国色“天相”

林路

天相，上天佑助。国色“天相”，以“国色天香”的谐音，说的是牡丹之所以成为百花之首，是源自上天的佑助。王昆峰牡丹摄影的一路走来，也许恰逢其时深入到牡丹神秘的内核，其神来之笔，莫非也有上天佑助？不妨跟随王昆峰这些年来牡丹摄影的演进路径，窥其“天授”之秘。

我曾经写道：在对摄影创作历史流变过程的观察中可以发现，影像实验和冒险的最为密集点，发生在两个阶段：一个是20世纪初期，另一个就是数码影像的时代。第一个阶段，现代艺术运动掀起了前所未有的革命运动，特别是“物力主义”“力量”和“运动”，都成为当时艺术世界中革命性的重要同汇。而蜂拥而至的影像中动感、抽象等表现手法不仅仅是科技进步的结果，更重要的是转化成许多摄影家的思维词汇，并成为一些摄影家个人风格中的主要特点。然而这一时期的影像实验和冒险，受到技术条件的相对限制，很难达到一定的高度，或者，难以在更大的范围中调动起更多艺术家的实验兴趣。于是当摄影进入数码技术广泛普及并飞速提升的年代，新一轮的创意竞争和观念较量，有了更大的空间和平台，才得以释放出新的能量。当时我认为，王昆峰在上亿像素的飞思相机、微距镜头、现代灯具和用于后期的图形工作站的技术能量支撑下，面对牡丹所进行的实验和冒险，印证了第二个阶段的无限可能。然而我没有想到的是，实验和冒险的路径峰回路转，从最新的数码技术回归到几乎可以将其归入到影像“古典工艺”的宝丽来一次成像，王昆峰的牡丹“花开”，呈现出又一重生命的气象。

最初面对王昆峰的牡丹，我读出的是三个维度的审美价值。第一个维度属于极简化的微距特写。光影迷乱之处，我们依旧能看出牡丹妖娆的身影，或者在光影迷离之外，能够带我们进入一个更为心旷神怡的世界。如此高的像素呈现如此微小的局部空间，我们知道其中的控制能力和表现可能往往都已经达到了极限，但是仔细审读之后俨然意犹未尽。第二个维度是联想的空间。其中多幅作品达到了隐喻与象征的境界，这些花卉的客观瞬间形态已经产生了异化，尤其是微距镜头的逼近，加上特殊的光线效果的烘托，那些流動的叶片，舒展的花瓣，摇曳的枝干，往往会因为出人意料之外的切割或构成，或者是不同寻常的光线氛围，使观众在似与不似之间徘徊不定—我们明明知道艺术家给我们展现的是花卉，但是我们又不忍简单地将它们作为花卉来欣赏，因为生怕这样会使艺术审美的空间局限化和单一化，失去了和艺术家多重空间对话的可能。在依然可以辨认的形态中，花卉带来了更多的联想，尤其是那些如同人类生命形态或自然造型的美丽幻影，将生命无可抗拒的活力和华丽柔美的形态巧妙结合在一起，每一处光影形态，都成为具有联想妙趣的“一花一世界”。王昆峰借助牡丹对生命形态的挖掘，就是在这样的基础上凭借当代高科技的力量加以延伸的。或者说，在这样的想象力背后，正是一次次生命独特的体验过程。第三个维度就是纯抽象。如果说第一个维度我们面对的是牡丹自身的美，第二个维度是借助牡丹联想到了世界的丰富多元，那么在抽象的这个维度，牡丹在画面中已经抽身而去，幻化成纯粹的形式空间。这样一种由具象到抽象的蜕变，让人想到了一个话题，就是“有意味的形式”。英国文艺批评家克莱夫·贝尔在19世纪末就认为：“在各个不同的作品中，线条、色彩以及某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们审美感情。这种线、色的关系和组合，这些审美的感人形式，我称之为有意味的形式。有意味的形式就是一切视觉艺术的共同性质。”在贝尔看来，审美的情感不同于生活中的情感，只是一种纯形式的情感，人们在审美时，需要的是对形式、色彩感和三度空间的知识，审美是超然于生活之上的。基于这种认识，贝尔否定叙述性的艺术品，认为这类作品只具有心理、历史方面的价值，不能从审美上感动人。他尤其称赞原始艺术，认为原始艺术通常不带有叙述性质，看不到精确的再现，只能看到有意味的形式。艺术家的创作目的，就是把握这个“终极实在”，人们不能靠理智和情感来把握这个“实在”，只能在纯形式的直觉中，才能把握它。贝尔的假说对西方现代派艺术产生了深远的影响，“有意味的形式”成了美学中最流行的口头禅，也为王昆峰的实验，提供了一个坚实的基础。

当时我就由此推断，王昆峰的实验和冒险还刚刚开始，还远未有结束的可能。或许接下来需要探索的，就是面对牡丹的拍摄超越一般意义上的美丽、构成、联想和抽象等空间状态，进入对人性、对人的潜意识以及观念形态更多大胆的探索，让镜头下的“唯有牡丹真国色”，在影像实验和冒险的历程中再一次“花开时节动京城”。

果然，王昆峰先是给我们带来了逐渐凋零的牡丹，或者说在生命的最后时刻开放成不一样姿态的牡丹。结实的、饱满的牡丹意象，渐渐地在凋零的过程中反而变得姿态鲜活起来，如同敦煌壁画中的飞天，舞动出无比曼妙的视觉惊艳。这是一次何等冒险的“演出”，让生命的凋零聚集起千百般能量，“举手投足”之间更显现出得到“天佑”的神韵，让人在“花非花”的叹息中振作起十二分精神，迎接又一次新生的可能。“花非花，雾非雾。夜半来，天明去。来如春梦几多时，去似朝云无觅处。”白居易的千古佳词为王昆峰今天的探索，埋下了伏笔—影像的描述隐晦而又真实，朦胧中又有节律整饬与错综之美。或者说，在化腐朽为神奇的转折中，让人对牡丹的意念又多了一种想象的空间。

接下来大画幅宝丽来登场了，然而牡丹的意念却进入了看似残破却包含着新的生命力的关键时刻。从数码技术回归古典工艺的“逆袭”，对于王昆峰的牡丹来说，又是一次必然的“冒险”。科学探索是宝丽来发明人兰德当年的职业，但是他同样尊重艺术和文学。他说：“发明一次成像摄影的目的，在本质上是审美的需求，为世界上数量众多的对艺术感兴趣的人们提供一种新的媒介以表达他们身边的美。”1948年，兰德聘请摄影家安塞尔·亚当斯作为顾问，从艺术家的角度出发去观察问题，对工程师在实验室里创造的宝丽来相机和胶片进行测试和分析。他相信艺术的探索要比仅仅是技术人员的开发更有利于突破产品的限制，推动变革的需求。

一方面是技术探索的进步，另一方面是艺术创造的繁荣。受到每一个宝丽来产品发明的刺激，艺术家寻求新奇、不同寻常的方式以表达他们对一次成像作品视觉力量的敬意。许多艺术家探索的历程证明，一次成像摄影方式的创造可能是没有限制的。宝丽来作为摄影科学进步的标志，无疑成为艺术创造的象征。尽管在今天，宝丽来已经由相机转型为一种摄影次文化，但是王昆峰将宝丽来和牡丹的联姻，仅仅只是想延续当年大师们的情怀吗？在宝丽来一次成像独一无二的影像“标本”的背后，是否也让镜头下残破的牡丹最后的“呼吸”，成为既是朝生暮死，又隐喻着无可替代的“永恒”？

再进一步，如果我们将王昆峰的大画幅宝丽来一次成像放入影像的“古典工艺”范畴加以考量，或许还能读出更深一层的隐喻。古典工艺摄影领域不但没有受到数字摄影的冲击而消失，反而引着越来越多的人回归制作流程复杂、充满不确定性、个性化的多元化古典摄影工艺。尤其是当宝丽来一次成像的工艺特性让牡丹最后升华的过程慢慢显现的时候，我相信王昆峰在现场的感受一定是很难用文字来复述的。现代人类似乎很少有静下心来观照世间万物的闲情逸致—时间已经成为永远的现在时，从而变成一种凝固的空间性。这就是现代人感到焦虑、不安与烦躁的深层原因：时间的纵深感没有了，心理的归趋和稳定感也就没有了。而能挽救这一切的，也许只是现代人的记忆—人类尽管可能一无所有，但至少还拥有记忆，在记忆中尚能维持自己的自足性和统一性的幻觉。而面对牡丹终将离去的那一刻，借助宝丽来的观照，摄影家自主完成的那些影像，正好具有拯救现代人焦虑、不安与烦躁的功能。由于物的静止，而静止让一切不管是原本简单的静物，还是被凝固而且常常和摄影家对视的生物缺乏了指向性，反而具有更多的神秘因素。摄影家镜头中牡丹最后的神话，更多的就成为与记忆相关的神话了。同时，摄影中特殊的材料和物质元素的运用也让“物的观照”奠定了更为深厚的物质基础。尽管数码技术让摄影从“真实的象征”这个位置上摆脱出来，但是对以往的传统艺术和实验艺术来说，物的观照依然是摄影人探索和难以想象的未知深度的出发点。宝丽来的出场正是一种从精神状态到物质呈现融为一体的“视觉触摸”，摄影家同时将现场的“触摸”转换成了可以传递给更多人的思考维度。

于是在这样的过程中，牡丹的常态被宝丽来的工艺物质凝固在方寸之间，“譬如朝露，去日苦多”的记忆也就变成了可以凝视的哲学理念。有时候，那些暗藏在叶片层面上的微光，闪闪烁烁跳跃出无可言說的华丽背后的悲凉。华丽是属于过去的，悲凉是置放在当代的，每一次的拍摄就像是一次顶礼膜拜的宗教仪式，口中念念有词的咒语让一切相形失色。更有甚者，可以通过宝丽来和牡丹的联姻，将层层叠叠的记忆密语散落在平面的空间，无法从中拾取任何一点可以珍藏的、却又难以割舍的往事浮尘。那些看似杂乱无章的细碎到叶片的绒毛，那些在自然的生生不息中，你永远无法穷尽的万千姿态，只因为一个理由让摄影家动容—牡丹观照中的灵魂出窍。其实最重要的是，如有“天佑”的牡丹，不管处于哪一个层面上，都已经转换到了个人感受的空间，物的观照远离了客体的事件和动作，让人更意识到自己的“注视”，仿佛对镜反观—记忆之舟，因其独特的“注视”基因，暂时也有了可以停泊的理由，并且引起了人们对其关注的兴趣……这样的生命气象，远远让牡丹的灵魂跳出了“国色天香”的局限，从而让我们有更多期待的理由。