很自然地谈到对旧形式的利用，也就是后来所说的“旧瓶装新酒”的问题。

在这方面，阳翰笙进行了十分辩证的论述。他首先批评了那种认为“新的内容必须要新的形式，旧的形式不能装入新的内容”的观点，指出“我们不能无批判地去盲目地模仿旧的形式”，但是通过旧的形式去影响工农大众还是可行的，“如果以为‘旧皮囊不可以装新的酒浆’，就不去制作能为大众所爱的旧形式的作品，实际这只是形式问题上的空谈主义”，但他也指出，“旧的形式我们固然不应轻视，但我们须明白，我们绝不能停留在旧的形式上面，要紧的是我们要能从旧的产出新的，合着大众的口味，给以一些新鲜的果实”。这样的见解，放在整个20世纪中国化马克思主义文论的框架中衡量，都是相当精彩的。

而在《文艺大众化与大众文艺》中再一次谈到群众文艺活动的组织时，阳翰笙更明确地提到了在工农大众中培养艺术家这一问题：“国际新兴文学运动的经验告诉我们：新兴作家的来源，第一来自小资产阶级作家的转变，第二来自工农通讯运动中所涌现出来的优秀的通讯员。”接着，他肯定了在“文化落后的中国，还是有优秀的作家从工人队伍中产生出来的可能的”，强调“我们必须从一般工农通讯员运动中，特别注意培养文艺上的通讯员。经过相当的工作过程，我们相信那些通讯员不仅会成为我们的预备队，而且还要逐渐地变成为我们的柱石，我们的主体”。

实际上，在这篇文章中，当作者强调组织通讯员运动时，一个很重要的意图，便是在大众中培养出属于他们自己的艺术人才，这种艺术人才由于直接从大众中产生，因此可能比专业的艺术人才更具有艺术活力，“工人演出来的工头就是活的工头，资本家就是活的资本家，一般的摩登演员把脑汁绞干也很难演得那样高明”。

就在同一时期，瞿秋白、周扬也都提倡过工农通讯运动。对他们而言，这一运动并不是完全出于政治宣传的需要，提高工农通讯员的文学能力，创造工农自己的文学作品，也是十分重要的目的。当时许多左翼知识分子还到工厂开办工人夜校，培养工人通讯员，让工人掌握必要的文化，提高写作水平。而到了延安时期，随着文艺大众化的深入，“左联”时期培养工人通讯员的做法已经发展为让工农兵自己创造自己的文艺这一自觉追求。

自20世纪30年代初阳翰笙、瞿秋白等人提出在工农大众中培养自己的文艺家之后，重视工农兵自己的创作，着力在工农兵中培养文艺创作人才，实际上成为中国共产党组织文艺生产的一条重要经验。中华人民共和国成立之后，许多县级、市级行政区域都有自己的作家协会、音乐家协会等文艺组织，这些文艺组织的一项重要职能，就是把分散在街道乡镇、各行各业的基层文艺爱好者都组织起来，鼓励、指导他们进行文艺创作，并从中发现创作人才。有相当一批后来成名的作家、艺术家，就是从基层群众中成长起来的。这种工作体现的，正是让工农大众成为艺术的主人的理想。

在1932年第二次文艺大众化讨论中，文学作品的语言形式问题成为关注的焦点。在《文艺大众化与大众文艺》一文中，阳翰笙就大众化的文学语言问题发表了自己的意见。可以说，阳翰笙是与瞿秋白几乎同时涉及这一问题的，其在这方面的观点在第二次文艺大众化讨论中同样具有很强的代表性。

阳翰笙在文章开篇就对白话文学革命开始十多年后的书面语言状况表达了不满。他指出，一方面，“在文字上，复古的程度尤为可观，报纸上依旧用的是文言，应用文上照例是四六排句，公文上和有皇帝的时代差不多”；另一方面，“现在的白话文，已经欧化、日化、文言化，以至于形成一种四不像的新式文言”，这种新式文言一般的工农大众根本念不出、看不懂。因此，他断定五四以来的白话文学革命运动失败了，并从阶级分析的角度出发，认为“大资产阶级背叛了革命，投降到帝国主义和封建残余的怀抱中”是白话文运动失败的最根本原因。

对于怎样解决大众化文学的语言问题，阳翰笙首先明确地讲，五四式的白话是不适用的，“许多流行在大众中的章回体小说上的白话”也不适用，他认为应该用的是“绝对的白话”，即“大多数的工农大众所说的普通话”。这种普通话并不是现成的一套成熟的语言，而是正在形成中的语言，它“既不是南腔，也不是北调，既没有在书本子上，也没有在高等华人的口中，它是流行在大众中间的，特别是在工人中间的”。

瞿秋白也认为，在五方杂处的大都会里，在现代化的工厂里，大众的语言事实上已经产生一种中国的普通话，这种大都会里各省人用来互相谈话、演讲、说书的普通话，才是真正的现代中国语。

将中心城市的无产者之间正在形成的“普通话”作为大众文学语言上的依托，很重要的目的是让他们十分方便地把自己的口头表达转化为书面形式。用瞿秋白的话说，就是“使几万万群众能够运用自己的语言和文字去参加新时代的伟大的真正的文化革命”。这就像在民众中培养文艺家一样，也是一种让底层的大众成为艺术的真正主人的一种努力。

瞿秋白的文章与阳翰笙的文章之间确实存在一种明显的互文关系。尽管语言风格差异很大，论述的重点也略有差异，但是瞿秋白文章中涉及的问题，阳翰笙的文章中都涉及到了。但是，仔细分析的话，我们发现阳翰笙的立场与瞿秋白还是略有差异的。比如，尽管瞿秋白也承认中国旧式小说中的白话“比较接近群众”，但是他仍然主张“新的文学革命不但要继续肃清文言的余孽，推翻所谓白话的新文言，而且要严重反对旧小说式的白话，旧小说式白话真正是死的言语”。而阳翰笙虽然也认为旧的小说语言与他理想中的大众化的文学语言是两回事，但他同时也肯定了那些“能为大众所爱的”属于旧形式的作品，并同时强调，“我们绝不能停留在旧的形式上面，要紧的是我们要能从旧的产出新的，合着大众的口味，给以一些新鲜的果实”。而在欧化的问题上，他还表达了这样的立场：

我们虽然努力反对欧化，但是我们所反对的欧化形式是一切没落期的资产阶级所玩弄的各式各样的牛鬼蛇神（从象征主义一直到新感觉派），是一切离开了大众的文化水平所捏造出来的奇形怪状，并不是绝对无条件地反对欧化；相反的，我们正要在大众化工作的过程中，站在大众化水平的基石上，努力地去接受国际新兴文学的一切宝贵经验，实行真正的欧化——这就是说，正确地去运用宝贵的国际经验。

这种在文艺大众化问题上的立场，可以说没有瞿秋白那么坚定，但也可以说阳翰笙在讨论问题时，表现得比瞿秋白更加理性，对问题的看法更加辩证。尤其是当我们站在今天的高度上，结合20世纪中国文学发展的经验与教训重新回顾那场讨论时，可能会对阳翰笙的立场有更多的认同。