宋李迪《枫鹰雉鸡图》初探

常成 李梦儒

摘要：“捉勒”是中国画术语，“捉勒”绘画即描绘鹰鹘等猛禽与雉鸡、野兔、鸽鸠类相搏击的绘画，最早见于五代郭乾晖的笔下，南宋花鸟画中常见，李迪、李安忠、李猷、赵子厚等皆以擅长绘“捉勒”闻名于世。《枫鹰雉鸡图》为典型的“捉勒”绘画，与北宋的类似画作相比较，《枫鹰雉鸡图》中的枫树、猎鹰、雉鸡、秋叶，存在于明确的空间与情节之中，作品不再以单个物象作为画面中心。李迪对画面的处理与北宋的主题式绘画结合在一起，营造了明确的空间语境。

关键词：捉勒；李迪；《枫鹰雉鸡图》

一、政治意涵的探寻

“捉勒”题材的兴起，一方面是南宋花鸟画强调画面节奏和动感的结果，另一方面，“靖康之变”后，北宋灭亡，南宋军民仍有北复中原的抱负，在和辽、金的长期对峙中，军民均表现出相当的决心和无畏的精神，反映在绘画领域，就是表现搏击的“捉勒”类题材绘画在南宋大量流行。

李迪《枫鹰雉鸡图》的题款时间为“庆元丙辰”，即1196年，为宋宁宗赵扩登极的第二年，从古代五德终始观的正统更迭论来看，“五行之道，子能拯父之难。故金往克木”“金伐木，故鹰击雉”。“鹰”与“雉”背后有着不同的时代寓意。《三朝北盟会编》载：“又有俊鹘号海东青者，能击天鹅，人既以俊鹘而得天鹅，则于其嗉得珠焉。海东青者，出五国，五国之东，接大海，自海东而来者，谓之海东青。小而俊健，爪白者尤以为异，必求之女真，每岁遣外鹰坊子弟趣女真，发甲马千余人入国界，即海东青巢穴取之，与五国战斗而后得，女真不胜其扰。”辽人为了名为“海东青”的鹰长期进犯女真，挑起边衅，辽金之间的战争与南宋也有着千丝万缕的关联。《诗经·王风·君子于役》：“鸡栖于埘，日之夕矣，羊牛下来。”陶渊明《归园田居》：“狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠。”《桃花源记》亦有“土地平旷，屋舍俨然，有良田、美池、桑竹之属，阡陌交通，鸡犬相闻”的理想生活描述，“鸡”代表安定，鸡犬相闻，岁月悠长，是国家安定、人民富足的象征。

宋光宗赵淳在位五年，因不服孝宗丧，被韩侂胄与赵汝愚逼迫让位于宁宗赵扩，非正常的皇权更迭使当时的政治气氛变得特殊又敏感。宁宗即位后，对北方辽、金一直持强硬姿态，贬斥主和派，并在嘉定四年（1211年）“五月乙亥，诏：‘诸军主帅各举部内将材三人，不如所举者坐之。癸未，追封岳飞为鄂王”，后来还削去秦桧爵位，可见宁宗主战决心。《枫鹰雉鸡图》纵189 cm，横209.5 cm，尺幅巨大，不同于南宋常用扇面、册页的形制，非一般手玩之物，推测宁宗应是将其悬挂于宫中某处，供君臣观看，警示群臣勿忘前耻。宁宗一生政绩平平，却是一位严于律己的皇帝，叶绍翁《四朝见闻录》载：“宁皇用二小黄门，常背二小屏前导，随其所至，即面之。屏书戒曰：‘少饮酒，怕吐；少食生冷，怕痛。析二事为二屏，以白楮糊，缘以青楮。所幸后苑，有苦进上以酒及劝上以生冷者，指二屏以示之，故每饮不过三爵。”

北宋仁宗嘉祐五年（1060年），苏辙过襄阳时，曾有感于宋辽之间的力量悬殊，作《野鹰来》，诗中有“父生已不武，子立又不强。北兵果南下，扰扰如驱羊。鹰来野雉何暇走，束缚笼中安得翔。可怜野雉亦有爪，两手捽鹰犹可伤”之叹，借东汉末荆州牧刘表与其子刘琦、刘琮故事，暗喻北宋的软弱，其中鹰、雉的形象与李迪《枫鹰雉鸡图》具有很强的相似性，与李唐的《采薇图》《晋文公复国图》等劝诫人物画也有一定的关联。明平显《松雨轩诗集》中载《题李迪画》诗云：“历事三朝老画师，一花半羽擅当时。职联清署金装带，酒赐黄封玉当卮。南渡君臣望雪耻，西湖歌舞愿春遲。谁怜汴水多秋色，山鸟呼风鼬鼠肥。”宋代君主多用绘画宣传自己的政治主张和即位的合法性，李迪身为南宋院体花鸟画的代表人物，也是一位具有强烈爱国情怀的画家，作此画的目的可谓昭然若揭。

二、画面形式的探寻

两宋是花鸟画转型的关键时期，画面整体朝着诗意化与情境化方向发展，李迪的《枫鹰雉鸡图》是北宋祥瑞图向情节性绘画的转型之作，情境的出现使画家关注的重点由单个物象转向整体情景，此图不仅表现了家国之痛，亦是绘画史的变迁之证。

（一）情境式花鸟画

李迪的存世作品多以巨幅而闻名，如《风雨归牧图》《雪树寒禽图》《枫鹰雉鸡图》等，画面虽含有较多元素，但都经过仔细安排与考量，以情节形成的“视觉典故”为构图中心，画面呈现出明显的画意，主次关系突出，气势磅礴。《枫鹰雉鸡图》的风格明显受北宋崔白的影响，题材选取、画面经营与崔白之间有明显的师承关系，在情境营造上由崔白的萧瑟荒芜转向紧张激烈。两宋花鸟画家不再满足于大场面的绘制，他们开始通过对复杂画面的安排进一步关注画面的情节性，画面中出现了大量跳跃、灵动的元素。除了出色的画面关系塑造能力之外，李迪更擅长突出画面张力，仓皇奔逃的雉鸡和盘踞枝头蓄势待发的苍鹰，画面的紧张感就来自鹰与雉的对峙关系。通过“捉勒”这一主题，李迪将秋景中的鹰、雉鸡、枫树、兰草等单个物象有机地结合在画面中，物象与物象之间不是松散的排列，而是通过主题使画面成为一个整体。

北宋徽宗赵佶的《白鹰图》也极具静态的观赏性，其视角大多较近，与北宋早期黄筌父子的画风有异曲同工之妙，而李迪的《枫鹰雉鸡图》不单有物象组成，更有场景与情节，这种互动性在崔白《双喜图》中就有所体现。无论是鹰、雉鸡还是杂草，各单元之间有着明显的互动关系，影响互动性的除了情节化的推动，还有画面所表现的自然之态。南宋花鸟画家似乎已经掌握了一种固定的视觉模式，无论画面表现的是烟雨缥缈还是情绪跌宕，经过不同物象的安排、烟雨的组合和尺幅的大小，就可以达到一种让人心领神会的视觉符号效果。

（二）花鸟画审美的改变

花鸟禽兽是两宋以来常见的花鸟画题材，宋初的花鸟画物象大多具有祥瑞的寓意，如芙蓉、牡丹、锦鸡、芍药等，采用中正式构图，视觉中心始终在画面中部，而南宋的花鸟画则着力营造着一种氛围，物象的祥瑞属性被情景中的互动关系所取代，对画面的抒情要求山水画和花鸟画走向改变。“李迪绘画艺术展现的正是花鸟画摆脱了‘瑞物性，兼顾‘愉悦性，尝试‘抒情性的过程，也对应着此时的花鸟画从‘随类置景的‘造景过渡到‘情景交融的‘造境”。

南宋李迪《枫鹰雉鸡图》是对北宋崔白《双喜图》的复古，两者都采用相似的“S”形构图。不仅南宋山水画中少见中正构图，花鸟画也是如此，李迪的画作就是一个例子。在以李迪为代表的南宋画家的作品中，出现了一种普遍现象—“动势”，边角之景的营造在花鸟画中也同样适用，山水构图定律与花鸟画相结合，是南宋花鸟画的主要特征。以崔白为代表的画家已开始注重表现禽鸟之间的呼应关系，画面各元素往往有固定的搭配，这种搭配构成了新的单元，并对应某种固定的审美感受，各种绘画元素的单体意义被削弱。

在李迪的《枫鹰雉鸡图》《风雨归牧图》《雪树寒禽图》等大幅作品中，除了对物象的刻画之外，对季节的关注也是显而易见的。这种绘画的意境贴近真实自然，使人更容易品出画外之意。李迪对构图的诠释，使观者能全神贯注于画面主题，更贴近北宋的绘画传统，不只是单纯追求事物外表或者某一瞬间。

（三）李迪花鸟风格与两宋之变

高居翰认为，宋代画家“想以直觉的方法来了解物质世界，他们把视觉印象转化成非常连贯的形式，以体现他们自己对潜在于自然外貌下的、连贯的、秩序的坚定信仰”，并认为宋画在“自然与艺术取得了完美的平衡”。在北宋“格物致知”的新儒学影响下，画家掌握了“求真”的方法，对宋人来讲，外在形式应当具备“真”的属性。在北宋初期，院画追求“格物致知”的写实性，此时画面各元素的配置关系是静态的。北宋中期以崔白为代表的花鸟画家，掀起了对徐熙“野逸”的复古。班宗华指出，《双喜图》中野兔的“不为所动”，凸显了宋代画家所追求的平静的力量，但是却于平静中表现如此鲜明的动感。北宋晚期，“理学”到“心学”的转变使文人对绘画的判断有了自己的标准。方闻认为，北宋绘画在经历了如实摹写的高峰之后，必然回归古朴的绘画语言，或者转向表面的抽象。南宋于1138年建都临安后，李唐为南宋画院的初期风格奠定了基调，南宋院体画家对画面巧妙安排，高度提炼，将工细与粗放相结合。

李迪的存世作品大多集中于南宋时期，画风既受崔白的影响，又吸收了部分宣和画风特点，在南宋诗意化的潮流下呈现出多种作品风格。

北宋画院建立之初，以黄筌的“黄体”为宗，至熙宁时期，崔白崔悫兄弟、吴元瑜等为画坛注入了新风。崔白继承徐熙的“野逸”，崔、徐都是江南人，思想上不甘拘束。崔白早年四处游历，在题材上大多选择野景、野禽之类，崔氏推动了对北宋黄氏花鸟画的改革，崔白的贡献之一就是将书写性线条植入院画，这在李迪的作品中也有所体现。邓乔彬指出，崔白虽非文人，“却实现了欧阳修所叹慕的‘萧条淡薄‘趣味之心和‘宽闲之野，寂寞之乡……可谓改变宗风之功至伟”。李迪在继承崔白画风、善于捕捉精彩瞬间的基础上，更强调戏剧化的情节处理，画面中的戏剧性与不安分感，比崔白的来得更激烈。此外，李迪的《红芙蓉图》《白芙蓉图》等作品，也以某种平衡、制约的态度与“宣和体”简约、精致的花鸟画近似；《风雨归牧图》则以对“牧牛”题材的表现，凸显了南宋世俗观念的兴起。

三、结语

唐人尚法，宋人尚意，元人尚韵。宋人婉约沉静，追求雅致的、含蓄的、静态的、世俗的生活之美。李迪的作品正处于两宋花鸟画的变革时期，对李迪的研究能使当代人更好地认识两宋时期花鸟画的演变和南宋文人对花鸟画的审美观念、文化心理的转变。

作者简介

常成，1997年2月生，男，汉族，河南驻马店人，浙江师范大学美术学院美术学专业2020级在读硕士研究生，研究方向为艺术理论。李梦儒，1999年8月生，女，汉族，浙江金华人，浙江师范大学美术学院学科教学（美术）专业2021级在读硕士研究生，研究方向为美术教育。

参考文献

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