自我身份的重塑 黄永砯的动物艺术作品

齐晓鸾

黄永砯1954年出生于福建厦门，是浙江美术学院（1993年更名为中国美术学院）油画系的学生，于1982年毕业，他在1989年参加法国“大地魔术师”的展览后移居法国，2019年逝世。移居法国前，他曾试图将中国禅宗和道教与西方的后现代艺术以及维特根斯坦[Ludwig Josef Johann Wittgenstein]和杜尚[Marcel Duchamp]的思想进行调和，于1987年左右形成了“非表达绘画”的艺术创作方法论，其表现了一种偶然性和反艺术的形式，该形式也是一种艺术产生于自发性质的结果。

移居法国后，他的艺术作品开始转向全球范围内的政治性问题，这并非一般意义上的政治，而是从历史与当下的政治事件中进行多维度的思考。其中一系列的作品主体由寓言式的动物标本和活物构成，在黄永砯的知识系统中巧妙地成为人类与权力世界关系中不可见与不可讨论的视觉媒介。动物作为人类世界的缩影，展现出弱肉强食、种族主义与中心主义的残酷现实。他还通过组合多种动物表现中国传统文化和神话中的“玄武”“蠱”等含义，或制作《山海经》中的猛兽置于展场，将动物作为西方语境与东方身份中的矛盾漩涡与爆发点，黄永砯“以东打西，以西打东”的双重批判态度体现了自己游离在世界之外的真知灼见。而在后期的动物作品中，东西方世界不再区分，动物以集体形式出现在历史终结或末日世界的状况中，黄永砯以此展示了人与动物共生共存的想象和思考。

一 新命题，旧手段

自黄永砯在法国定居以来，就已经将艺术创作的矛头转向社会问题，特别是地缘政治和种族主义下隐藏的人权问题。他在20世纪90年代初横跨政治、社会、经济领域，对近代历史中的权力主体进行广泛的批判性反省。作为一名具有中国身份的移民者，这种处于某种地域中间位置的苦恼使他对与他处境相似的移民者和他们移居生活的历史产生了浓厚的兴趣。“文化身份”的问题因为后殖民时期的现状，特别是移民和经济生活全球化，从而成为目前文化和地缘政治冲突的前沿。1[美]菲利普·维赫涅、郑道炼编，《占卜者之屋：黄永砯回顾展》，世纪出版集团，2008年，第18 页。因此，对文化身份的思考就成为了黄永砯艺术创作中的一种新命题。

文化身份应如何在固有的文化传统和身处异国的文化环境之间调和？现代社会的移民应如何安置身份认同？在黄永砯的思考中秉持着一种“有意义的叙事”，即修正对公民的“象征身份”，及对归属感神话的认知。2张颂仁、陈光兴、高士明主编，《霍米·巴巴读本》，南方日报出版社，2010年，第49 页。这种不以任何一方作为立场的后殖民思考有如霍米·巴巴[Homi K.Bhabha]对族群间两极对立的批评，想要获得更大视野的世界观，就要跳出文化间的桎梏，“屈从于‘自己的历史’——一个局域的历史——或成为其主体，只能在超国家的历史流中‘不得满足’，陷入对自己身份和其社群的未来的焦虑”。3黄永砯，《蛇杖II：黄永砯》，红砖美术馆，2020年，第49 页。因此，黄永砯很快改变了以往在国内的创作方式，材料从纸和转盘转变为大量的动物标本与活物，主题从东西方的矛盾转向更复杂的种族与地缘政治之间的矛盾。他不断变换着“自我”，从不同的历史事件中选择对应的动物进行“他者”的展现，这些动物从不单独存在，而是以社会达尔文主义性质的组合创造了人类的微观世界。这些“他者”是拉康式“两个入口的母体”，自我与他者从未分裂与独立，而是同源并存，共构主体。4Bhabha,Homi K.“Interrogation Identity.” The Location of Culture,Routledge,1988,p.52.于是，黄永砯在西方世界中使用中国传统文化是为了更好地理解另一些文化，在动物中重塑他者是为了更好地了解自我。

动物作为一种通用的代替人类的象征符号被黄永砯使用，而这种使用的手段与在国内形成的方法论不无关联，它们进入黄永砯的独创（寓言）语言系统，通过被挑选的方式对某些历史事件进行隐喻和象征，并使得中国传统神话与禅宗被大量运用于其中，既呈现了东西方之间的固有冲突，又表现了对立双方不可忽视的共存关系。

二 以“多义性”制造冲突

从本质上讲，“文化身份”一词本身就具有冲突的性质。在当代世界中，政治对话、体系以及分歧不再起决定作用，文化则取代了先前的决定因素，在国际政治力量的较量中成为新的界线。5[美]萨缪尔·享廷顿，《文明的冲突与世界秩序的重建》，新疆人民出版社，2003年，第30 页。对于黄永砯来说，不断变化是其艺术特殊的工作方法，也是其思考问题的方式。虽然具有中国文化传统基础，黄永砯仍旧尽量客观地将东西方等多元文化视作产生对话与冲突的“他者”，通过不断改造身处世界边缘的“自身”的方式来突出中心世界的互动。黄永砯的作品带有全球化的眼光和视域，然而这些作品像我们解剖了这种全球化的生成和现实：一种伦理性的宗教和文化侵占与冲突。作为从运动、演进的角度应对“身份”问题的手段，并持续不断地重建自我、产出文化上的陈词滥调，质疑自我与他者之间的关系。6同注1，第17 页。

这种冲突通常以一种语言的“多义性”展示出来，此方法论源于国内，并贯穿黄永砯整个艺术生涯。起初，黄永砯与其他艺术家一样以绘画作品为主要创作类型，然而1985年的一组《非表达绘画》消解了黄永砯的艺术家身份，一种对艺术家个性化的追求和艺术的创造性慢慢被隐藏起来了，艺术作品独立于艺术家之外，并由“神告”来决定艺术语言的走向。这种“自我”的消失同样体现了一种对语言表达的怀疑和不信任，这是黄永砯深谙《易经》和禅宗哲学影响所产生的思考。《系辞传》有言：“书不尽言，言不尽意。”7庄存与，《系辞传论》，上海古籍出版社,1996年，第15 页。此“言”指的是“使用概念、判断、推理的语言，即逻辑思维的语言”。8叶朗，《中国美学史大纲》，上海人民出版社，1985年，第71 页。有时语言的匮乏无法表达人的感情色彩，带有局限性。禅宗之佛法是所谓“超佛越祖之谈”，不以经典佛学的语言传教为方法，而主张教“上”别传，即第一义不可说、对其义不做肯定，而从侧面烘托，即所谓“遮诠”谈“超越佛祖之谈”，当人们了解了不可说不可谈的缘由，也就了解第一义、了解“超越佛祖之谈”了，这称为“不道之道”。9黄永砯，《蛇杖III：左开道岔》，上海人民美术出版社，2016年，第30 页。中国传统文化的思想在黄永砯1989年移居法国后的作品中体现得更加明显，因为艺术家所挑选的动物形象就代表着对第一义不可说的“遮诠”行动。

黄永砯本人的文化传统与禅宗或道教之间的本质主义、本体论具有一致性。此外，他强调了中国文化传统相对于西方文化的优越性，提到维特根斯坦对语言的批评时他认为“维特根斯坦的沉默保留了一个完整的空项，禅宗则把空项也去掉，空项本身也是虚幻的”。10同注1，第80 页。因此，黄永砯从一开始就有一种意愿，即把禅宗和《易经》作为其作品的来源和强大的知识体系，驳斥西方现代和后现代的思想体系。他通过借鉴杜尚和维特根斯坦的精神与言论，通过勾勒出与中国古代智慧的联系使自身形成一种微妙的综合体，在一个不断迂回的活动中建立了个人的方法论，通过这种活动，黄永砯躲避了对其实践的任何限制性定义。

黄永砯对语言和西方注重逻辑关系的传统产生怀疑——语言是脏的。“逻辑”在黄永砯的艺术空间中失去了能指与所指、具象与抽象的有效性，黄永砯将语言中的近义词反义词等各种相似词汇杂糅在一种空间，逻辑性与可见性全部消失，这种语言符号被称为“空的能指”。“空的能指”类似于禅宗公案中所言非所物的机锋语，称之为“空符号”，“空”并不是一种“无”，而是对能指所对应含义与关系的破坏，是符号系统的断裂。11李刚，〈禅宗公案中的空符号〉，载《符号与传媒》2021年第3 期，第57 页。相反，这种“空”包含的意义更加广泛，不分范围、不分逻辑、更不分对错，“空”意味着最重要的东西始终是不严明的，“空”意味着正在叙事的“空”，人们以此读出意义。“空的能指”使黄永砯给观众提供了无限的解释空间，由于不信任语言，因此让语言具有无限意义，这是黄永砯有趣且最为复杂的地方。

从以上对黄永砯的艺术方法解读中重新回看在其之后创作的动物主题作品，这些作品犹如编码的转盘，根据不同场景和环境进行组合。然而，动物对黄永砯而言不仅仅是语言的玩弄、非自我表现的沉默，而是使问题的指向更具象，特别是政治事件。

此时，动物体现了一种语言上的多义性。一种动物就可以体现无数种文化与无数种语言，于是也一定可以制造矛盾和慌乱。移居法国使得黄永砯作品中的文化不可避免的多元化，在国籍、民族、材料、意图中变得矛盾又复杂，这种艺术的混杂性在某种程度上并非刻意而为，而是身处不同地域被迫接受的结果，即一种地缘政治和自我身份的问题。然而对黄永砯来说，这些焦虑恰好符合他对艺术作品的定义：既不是这一个，也不是那一个。反过来说，他的作品可以成为任意一个，而动物就可以让他以隐喻的方式展现世界性的矛盾和冲突，动物被组合、被编成故事、被构成隐喻，而动物本身从未具有某种定义。宗教崇拜物、守护神、巫术纪念物、国宝，同一种动物在黄永砯看来犹如语言，具有多义性和尚未被发现的潜在含义。从这一视角来看，黄永砯虽没有干涉动物的自然属性的活动，但却把动物划定范围，其中隐藏的观念与人类现实生活，尤其是移民生活所遭遇的种种并无二致。

1993年在牛津现代博物馆“沉默的力量”[Silent Energy]展出的《黄祸》[Yellow Peril,1993]是黄永砯对殖民主义和种族主义思考中最具代表性的作品（图1）。这件作品反映了中英关系的历史，用来表现英国人对廉价中国劳工涌入的恐惧。蝗虫代表历史中的华人，蝎子则代表英国，密密麻麻的蝗虫和五只蝎子关在一起置于展览的入口处，虽然蝎子通常以蝗虫为食，但庞大的蝗虫数量给蝎子的生存带来了巨大压力。然而，作为对欧洲人剥削中国劳工的历史现实反映，这些蝎子在展览期间一直在捕食蝗虫。因此，这件作品成为两国之间劳资关系的一个暴力隐喻，同时也呼应了对渴望进入欧美的中国移民的类似命运的担忧。

图1 黄永砯，《黄祸》，1993年，装置

在东西方文化中，蝗虫都以负面的灾难形象出现，宗教典籍圣经中的《出埃及记》记载了公元前1446年古埃及的第八灾——蝗灾，这是希伯来人的先知和领袖对古埃及人的惩罚。12祖光，《出埃及记羊皮书》，陕西师范大学出版社，2004年，第48 页。《古兰经》中也有蝗灾的记录，在古代中国西周时期也有专门处理蝗灾的官员。在《圣经》“摩西和十诫”的故事中，除了上述特点，黄永砯似乎对《启示录》中描述的蝗虫外貌进行了思考，他在《册页》中根据文字画出了蝗虫各个部位的拟人化比喻，如“蝗虫的形状好像预备出战的马一样”“头发像女人头发”“牙齿像狮子的牙齿”“有尾巴像蝎子，尾巴上的毒能伤人五个月”。13同注3，无编码。从某种程度上说，黄永砯对《启示录》中蝗虫的拟人、拟物形式的夸张描写使得《黄祸》中的“弱者”形象更加具有威胁性和冲击力，同时也进一步提醒观众，蝗虫如同世界上的部分人类，虽不害死他们，但可以让其痛苦。这样的恐怖形象既是对数量巨大的中国移民的隐喻，“中国移民自殖民时代以来一直被视为西方世界中灾难性的入侵者，实际上却是西方扩张和对非西方世界进行剥削的牺牲品”。14同注1，第18 页。

蝗虫和蝎子不仅是两种生物的斗争，还是两种文化的斗争。美国文学家受到排华情绪的影响，擅于从华人的外貌特征进行讽刺，如1877年布雷特·哈特[Bret Harte]与马克·吐温[Mark Twain]写的剧本《阿辛》[Ah,Sin]中，将“中国贱劳工”阿辛描写成“黄疸病人的斜眼”“大舌头的蠢蛋”，他最大的本领是“像猴子一样模仿别人”。15邓树桢，《马可·吐温的中国情节（下）》，天星出版社，1999年，第247 页。这些词汇在当时的文学作品中形成一种描述华人的套式，在许多文本中屡见不鲜。

此外，动物之“蝗”对应“黄祸”之“黄”，这件作品也是对18世纪出现的华人代名词“黄祸”的暗示。蝗虫[locust]除了是“黄祸”含义的可视形象外，黄永砯还经常使用“cricket”一词解释蝗虫，这一词还具有“板球运动”的含义。娱乐性质的词义为《黄祸》增添了一丝戏谑，并造成了各种可能性的误读。西方的一篇报道曾错误地将蝗虫视为中国长寿、快乐、健康、富有、善德等象征。16同注3，无编码。黄永砯进行了回应称蝗虫并不是中国的象征，更不具有上述含义，而是恰恰相反，具有“贪婪”和毁灭的含义。17同注3，无编码。黄永砯并不拒绝这些误读，反而非常期待观众对作品的多重解释。他在手稿中提到作品创作的前因与后果中，前因具有“神秘感”，通过不断重复地解释作品使得每种解释都不同，此时解释成为一门专门的学问，从而产生一整套解释作品的办法，据此使得语言和意义不断扩大，最后观众的介入和提问让产生的“后果”与“前因”完全走样。18同注3，无编码。因此，误读与误解、怀疑和反对，这些对于作品产生的思考和情感已经被黄永砯归入其作品的一部分，只有在意义之间反复横跳、不断变化，才不会使黄永砯的作品被模式化和套式的评论所覆盖。

动物在作品中并不作为探讨的客体，而是运用于文化现象之上的一种改变性质的工具。19同注3，无编码。因此，黄永砯对动物的使用总是具有颠覆性的，并时而令人震惊，但也往往意想不到地让人打开视野，他帮助我们破除“科学”和教条主义对生命世界的分类，并揭露此分类的暴力本质——强者排斥和削弱弱者的力量与权力，将他们视为野蛮人、外国人——或用阿甘本的话来说，把它们当作“非人”来统治和剥削。这揭露了强权者和无权者、“主人”和“奴隶”之间的生物政治关系，在这个区域里，“将因此得到的既不是动物的生命也不是人的生命，而是一个与生命自身分离和排斥的生命——一种赤裸生命”。20[意]阿甘本，《神圣人：至高权力与赤裸生命》，中央编译出版社，2016年，第23 页。阿甘本与黄永砯同样关注控制生命的政治机构，而动物问题本质上是形而上的政治问题。对两位来说，动物仍然是大写的动物，或者如德里达所说的“animot”，所有的非人动物都被错误地定义在其中。21德里达在《动物故我在》中杜撰了“animot”一词，“它既不是物种，也不是性别，更不是个体。它指的是不可简化的、多样化的生命。它不是一种克隆复制，不是一个合成词，而是一种怪诞的混合体，如同希腊神话中狮头、羊身、蛇尾的喷火妖怪喀迈拉一样”。Derrida,Jacques.The Animal That Therefore I Am,edit.Marie- Luise Mallet,trans.David Wills,Fordham University Press,2008,p.41。

1993年创作的《世界剧场》[Theater of the world,1993]以中国传统的理论思维引发了更大的冲突与争议。玄武——龟蛇混合体形制的结构，作为一种对话、和谐与冲突（图2），“蠱”字的展示设计，作为毒虫、毒药、巫术、卦象等多重含义，整个剧场作为斗兽场、“圆形监狱”……一种极其复杂的语言游戏充斥在这件作品中，最终以“残忍行为”为界定结果使得作品以空壳的形式展出。面对这一事件，黄永砯保持了沉默，他认为：不反应就是反应。22“The Theatre of the World of Huang Yongping.Outside Limits? Interview with the artist,by Juliette Boussand.” Art Presence,no.13,1995,p.109.同样的，这种看似无立场的状态反而是一种立场。在法国学者弗朗索瓦·朱利安[Francois Jullien]的理解中：“所谓权力的‘空虚’，其意义如此。虚在此意味着君上任由手上的权力配置自行运作，不加以干涉，不加入任何属于他个人的事物；他因而注意不展现甚至感受任何偏爱，因为他的主体具有偶然性，会伤害配置运作的完美性；他也克制不要让他的智能有一展长才的机会，因为它所带来的作用只会使得配置的严谨清晰因它变得模糊，而机制必须到处一致，而且这会推动别人和他竞争智巧，使得它落入他们的层次，并使得权力陷入竞争之中。”23[法]朱利安，《功效：在中国与西方思维之间》，林志明译，北京大学出版社，2013年，第241 页。黄永砯的策略是利用，甚至是利用冲突发生时的不利时机。因为在他看来，使用占卜就等于把艺术放在一个“类似于现实生活的世界里，否则就是在一个危险的世界里采用战争策略，换句话说，就是把迷人和有害的东西引入到制作过程和艺术作品本身”。24同注1，第93 页。在这一事件中，黄永砯利用超出审查尺度和具有东方神秘主义含义的作品所引起的轰动，间接地使观众与权力机构的矛盾显现出来，“这件事情可以用动物权利保护作为理由，但最终这些理由或隐或现地与政治问题相连，与一种滥用权利的政治相连”。25同注9，第109 页。这件作品更符合艾丽丝·默多克[Iris Murdoch]对伟大艺术价值的看法：“最伟大的艺术是‘非个人的’，因为它向我们展示了整个世界，而不是另一个世界，它的清晰让我们感到惊奇和愉悦，仅仅是因为我们根本不习惯看现实世界。”26Murdoch,Iris.1999a.“On ‘God’ and‘Good’.” Existentialists and Mystics:Writings on Philosophy and Literature,Penguin,p.352.

图2 黄永砯，《桥/世界剧场》，1994年，装置

因此，无论是移居法国前后，黄永砯都在逃离一种常规“做艺术”的范式，他不需要语言表达，也不需要展示制作过程，而是利用可控的偶然性把紧张又矛盾的关系展示出来，这样一种带有政治、宗教、文明的关系通过“空的能指”释放出无限的张力。而动物对黄而言扮演的角色是材料，他并非真正关心动物的生物性问题，真正关心的是人和事件。他的作品在本质上都是基于道教和禅宗的思想，对他来说，艺术的方法论就是试图找到一些不符合逻辑的东西，这与西方的人文主义思想——人处于宇宙的中心不同。通过这种方式，黄永砯试图超越人文主义的概念。以一种更加中立的方式来看待世界。不是以“上帝创造人，人创造作品”的方式来创造作品。而是与自然共存，留下一个自由的空间，让人、过程和时间一起创造东西。过程和时间可以一起创造一些东西，而且是随机的。

三 以“非线性”进行对话

黄永砯移居法国后，仍然将占卜引入大转盘，在以线性逻辑观盛行西方世界观中忽然出现并造势，让“怪异”的占卜结果组成的动物系统侵占主流的文化思考方式，使得西方观众在震惊之余重新审视东方神秘主义的文化氛围，而黄永砯也利用这一极不相称的东西方“对话”来表达这一“对话”过程的不可能性。

这些动物可作为一种“象”，这是“言不尽意”之后的“立象以尽意”。27同注29，第25 页。“象”在这里指三种含义，一是指一种动物，二是指形象，与审美形象更为贴切，是“具体的，切近的、显露的，变化多端的，而‘意’则是深远的，幽隐的”。28同注30，第72 页。用动物以尽“意”是黄永砯来到法国发现的好方法。三是引申含义，即象征，这是一种禅宗的象征式语言，既不具有单一的指代含义，又不单纯通过语言表达观念，而是通过隐喻的形式，使人们在心灵中达到一种境界，产生以心传心的目的，也就是产生一种顿悟。在这种心灵体验中，物与人的二元思维方式和线性时间感消失了，而这正符合黄永砯反对传统的分类法和秩序感的观点。黄永砯曾在《册页》中将福柯[Michel Foucault]《词与物》的序言里曾引用博尔赫斯[J.L.Borges]关于某一本“中国百科全书”里的动物分类法，与中国史书中的人物列传等级进行了组合。29[法]米歇尔·福柯，《词与物：人文科学的考古学》，莫伟民译，上海三联书店，2016年，第3 页。

(1)(a)帝王-属皇帝的——龙

(2)(b)外戚-有芬芳的香味/防腐的——狮

(3)(c)儒林-驯顺的——牛、羊

(4)(d)文苑-乳猪——野猪

(5)(e)忠义-鳗螈/海牛目——蛇、蟒蛇

(6)(f)孝义-传说中的——鸡、鹰、狐、鹿、鹤

(7)(g)隐逸-离群的狗——狼、龟

(8)(h)艺术-包括在目前分类中的——蜘蛛

(9)(i)畴人-发疯似的烦躁不安的——蝙蝠

(10)(j)良史-数不清的——蝗虫、蝎子、壁虎、白蚁

(11)(k)酷史-浑身有十分精致的骆驼毛刷的毛——骆驼

(12)(l)阉官-等等——鱼

(13)(m)恩俸-刚刚打破水罐的——象、虎

(14)(n)列女-远看像苍蝇的——鼠

这样的列表类似于法国版本的《大转盘》，动物似乎也被编码、标号，并通过骰子和转盘的方式进行创作。这样一种混乱无序的分类方法实际上暗含着一种从高级到低级的形式，巧妙和古人分类法则和动物分类相对应，不管是皇帝到列女，还是龙到苍蝇，等级让人和动物的存在有着某种相似性，毫不违和，让现代社会中人类学机器的人与动物二分法的长久观念变得混沌不堪，这种让人咋舌的分类表似乎才是隐藏在社会中的真实。黄永砯的作品在创作中如运筹帷幄的策略家，在自创的列表中挑选合适的动物进行展示，一种动物代表一类人，一种动物代表一种形容词，这种精明的隐喻法不仅体现了人与动物共生，还用简单的概念描述和讽刺着正在发展的“全球化”与权力的社会事件，就像他在分类表中将艺术置为中央，“通天地之人者，巫和医而已”。30同注1，第85 页。

黄永砯打破了历史的连续性与传统的二分法，采用一种虚构的动物学体系解决问题。这种混乱的分类法对黄永砯来说有着独特的秩序感，“属皇帝的动物，就是动物中的皇帝”，这是一种迂回而超验的思考，在黄永砯的哲学体系中，没有绝对的融合与对立，只有相互揭示的、相对共存的“彼此”。“永远不让一种知识或审美体系同另外一种处于对立中，而是用一种来理解另一种，从而确定一种选择，一种第三条道路。”31同注1，第25 页。这种方法早在“洗书”中就已体现。在动物作品中用“动物的皇帝”来理解权力，用“皇帝的动物”来理解等级。同样的，具体作品中，黄永砯制造冲突来体现双方的关联性，又通过某种对话的场景来表达这种对话的不可能性。这种狡黠地将自己从每件作品中迅速脱身，只留下两者进行着无限的意义制造。

黄永砯致力于历史的非线性走向，把历史主体置于一种全新的知识类型中，并在其中的裂缝中思考权力的结构。知识和权力是相互作用的复合体，通过权力产生知识，没有知识的生产，任何权力都不能行使。这种权力/知识在理性和非理性、正常和非正常、高级和低级的两分法中不断地发挥作用。对于权力的生成，黄永砯一直保持着警惕，反思艺术应该如何在不陷入新的权力结构的情况下摆脱现有权力。由于美术馆对艺术家行使的最大制约是想要在美术馆展示作品的意图本身，为了摆脱这种限制，黄永砯采用了一种“游击式介入策略”：完全包围美术馆，进行突然的攻击，然后快速后退，其中包括入侵、分散、干扰、前置、混乱和引诱等。32费大为主编，《‘85 新潮档案：2》，上海人民出版社，2007年，第200 页。这种以西方为中心论的美术史和知识体系失效成为打开新的文化可能性的有效机制。

黄永砯利用动物创作了很多讽刺权力机构的作品。在《爬行动物》[Reptiles,1989]中，他把蓬皮杜艺术中心展示成一座文化坟墓，用几台洗衣机洗涤当时在巴黎收集的大量报纸、书籍和照片，将纸浆砌成乌龟形状的两种中国传统墓穴，并在其周围的墙上撒下纸浆的残渣。这既是粉碎西方知识体系的一种姿态，也是“美术馆=坟墓”[Museum=Tomb]的思想的象征性表现，而颠倒过来的墓穴则是对美术馆本身观念的否定。33参见黄永砯，〈关于《翻过来的坟墓》的艺术家陈述〉，1994年。作品《翻过来的坟墓》[The Overturned Tomb,1994]更直接地体现出这一思想，黄永砯仿照中国古墓的风格复制而成（图3），这些墓葬呈龟形，在中国传统文化中象征着长寿和永恒。然而，黄永砯已经将坟墓翻转过来，让观众看见内部形态。墓特意放置在博物馆正对面，馆内收藏了唐代（600—900）墓葬中的唐俑、陶瓷人物和动物形象。这些文化遗产被西方盗走并出售，最终作为艺术品进入西方博物馆。黄永砯象征性地将博物馆藏品与原本属于它们的空墓重新结合在一起，体现出了一种讽刺性的统一。

图3 黄永砯，《翻过来的坟墓》，1994年，装置

黄永砯1999年于威尼斯双年展创作的《一人九兽》[One Man,Nine Animals,1999]在“全球性”的美名下，指出了常被误用的“对话”[dialogue]一词的表面性，试图表明对话的不可能性。在《山海经》中，每一种动物都对应着一种恶兆：野猪的出现预示着干旱，鸟预示着瘟疫，蛇预示着水灾，鱼和鸡预示着外敌入侵等等。这些具有预言形式的雕像的复杂移位布局，代表着时间、地域和各种文化象征价值。对于西方的观众来说，九种动物代表着来自东方神秘主义的灾难性预兆，更重要的是，这种“异域”之物成为他们自身恐惧的投射物，这种恐惧通过《一人九兽》而成为可见之物。

对于黄永砯来说，艺术不是表达，更不是消遣，它与政治、法学、神学与宗教具有同一个目标：消灭敌人。这“敌人”从来不被定义，它是一种广泛意义上的“空的能指”。对于这一目标，艺术通过假设进行认识、通过视觉进行讨论、通过作品进行演习、通过背景进行模拟。34黄永砯手稿。由此在一系列的“表演”作品中获得超出现实的全新意义。这些艺术作品的力量大多来自以下两者之间的张力：对具有重大意义的、往往十分轰动的事件所做的超现实呈现，以及对这些事件的“形而上学式”的解构与诠释。35同注1，第19 页。而黄永砯的动物则是形而上学式的动物，他们是披着毛皮的人类，在权力渲染下的“文明”世界中揭示出险恶的现实世界及额外的意义。

四 去人类中心主义的未来想象

在对多民族国家和文化的研究讨论后，黄永砯在创作后期的动物作品主题越来越宏大，动物在同一作品中使用的数量也越来越多，经常以大规模的雕塑形式集体出现。这一变化反映了黄永砯对后历史时代中人类与动物共生的兴趣，在这些作品中，艺术家经常将动物头和动物身体分开展示，以表明当动物与人不再区别、没有差异时相互狩猎、相互捕食的场景。除此之外，这些对末日情境的想象也体现了黄永砯作为艺术家、巫师与占卜者在作品背后起操纵作用的力量。

2016年，黄永砯在上海当代艺术博物馆的个展“蛇杖3：左开道岔”中专门创作了一件全新的作品《头》[Head,2016]（图4），这件作品使用了一节来自20世纪六七十年代这个时期的火车车厢，车厢的一端被支起向上倾斜着，另一端着地并呈开放状。车厢内部放置了一个供领袖享用的卧室。这节车厢被置于两条铁道支路的交汇点上，一条向左延伸，另一条向右延伸。火车周围有数十头不同种类的动物，奇怪的是，作为这个名叫《头》的大型装置的一部分，这些动物的头都消失不见，只露出血淋淋的颈部。

图4 黄永砯，《头》，2016年，装置

《头》是黄永砯早些时候创作的装置《专列》[Leviathanation,2011]的一个延伸（图5）。这件作品由一节同类型的火车车厢和巨大的玻璃纤维鱼头组成，鱼头上立着许多不同的小动物头颅。作品使用的火车车厢是毛泽东私人火车的复制品。在20世纪六七十年代，为了能更接近人民群众，领袖曾乘坐这样的列车到全国各地旅行。这些旅行通常都是秘密安排的，一方面为了保证首领的安全另一方面又可以绕开各种官场繁文缛节。这一时期的许多重大政治决策都是在这样的车厢内成形的。36同注24，第10 页。因此，这列火车就像一部做出重大决策的机器，巨大的鱼头象征主人、领导的角色，寄生的小鱼头则代表了手下、部长的角色。

图5 黄永砯，《专列》，2012年，装置

这件作品的英文名与“利维坦”[Leviathan]非常相似。“利维坦”一词来自希伯来圣经，是一个巨大又强大的海怪的名字。在希伯来语中，它的意思是“鲸鱼”。在托马斯·霍布斯[Thomas Hobbes]著名的乌托邦主义杰作《利维坦》[Leviathan]的扉页铜版画中，一王者的躯体由无数的小人头组成，手里分别拿着一把剑和拐杖，画面的下半部分正是背后的反乌托邦。画面最上方的拉丁文意为“没有任何力量可以与他相比”，这是《约伯记》[The Book of Job]中的引文。37[英]霍布斯，《利维坦》，商务印书馆，2017年，第48 页。“利维坦”是源于犹太教和基督教的一个精神和文化经典形象，它标志着这个世界从基督教发展初期到现代社会这一历程中历史及政治的演变。而霍布斯的著作则以“利维坦”为权力形象来塑造自己带有强权性质的“社会契约”理论。这一理论试图为构建一个不会受到内部破坏的公民政体找到合理的制度，而人们应该服从绝对的政治权威。

站在绝对权威对立面的是霍布斯提出的“自然状态”，这是一种放任公民进行自由判断和决定的状态，在这种状态下，没有任何制度和机构具有仲裁或执行的权力。然而这种权力让舒适、文明的生活变得不可能，因此人们应避免自然状态，而这只能通过服从公共权威来做到。此时，联邦可以通过将某个人的意志或大多数人的意志视为所有人的意志来实现的。38Tuck,Richard.eds.,Hubbes On the Citizen. Trans.Michael Silverthorne,Cambridge University Press,1998，p.6.这种单一的政权就代表了主权者，它反过来通过武力和恐惧将个人的意志归结为统一和和谐。阿甘本认为，霍布斯的“利维坦”清晰地揭示了构建一个公民社会或者政治的权力机制，这一权力机制的驱动力来源于 “瓦解的诸众”与“民/国王”（或代表机构）之间的较量，即“内战”[Stasis]。39同注24，第10 页。“利维坦”象征着一种国家，它拥有绝对的主权，是上帝的对手，以及对所有生物的绝对生死权利。与不受控制和无情的怪物类似，国家按照任意暴政行事，即以残酷和极权的方式支配身体和良心。40同注24，第10 页。

如果说《专列》还是将代表理性和决策能力的动物头汇集在火车上，以反映政权的力量时，《头》已经使黄永砯转向霍布斯构建的“乌托邦”社会中去了。黄永砯在嘲弄乌托邦社会之余，将《头》展示了一种“自然状态”的环境中。霍布斯曾认为自然状态会演变成战争状态，在资源竞争的情况下，每个人对所有事物的权利都会引发严重的冲突，会变成“所有人反对所有人”的战争。而黄永砯的世界将其引申为“一切虫反对一切虫”的战争。

于是，当利维坦被瓦解，人类进入了毫无界限的“自然状态”时，正如艺术家所强调的，美术馆展厅不如说是一个狩猎场。41黄永砯手稿动物们被去掉了头，一片无首的世界就是一片失语的世界。这是一个从永恒的冲突与谈判、毁灭和重建中汲取营养的世界，它终究是暧昧而矛盾的，但始终充满了维系我们生活的动能。42同注24，第11 页。它为我们打开了一个完全未知的空间。对现实、未来甚至是末世进行推测。

“左开道岔”这一展览的名字是黄永砯取自科耶夫[Alexander Kojève]《黑格尔导读》中的一段话：“如果一个动物，或作为一个动物的人，面对两条分叉的道路，它能走右边的道路或左边的道路……人在否定自己的时候，没有完全消失，并非不再是人。但是，位于右边道路的动物就不能处在左边的道路上：它因而必然消失，动物所体现的人必然——死亡。”43[俄]科耶夫，《黑格尔导读》，译林出版社，2005年，第620 页。这段话关于人类选择岔道，以及人自己否定自己，黑格尔把“否定性”理解为是“灵魂”和“推动者”。缺陷（否定性）是意识或者意识对象的灵魂或者推动者。换言之，无论意识还是意识的对象都是要发展的，这个发展的目的就是（通过否定自己）解决缺陷，朝着自己完美的方向发展。而历史的终结，指的是人类的终结，并不是指人类灭绝，是作为能够不断否定自己、修正自己的大写的人的终结。人像动物一样活着，不再进行根本的变革。就像巴塔耶[Georges Bataille]所说：在历史的展开过程中，有一个人群不同于那些一直是静止的永恒不变的人们。44[法]乔治·巴塔耶，〈黑格尔、人类、历史〉，汪民安译，《色情、耗费与普遍经济:乔治·巴塔耶文选》，吉林人民出版社，2003年，第310 页。人之所以是动物的对立面，就是因为数世纪以来动物一直保持不变，而人总是在变成他者，人是一种不断地偏离自身的动物种类：他是历史性的动物。动物没有，或者说，不再有历史。当人不再变化，并以这种方式不再偏离自身时，人的历史也就终结了。黄永砯的《头》或许就是科耶夫在后历史时代塑造的场景，在历史终结之后，自然仍然存在，人将不再与自然对立，随着《专列》中历史人物的消失，传统的艺术、爱情和游戏观念也已经过时。这种和谐的场景将使人类失去产生智慧唯一的媒介：话语。

在从《专列》到《头》的延展过程中，黄永砯探索并展示了中国革命中所使用的游击战策略。根据西方人文主义关于人类和谐的思想，身体代表情感——心脏，而头部代表理性，他们不应该被分开，如果把它们分开，我们如何分辨自我？

于是，在后期的作品中，黄永砯的预言（寓言）者身份逐渐明晰，他将体系内的所有动物全部散开，散开到美术馆中，使之成为后人类世界中的“动物园”，对未来和不切实际的“乌托邦”梦想进行警示。他在笔记中将自己的作品分为九类，其中与动物相联系的有：坟墓和翻过来的坟墓、动物头、食物链、关系。从对艺术的归类来看，黄永砯已经将自己拟定为占卜者和巫师的身份，艺术家不是去创作作品，而是去寻找制作作品的原因。这就是把艺术与艺术作品从超然的、没有利害关系的假设中推入类似生活事件或像战争筹策一样险恶的世界之中，也就是把吉、凶的观念引入艺术作品和其制作之中的占卜者。黄永砯将动物杂糅进自己的“占卜者之屋”，如同《马戏团》[circus,2012]中的那只巨手，一直在编排所有动物的行为，根据事件和环境进行挑选并展现，这种形式的创作在黄永砯看来并非一种纯粹的独创性，动物和人类是占卜行为前早已存在的脚本，用他自己的话说，在产生一件作品之前，世界已经准备好了一半。黄永砯作为巫师，不再如大转盘玩文字游戏，而是将自己置于整个世界的边缘，挑选动物以预示未来。

五 结语

如果说1989年前黄永砯在国内的艺术运动表现了西方达达与禅宗合体的去主体性和去表达性观念，纸张、大转盘作为艺术创作的主要媒介虽然触发多种可能性，但仍无法超越艺术家生活的世界，这将大大不同于其他人的可能性，这是局限所在。那么1989年移居法国后则立刻转身开始利用中国传统哲学，让动物成为制造作品决策工具，此时的动物不再局促于黄永砯的意义系统中，而是创造了一种发散式的趋向性，一种文化与宗教的交叠，这些作品以事件为起点，以偶发为过程，然而却没有结束之日。在黄永砯看来，所有的政治事件都不应随着自身的消失而散退于人们脑中，他的艺术创作让每件事都留下了“尾巴”，这代表了真实存在的事件本身在随风散去后的“剩余物”。如同《蝙蝠计划》中当局进行结构的、理性地进行拆解，而黄永砯在非结构和非理性的权力解构中向人们证实了自己的预言——事件远未结束，它有一个未能抛掉的尾巴。45同注1，第60 页。

黄永砯创造了一个完全原创的动物学领域。他既使用动物活体与标本进行象征和隐喻，也使用现实世界和想象中的动物标本。他超越了人类与自然界、传统与现代的界限，置身于一种完全原始的位置。他集合了当代艺术中使用动物的特点，不仅通过动物之间的暴力微观人类世界的种族矛盾与不平等，还打破人类中心主义的理论，将动物视为后历史时代与人类共生的生物进行了一系列的想象与神话的制造。然而与其他艺术家不同的是，黄永砯并未在作品中注入个人的态度与舆论导向，也并非真正关注动物本身的问题，而像一位操纵动物人偶背后的魔术师或占卜师，站在世界的边缘思考问题。他开发了一个与之前完全不同的文化深化，追求东方与西方、人类与动物、宗教与政治、艺术与生活、创造与拆解之间的对立，艺术家在文化与哲学中找到了叙事的灵感，勾勒出我们时代的寓言。