西南联大戏剧活动的 “知行合一”

方冠男

一、西南联大戏剧研究的三个圈层

在戏剧领域和文学领域，人们对联大戏剧的研究，已有相当的基础。先做一个基本归纳，联大戏剧的研究，主要由三个圈层构成。

第一圈层，即第一代联大戏剧研究者及其研究成果。以其当年的活动亲历者或现象关注者为主，比如，曾经参与过近代云南话剧运动的范启新、龙显球、高登志、阎哲吾、谢熙湘以及参加过联大剧社活动的萧荻、张定华、翟国瑾、黄辉实等。20世纪80年代以来，文化部门也好，他们自己也好，出于对历史的珍视，颇为自觉地撰写回忆文章以整理记述云南现代话剧发展历程。他们的 “自觉” 是有意义的，他们的回忆录所呈现出的历史在场感，是后来的研究者无论阅读多少文献也无法体味的。因此，他们的生动回忆和历史体验，如 《云南戏剧运动述评——从民初到现阶段的演剧》 《学生演剧话当年》《昆明抗战戏剧的时代底色》《承前启后的战斗集体——忆联大剧社》等数十篇文章，构成了云南戏剧研究的最初地基。

第一圈层的研究者们的主调是追忆，第二圈层的研究者们则侧重于分析。毛祥麟20世纪80年代的研究，是对早期云南戏剧参与者的记忆记录，这其实是对第一圈层研究的继续。90年代，蒙树宏在 《云南抗战时期文学史》《云南现代文学大事记初编》《云南文学界的思潮与活动 （1919—1937）》中，以文学史作为背景，从文学材料出发，对云南戏剧、联大戏剧进行较为宏观的研究。当然，蒙树宏的研究，还是以作家作品为主，演剧活动不在他的主体考量范围内。这与文学研究的基本方法有关联——戏剧本体研究则大为不同。同在20世纪90年代，其时还是云南艺术学院青年教师的吴卫民 （吴戈），根据范、龙、高、阎等人文本记述中提供的线索，拜访前辈，寻访旧人，除了请教范启新、阎哲吾等人以外，亦采访了当初的亲历者如谢熙湘、杨其栋、胡绍轩、杨群、袁玳娣、黄虹、姜家俊、徐飞飞等人，最后，集前人的历史总结大成，成 《云南现代话剧运动史论稿》一书，颇为全面地将云南现代话剧运动的完整过程和此过程中的重点事件、亮点现象书写了出来。《云南现代话剧运动史论稿》重点注意了西南联大戏剧在云南现代戏剧史中所处位置。在剧社方面，特别关注了联大剧团、联大戏剧研究会和联大剧艺社的活动；在戏剧现象方面，深入地分析了1942年的 “《野玫瑰》演出事件” ，突出了复杂的后方民主运动和意识形态斗争的全景图景。如果说，蒙树宏是在文学的语境中研究戏剧，吴戈是从云南戏剧的语境中研究联大演剧，那么，今西南民族大学的李光荣，就是从联大研究的视野里研究联大戏剧——他对西南联大很有感情，甚至立志要将西南联大研究作为自己后半生的研究使命①参见李光荣编 《西南联大文学作品选》，人民文学出版社，2011年版。。关于联大演剧，他对社团如联大剧团、联大剧艺社的研究颇为侧重，有成果 《西南联大的联大剧团与剧艺社》《西南联大剧艺社的重要演出》《西南戏剧劲旅——论抗战时期的联大剧团》《西南联大剧艺社史事——兼及与新中国剧社的关系》《〈凯旋〉：影响最大的反内战广场剧》；对联大剧作家的研究成果有 《陈铨在西南联大的剧作及 〈野玫瑰〉的演出与争论》 《闻一多最后的两项戏剧杰作》《闻一多的戏剧活动对当今戏剧创作的启示》《闻一多在昆明的戏剧活动》《闻一多戏剧艺术的春天》。这一圈层的联大戏剧研究者，立足在前人记忆所构筑出的历史空间里，完成对联大演剧宏观判断的研究任务。

活跃于大数据时代的第三圈层学者，拥有了更全面的信息检索技术，能够更大效率地利用图书馆、高校、档案室等的整合资源。他们一般瞩目于其他的研究视野，但兼及旁涉到了联大演剧这一话题，在大数据的技术加持下，他们考据比较、研究细致，往往能够收获 “无心插柳” 的研究成果。此类研究，如：尹平宝的 《民国时期云南戏剧演变与社会变迁》，黄雪梅的 《论大众化视域下的 “一二一” 文学》，肖雄的 《抗战时期云南戏剧运动述论》，郭忠树的 《国立西南联合大学学生社团研究》，杨绍军的 《西南联大文学作品研究现状和趋势》，孔刘辉的 《陈铨戏剧活动考——从清华学校到西南联大》，张玮的《西南联大服务云南社会之研究》，红帆、周君的 《国立艺专昆明演剧活动研究》，王小彦的 《抗战 “大后方” 云南的京剧研究（1937—1945）》等。

在三个圈层的总体研究视域中聚焦联大演剧，可见联大演剧呈现出两个方面的状貌：一则是 “行” 的层面，即演剧活动，如联大剧团、联大戏剧研究会、联大剧艺社、青年剧社、国民剧社的演出活动和 《野玫瑰》演出事件等；一则是 “知” 的层面，如戏剧教育、戏剧观念阐释、戏剧研究。

二、联大戏剧之 “行” ：时代运动中的学生演剧

（一）联大演剧的表现

在西南联大在滇建校之前，昆明现代话剧的演出有着明显的运动色彩，这一点，可以从这些剧目名称中窥得：《滇乱纪事》《狗官》《禁闭魂》《党人血》《薛尔望投潭报国》《姐妹投军》《窃国报国》《苦越南》《悲滇》《天真烂漫》《何必当初》《终身大事》《醒了么》《一个贞节的女子》 《自决》 《六万元》《好儿子》《一只马蜂》《夜归》《回家以后》《工厂主》《孔雀东南飞》《新闻记者》《卖洋火之女孩》《矮人演说》《一个男子》《爱国贼》 《大喊大叫的人》 《少年维特的烦恼》《道义之交》 《南京路上》 《少奶奶的扇子》《咖啡店之一夜》 《工人顾正红》 《一片爱国心》《春闺梦里人》 《卓文君》 《抵制日货》《自由与恋爱》等。若非联大的到来，也许，昆明现代剧坛的运动色彩，还会沿着这样的轨迹持续下去。但联大来了。北大、清华、南开的师生群体，在山河陷落的历史难局里自北向南、自东向西，步步内迁到了西南边陲。

内迁的过程是艰难的，但也是厚重的，联大的师生在迁徙的足迹里，用脚步丈量了中华大地，这是一次前所未有的 “田野考察” ，但考察的对象只有一个，研究的命题也只有一个，那就是 “中国” 。所以，来到昆明的联大，是一所非同一般的大学，联大师生的心灵是被苦难和悲怆改造过的。如此心灵的外化表达，不仅只有校园戏剧的独立、自由和诗意，也充斥着收复山河、再造中国的悲愤、隐忍和志向。在昆明，联大师生的戏剧活动，包含着独立自由之人格与报国入世之心灵的辩证统一。

联大剧团，是西南联大最早开展戏剧活动的戏剧社团，它成立于1938年，演出活动一直持续到20世纪40年代。联大剧团的戏剧活动开展的时间不短，而中间剧团又经历过分化，剧团中的人员发生过几次变化。根据李光荣的研究，联大剧团的历届成员，大约如是：1938年，张遵骧为团长，刘雷、汪雨、黄辉实、汤一雄、丁伯駪等为工作委员。成员先后有王亚文、张遵骧、刘雷、汪雨、黄辉实、汤一雄、丁伯駪、高小文、劳元干、徐贤议、张定华、孙观华、李善甫、黄宣、徐萱、陈欧生、肖庆萱、侯肃华、罗宏孝、安美生、许令德、邹斯颐、孔令人、郝诒纯、陈福英、刘辉、霍来刚、邵儒、陈誉、张狂、刘长兰、邹德范、杨郁文、王松声等。导师有闻一多、陈铨、孙毓棠。凤子与剧团的关系在师友之间。后来剧团人员变动，另选领导，任团长的是高小文、副团长徐贤议。①参见李光荣 《西南戏剧劲旅——论抗战时期的联大剧团》，《西南民族大学学报 （人文社会科学版）》2011年第1期。从1939—1942年，联大剧团的演出剧目有 《祖国》、《夜光杯》、 《黑字二十八》 （联合演出）、《原野》（联合演出）、《雷雨》、《傀儡之家》、《夜未央》、《塞上风云》、《雾重庆》、《刑》、 《镀金》以及去往乡村演出的广场剧和方言话剧。

1940年5月成立并展开活动的联大戏剧研究社是联大剧团分化后的产物之一——其成员主体是原群社成员，社长是贺蕴章。演出剧目只有一个，即1940年的 《阿Q正传》，根据记录，导演是中文系教员郑婴，舞台设计是林抡元、李典、李白引等人，布景制作是潘申庆、施载宣等人，服装是冯家楷。演出地点在国民党党部大礼堂。

同年2月份由联大剧团分化出来的青年剧社，不仅是联大校园文化活动中的业余剧社，同时也是隶属 “三青团” 党部的演剧团体。所演剧目有1940年的 《前夜》、1941年的 《权与死》《黄鹤楼》和1942年的 《野玫瑰》。《野玫瑰》的演出，是抗战大后方演剧历史上一个比较特殊的文化 “现象” ——有研究者认为，当时社会上对 《野玫瑰》演出的批评，针对的是青年剧社的演出版本，但事实不然，应该是就国民剧社的演出提出的批评。据原国民剧社成员翟国瑾回忆，青年剧社成立以后，内部亦发生了分化，一部分社员与青年剧社意见不统一，遂另立国民剧社，以表示 “对抗” 之意②参见翟国瑾 《忆一次多灾多难的话剧演出》，载 《云南文史资料选辑 （第三十四辑）·西南联合大学建校五十周年纪念专辑》，云南人民出版社，1988年版。。国民剧社成立于1941年5月，社长翟国瑾，副社长贺蕴章，总干事陈誉，此外，还有副总干事唐培源、剧务部主任陈毓善、舞台工作部主任高小文、舞台设计主任刘育才 （刘雷）、宣传部主任严达，再有总务部、交际部、文书部、会计部等部门。1941年8月，国民剧社在昆明大戏院演出 《野玫瑰》，导演孙毓棠。这是该剧的首演。为了演出 《野玫瑰》，国民剧社还与青年剧社发生了不少争执，一年以后，青年剧社才在西南大戏院演出 《野玫瑰》。而其时在昆明对 《野玫瑰》的批判，也主要因国民剧社的演剧而起。

1942年，联大还成立了两个剧社，分别是怒潮剧社和山海云剧社。其中，怒潮剧社的发起人是孙观华和许令德，其演出剧目不详，联合活动的可能性很大；山海云剧社的社长是哲学系的周大奎，演出剧目有1942年的 《北京人》 《秋收》和1943年的 《家》。其余亦不详。

1945年成立的联大剧艺社，剧社社长是萧荻，成员有丛硕文、裴毓荪、李凌、马如瑛、黄钟英、游继善、过冉、张天氓、施巩秋、傅素斐、陈柏生、郭良夫、阎昌麟、聂运华、刘薇、彭佩云、吴学淑、杨凤仪、汪仁霖、冯建天、李志的、许健冰、张魁堂、张燕侍、闻立鹤、徐树元、程远洛、童璞、张祖道、昊征槛、王恳、胡小吉、汪兆梯、刘海梁、万文伟、伍弊、萧明、沈叔平、吴岱法、刘瑞歧、虞锡麟、钱惠镰、江景彬、傅姬、郑一标、周锦荪、常正伟①参见李光荣、宣淑君 《西南联大剧艺社史事——兼及与新中国剧社的关系》，《抗战艺术研究》2007年第3辑。等。回溯联大社员对剧艺社的回忆，会发现——相比于今日名录清晰、管理严格的校园学生社团，联大剧艺社更近于一种 “同仁” 式的开放团体，人员进出并不固定，这倒自由。萧荻在多篇文章中回顾联大剧艺社的活动，演出有《草木皆兵》 《风雪夜归人》 《凯旋》 《告地状》《审判前夕》 《民主使徒》 《匪警》 《芳草天涯》等。值得注意的是，联大剧艺社有意仿照日本筑地小剧场的小剧场戏剧模式，有联大学生服务小会堂作为小剧场演出场地，进行了不少独幕剧的排练演出活动——这恐怕是云南戏剧史上最早的有意识的小剧场戏剧活动了。小剧场戏剧运动席卷世界的时候，带来的是剧场观念的解放——演出的空间观念发生了有意识的新变，而联大剧艺社在 “一二一惨案” 之后有意识地在广场、街头演出 《凯旋》 《告地状》等剧目，这与之前对小剧场戏剧观念的接受有很大关系。

除上述已为研究者重点关注的联大演剧团体以外，在此补充两个信息。联大由三校合一，其中，南开大学原本就具备深厚的校园戏剧演剧传统，根据联大学子的回忆， “要说演戏，剧团里十个有七八个是 ‘南开’出身。爱玩音乐，开起游艺会来，一切表演得数 ‘南开’。”②云南师范大学档案馆编：《珍档撷英——云南师范大学校史资料选编》，云南大学出版社，2014年版，第218页。南开演剧的传统，除在联大剧团、联大剧艺社等戏剧社团中得以延续外，在校园文化中亦有单独的出场。1939年，有一次以南开中学37班为演剧团体、为纪念黄美德女士的 《日出》演出，亦颇有声势，演出得到了联大剧团、杭州艺专剧社、益世剧社、金马剧社、西南运输处业余话剧团等单位支持，还建立了黄美德女士奖学金。此外，笔者在资料阅读时，还注意到了一个成立于1940年的青年国剧社的演剧社团的存在，国剧一般被认为是京剧，但又由于该剧社与青年剧社在名称上有相近之处，且未见到所谓青年国剧社的演出活动记录，故存目存疑，以待下一步继续研究。

（二）分化·联合·斗争的运动主调

联大演剧，显然改变了昆明既有的演剧状貌，最显著的一点，就是所演剧目的艺术性、规整性的增强。作为边陲之地，昆明有一种独特的边地心态——紧密跟随应和着中心区域的节奏；因此，自晚清以降，昆明的演剧，往往迎合着时代的主潮，随潮流而动。联大的到来，就让这种云南一直跟随的 “潮流” 来到了昆明，于是，风潮的跟随者变作了风潮本身，这一巨大的时势变化深刻影响了昆明演剧，从联大来到昆明的那一刻开始，昆明就从西南边陲变为了文化中心。

鲜明的 “运动” 色彩，将联大演剧的主调和昆明演剧的原有形态联结到了一起。昆明演剧发生了显然的变化，小而便捷的演剧形态和急而善变的演剧内容，渐渐被联大的规整演剧所影响，联大演剧也联合着昆明文化，昆明演剧的运动色彩，也渗入了联大演剧的主调中。

其运动的主调，最明显体现在演剧力量的 “分化” 表现上。1940年，联大演剧出现了至少两次有影响的 “分化” 现象，很值得注意。

第一次分化，是联大剧团的分化，这是联大演剧中的第一次集中矛盾显现。李光荣的文章里提道： “一些社员……忽视了剧团借助名家成功的条件，把几部戏的演出成绩全部归功于己，夸大了剧团在演出中的作用。因此，一些社员不同意这种高估自己的观点……主张选一些难度较小、适应自己的 ‘抗战戏’。两种观点发生了冲突，引出了社员的不满情绪。”①李光荣：《西南戏剧劲旅——论抗战时期的联大剧团》，《西南民族大学学报 （人文社会科学版）》2011年第1期，第187页。

这个冲突看起来是艺术观念的差异——演大戏、名家的戏，似乎是 “为艺术而艺术” ；而演 “抗战戏” ，似乎是 “为人生而艺术” 。但结合着冲突发生的历史背景，我们会发现事情也许不简单：这是联大师生从内陆向后方内迁后的1940年的中国，也是抗日战争进入相持阶段、后方出现消沉意志的中国。在这样的语境下，联大的师生应该如何生活？为何生活？这看起来是艺术观念之争，其实根本上还是政治立场之争。张定华的回忆记录证明了这一点， “国民党反动派……派遣‘三青团’分子向联大校内的进步社团伸手。‘三青团’分子拉拢这些人，密谋勾结在联大剧团改选时，控制选举，夺取领导权。”②张定华：《回忆联大剧团》，载 《南开话剧史料丛编·编演纪事卷》，南开大学出版社，2009年版，第151页。翟国瑾也回忆， “民国30年春，联大的戏剧群体，业已呈现壁垒分明之势。联大剧团在某几个群社分子退出后，有一个时期，曾被目为 ‘右派’，和群社处于对立地位。”③翟国瑾：《忆一次多灾多难的话剧演出》，载 《云南文史资料选辑 （第三十四辑）·西南联合大学建校五十周年纪念专辑》，云南人民出版社，1988年版，第480页。“右派” 是 “三青团” ， “左派” 则是群社成员所组建的联大戏剧研究社。因此，联大剧社的分化结果显现了——青年剧社与联大戏剧研究社。

然而，这一分化不止于此，青年剧社内部，又继续发生了二次分化。国民剧社，是青年剧社再次分化的结果。1941年5月，国民剧社成立，社长翟国瑾的回忆口吻是这样的： “不知何故，一时意见不合，哥儿们决定另组剧团，以资对抗。”④翟国瑾：《忆一次多灾多难的话剧演出》，载 《云南文史资料选辑 （第三十四辑）·西南联合大学建校五十周年纪念专辑》，云南人民出版社，1988年版，第480页。国民剧社成立后，与青年剧社对抗的行为显现在如下几点：第一，争夺 《野玫瑰》的剧本和演出权；第二，抢夺昆明大戏院的剧场演出排期；第三，在舞美制作方面 “打闷棍” ，争夺舞台布景熟练工。上述过程，在翟国瑾的回忆中写得清楚，文中甚至反复出现了青年剧社誓要 “整垮” 国民剧社这样的词汇。《野玫瑰》最终为国民剧社所首演，但国民剧社也并未得到应有的荣誉，反而因为演出 《野玫瑰》而为社会所非议，这使得青年剧社与国民剧社之间的分化冲突如同闹剧一场。

一次分化，显现出 “左派” 和 “右派” 冲突矛盾的鲜明性；二次分化，则显现出联大演剧矛盾的复杂性：既然青年剧社已经是 “三青团” 所主导了，何以内部又出现分化？

我们要从 “三青团” 的成立动因开始说起。 “三青团” 全名是三民主义青年团，其组建背景是， “蒋介石鉴于国民党实在沉疴太深，积重难返，特别是年轻一代瞧不起国民党，乃决定在旧的党机器之外，另起炉灶，重组一个新的具有政党形态的组织——三民主义青年团”⑤王奇生：《战时大学校园中的国民党：以西南联大为中心》，《历史研究》2006年第4期，第128页。。国民党的积重难返，主要在于其内部派系林立、彼此无法调和。蒋介石有改变党争之态的志向，于是要组建 “三青团” ，力求培养 “下一代” 党内精英，却将 “三青团” 的组建大任交付复兴社，这又使得国民党党部 “CC系” 大为不满。蒋介石所为，不但未能肃清 “CC系” 与复兴社的矛盾，反而将矛盾带入 “三青团” 内部，这使得国民党党部和 “三青团” 的矛盾，更为尖锐了。

在这样的背景里看青年剧社的内部分化，也许能够更明白青年剧社与国民剧社的矛盾，其实是 “三青团” 与 “CC系” 党部的矛盾显现。资料显示，国民剧社成立的时候，国民党中央党部组织部总干事周慕文和云南省国民党党部的书记长都到场①参见翟国瑾 《忆一次多灾多难的话剧演出》，载 《云南文史资料选辑 （第三十四辑）·西南联合大学建校五十周年纪念专辑》，云南人民出版社，1988年版。，且 《野玫瑰》演出经费的来源与去向，都与国民党党部有关②参见翟国瑾 《忆一次多灾多难的话剧演出》，载 《云南文史资料选辑 （第三十四辑）·西南联合大学建校五十周年纪念专辑》，云南人民出版社，1988年版。——这显然说明了国民剧社的党部背景。由此可见，青年剧社与国民剧社的分化，是 “三青团” （复兴社）与国民党党部 （ “CC系” ）的矛盾在联大演剧中的显现。

分化，说明矛盾与斗争的存在。第一次分化，其界限在于原则性的立场；第二次分化，其界限则在于政治派系的斗争③从目前的材料看来，青年剧社与国民剧社的斗争是上层各政治派系夺权反映到下层的惯性斗争，斗争的具体目标，在于争夺对青年学子的基层影响力。，但都显现出了各方力量对于青年群体的争取。总之，联大演剧的 “运动” ，既激烈，又复杂。其分化既显现为分裂，也显现为提纯——提纯之后，就是联合。

在演剧层面，这种从提纯到联合的过程显现在从联大戏剧研究社到联大剧艺社的继承关联上。联大戏剧研究社是与青年剧社同期分化、延续了联大剧团内部左派力量的演剧社团。不同于青年剧社与国民剧社，联大戏剧研究社的关注焦点从来就不在内部派系上。就在国民剧社与青年剧社争夺 《野玫瑰》演出权的时候，联大戏剧研究社以 《阿Q正传》为斗争载体，联合校园中的进步师生，坚持戏剧运动。根据吴晓玲的回忆，联大戏剧研究社演出目的很明确，有 “和国民党、‘三青团’的御用剧社进行斗争的意图，煞煞他们搞什么陈铨的 《野玫瑰》的威风”④吴晓玲：《吴晓玲集》（第四卷），河北教育出版社，2006年版，第25页。。田汉改编的鲁迅名作 《阿Q正传》充满了革命性与批判性，上演于1940年9月25日—10月1日，这正是当年昆明纪念鲁迅先生的时刻，可以说，从时机到内容，联大戏剧研究社都选择得刚刚好。斗争是激烈甚至是残酷的，表现在两个方面：第一，是演出的成功。《阿Q正传》售票，得到了不少的收入，学生救济委员会用这些收入在昆中北院开设了学生消费服务处。第二，是演出的后果。其一，联大戏剧研究社再也没有活动了。其二，《阿Q正传》的导演郑婴被西南联大解聘，原因不详，朱自清、罗常培都无法施以援手，且有 “上命不由己” 的说法；甚至此后，郑婴在不同的单位反复被解聘，最终，不知所踪⑤参见吴晓玲 《吴晓玲集》（第四卷），河北教育出版社，2006年版。。从联大戏剧研究社后续之沉寂和郑婴之命运沉浮，可见演剧运动中斗争的残酷。

沉寂是暂时的，联合的行动没有停止。1945年成立的联大剧艺社，可以视作联大戏剧研究社的继续，不但因为他们一以贯之的进步立场，更因为社长萧荻正是当年参加过《阿Q正传》演出的施载宣，因他演出的角色是小D，因此，干脆改名为萧荻，其间对联大戏剧研究社之念念，可见一斑。

其时，联大剧艺社继续联大戏剧研究社未竟的事业，继续坚持斗争——联大剧艺社以更为开放的态度联合一切可以联合的力量，这使得剧艺社成为 “同仁” 性质的演剧团体。此后，斗争愈加激烈残酷，甚至关乎生死，而 “联合” 在生死考验中愈加包容。1945年，云南发生了 “一二一惨案” ，校园师生被殴打屠杀，四烈士牺牲，这一惨案是斗争的最激烈显现，也催生了联大剧艺社运动的最高潮。联大剧艺社的 《凯旋》《告地状》《民主使徒》《警匪》，让演剧成为民主运动与生死斗争的焦点， “演出时，台下坐满了观众，闻一多、吴晗等先生也在其中。和以往的演出场面不同的是，观众极其安静，好像是等待着什么事情发生一样，静静地等候着幕启。此时，‘一二一’惨案四烈士的尸体就停放在舞台背后图书馆的阅览室里。”①李光荣、宣淑君：《西南联大剧艺社史事——兼及与新中国剧社的关系》，《抗战艺术研究》2007年第3辑，第242—243页。在这样的演出活动里—— “观-演” 之间，不再是艺术欣赏的相互关系，而是一种联合民众的社会运动； “观-演” 秩序里，安静看剧的行为成为无声静默的集体抗议。联大演剧的 “运动” 主调，在这一刻体现得振聋发聩、刻骨铭心。

联大剧艺社以 “联合” 进步力量、团结民众的立场，使得联大演剧的运动色彩在这样的演出中达到时代高潮。 “联合” ——正是联大演剧的传统，一直以来，联大演剧活动都具有很强的联合性。斗争还不至你死我活的时候，前文所述的 《黑地狱》《原野》《日出》《雷雨》《黑字二十八》等剧目，都是联合演出。《黑地狱》，是联大学子张定华、程启乾、董葆先参加金马剧社的联合演出②参见张定华 《回忆联大剧团》，载 《南开话剧史料丛编·编演纪事卷》，南开大学出版社，2009年版。；《祖国》，联合了凤子参与演出活动；《原野》的主创除了联大剧团的师生以外，还有曹禺的导演、凤子的表演 “联合” ； 《黑字二十八》，联合了曹禺和联大剧社、国防剧社、金马剧社以及昆华艺术师范戏剧电影科的毕业生；《日出》的演出，以南开中学37班为主，但也联合了联大剧团、杭州艺专剧社、益世剧社、金马剧社、西南运输处业余话剧团等单位支持……对于联大在昆明的演剧活动而言，联合，是最常见的形态。

其实，联大与其他演剧团体和剧人进行联合演出，是必然的选择。这既是戏剧活动本身协作性的特点，也是西南联合大学本身带有的特质——关键的逻辑在于，个体或者小群体，从来就无法独立于社会关系之外，日常生活中如此，国难当头之际更是如此。联大师生历经长途跋涉，最终来到昆明，为昆明所接纳与包容，同时也赋予了昆明无与伦比的历史机遇与文化回馈，这本身就是 “联合” 的过程，其中浸透着历史危亡中相濡以沫的时代深意，更体现着中华民族凝聚心灵的集体人格升华。

上述，我们归纳了联大演剧之 “行” 的两种状貌，一则是分化，一则是联合。分化，是斗争运动的结果；联合，是为了斗争的运动。西南联大的演剧，以联合、分化的形态发生着内部的斗争激变，显现出十分明显的 “运动” 色彩。于是，西南联大演剧活动的可敬之处显现出来了。

校园戏剧活动，原本是校园生活丰富性的集中体现，师生们在校园的演剧里，以集体的才华制造出超越现实的 “规定情境” ——戏剧遂成为我们超越庸常、对抗虚无的独特场域。联大演剧本也如此，但在当时艰难的局势当中，联大师生却勇猛地投身于现实，以戏剧来复制生活、还原苦难，他们让联大演剧成为社会运动的一部分，尽管，在时代运动的分化和斗争里，在社会行动的匆忙中牺牲了艺术的沉着感和精致感，但其中渗透着强烈的入世责任感和自我牺牲精神，让人感佩。

三、联大戏剧之 “知” ：教学领域里的学术空间

在轰轰烈烈的时代运动里，联大师生的演剧之 “行” ，惹人瞩目，所以，人们往往会产生这样的错觉，认为联大演剧的行在知前。事实上， “行” 与 “知” 之辩证关系，是永恒存在的，联大演剧之 “行” 有多轰轰烈烈，联大戏剧之 “知” 就有多润物无声。

（一）赵诏熊等人的戏剧课

所谓 “知” ，指的就是 “认知” “知识” ，强调的是戏剧观、戏剧理念、戏剧知识。西南联大，是一所学校——传授 “知” ，是学校最根本核心的主业。

当我们研习西南联大的课程体系时，应注意到这几门课程：文学院外国语文学系开设的 《戏剧选读》《莎士比亚》 《西洋戏剧》和文学院中国文学系开设的 《杂剧与传奇》《古代神话》。其中， 《戏剧选读》是外文系一年级的课程，授课教师潘家洵； 《莎士比亚》是外文系三年级必修课程，授课教师有陈福田、温德、梁实秋；《西洋戏剧》是外文系三年级选修、四年级必修课程，授课教师是赵诏熊；《杂剧与传奇》是中文系三年级选修，授课教师是罗常培、吴晓玲； 《古代神话》是中文系四年级选修，授课教师是闻一多。高校的教学体系是人才培养的骨架，文学院的课程体系中，戏剧课程颇有分量——可见，西南联大关于戏剧之 “知” 的教育，并不寻常。

《戏剧选读》和 《莎士比亚》这样的课程，当然强调英文文本的教育，但赵诏熊的《西洋戏剧》有所不同，在赵诏熊的教育认知里，这应是一门有实践追求的课程。这与赵诏熊的学术背景有很大关系，他1928年毕业于清华大学，后留学美国，是麻省理工学院机械工程系学士和哈佛大学英文系硕士。他记述，在波士顿城的学生时代，他就经常看戏剧演出，对阿贝戏剧剧团印象尤其深刻，也正因此，1934年，在有演剧传统的南开大学，他就从外文系的教学目的出发，排演了辛格的 《西方世界的花花公子》——这说明，对于赵诏熊来说，教学讲台和演戏舞台之间，存在着极大的关联性①参见崔国良 《南开话剧史料丛编·编演纪事卷》，南开大学出版社，2009年版。。

这种关联性更明确地体现在他的 《戏剧课堂内外》一文。其中，赵诏熊说到，读翻译的戏剧、看作品的演出甚至参加戏剧演出活动，是 “学习本课程的有利条件” ， “阅读剧本 （原典）是本课程的基本要求”②赵诏熊：《戏剧课堂内外》，载 《云南文史资料选辑 （第三十四辑）·西南联合大学建校五十周年纪念专辑》，云南人民出版社，1988年版，第202页。。因此，他要求学生 “不但读戏，还要看戏、演戏” ，而且，强调看戏经验所侧重的 “是熟悉演出的条件，如戏院、观众、舞台、演员、布景、道具、灯光、效果等”③赵诏熊：《戏剧课堂内外》，载 《云南文史资料选辑 （第三十四辑）·西南联合大学建校五十周年纪念专辑》，云南人民出版社，1988年版，第203页。——这已经是很内行的专家视角了。此外，他还 “要求学生定期写读书报告” ，甚至还公演过英文剧《鞋匠的节日》 （演出时间：1943年6月10日，地点：省党部礼堂）。著名翻译家许渊冲先生，就曾参加过这次演出，在日记和回忆录中曾经反复记录过这一经历。如此可见，赵诏熊的课程，已经不仅仅是外语系教学课堂上简单地 “分角色扮演” 了，他将演剧作为教学目的——这已经是联大校园中戏剧实践课的雏形了。赵诏熊也确实是一位剧场实践者，事实上，他也直接参与了联大演剧。1940年，他就导演了联大剧社的 《夜未央》；1946年，他又在历史系吴晗教授的支持下，成为联大剧艺社的顾问老师。

西南联大里，如赵诏熊这样既在课堂中教授戏剧知识，也将知识置于实践中检验的，并不少见。如陈铨研究德语文学，德语文学的学术精神即被投射在了他的 《金指环》《野玫瑰》中，也投射到了选择了他的剧本的联大演剧里；闻一多才华极高，除了文学研究、神话学研究以外，他的艺术造诣亦为联大演剧的舞台美术设计提供了不少新意；历史系孙毓棠躬亲为联大戏剧承担了不少剧目的导演工作，就更不必多说。

联大外文系的课程为校园演剧提供了认知深化的空间，同时，联大演剧的热烈氛围，也为检验戏剧理念提供了实践的可能，这形成了一种 “知” “行” 之间的良性互动。这种良性互动不仅发生在外文系里，也发生在中文系里。中文系罗常培与吴晓玲共同讲授的 《杂剧与传奇》，也给联大学生提供了曲学认知和唱曲实践的空间。吴晓玲回忆： “罗常培曾将拍曲搬到中文系的课堂”①刘宜庆：《绝代风流：西南联大生活录》，辽宁人民出版社，2020年版，第170页。，且在联大的 《中国文学史概论》上，授课教师也曾经在词曲部分组织学生一起拍曲②参见刘宜庆 《绝代风流：西南联大生活录》，辽宁人民出版社，2020年版。。对于中国曲学来说，拍曲，是入门之法，拍曲之后，就开始深入——于是，西南联大的戏曲空间得以展开。联大有不少师生，本身就是昆曲迷，除吴晓玲、罗常培以外，还有梅贻琦、张充和、浦江清、许宝騄、钱晋华、张宗和等。对于昆曲爱好者而言， “曲” 是一种特殊的文化载体，在酬唱交流中会产生一种特殊的 “场” ，这也是中国戏曲之 “乐” 的精神体现，因此，随之而来的，就有唱曲活动甚至演剧活动。1940年，吴晓玲就参加了昆明大戏院的昆曲义演，演出了 《麒麟阁》，这在他的 《在昆明粉墨登场》③参见吴晓玲 《吴晓玲集》（第四卷），河北教育出版社，2006年版。一文中有记录；他还参加过西南联大京剧团的演出，演出过《贺后骂殿》中的杨老令公、 《失街亭》中的赵子龙、 《黄鹤楼》里的诸葛亮。此外，还有以云南大学陶光为主导的晚翠园曲社，联大张宗和、许宝騄、汪曾祺，都曾经参加其中。

中国戏剧传统自有其历史发展路径。晚清之前，是以杂剧传奇为代表的 “诗” “曲” 的发展路径；晚清以后，人们才接受进而深入了解了西方演剧的形式，将在观演关系中展开的当众叙事作为演剧的主要形式。可以说，中国戏剧在民族化与现代化的进程中，两者都不可偏废。联大中文系之 “曲学” 教学与实践，很长一段时间以来，都未能纳入联大戏剧的研究视域，颇为可惜——今日，北京大学、苏州大学，都以昆曲研习为校内文化与特色课程，足见高校对戏曲文化之重视程度。如此，我们回溯联大曲学的教学实践活动，实乃是对过去联大戏剧研究视野的拓宽，呈现联大戏剧以更为立体丰富的全貌。

（二）郑婴和小剧场戏剧

正如外文系的教授赵诏熊能够将课堂与实践、课程与剧社连通一般，中文系的教授亦同样如是。我想要特别提及那位曾经在中文系任教但后来被解聘的郑婴教员，提及他对联大剧艺社的贡献：是他将小剧场戏剧运动的精神引入了西南联大的业余演剧活动当中。

郑婴是鲁迅的同乡，对鲁迅很有研究，这也是为什么联大戏剧研究社会邀请他来导演 《阿Q正传》的原因。根据黄辉实和萧荻的回忆，郑婴曾经在日本留学时钻研过戏剧④参见崔国良 《南开话剧史料丛编·编演纪事卷》，南开大学出版社，2009年版。，这一点，吴晓玲也确认了， “郑婴曾在日本东京的早稻田大学学习戏剧，是 ‘莎士比亚权威’坪内逍遥博士的弟子”⑤吴晓玲：《吴晓玲集》（第四卷），河北教育出版社，2006年版，第24页。。在导演《阿Q正传》时，郑婴介绍过自己参加的 “筑地小剧场” 的活动情况——他的经验为联大剧艺社初期的戏剧活动提供了参考和借鉴。

在当时物资短缺、生活俭省的条件下，设计 “一堂 ‘七巧板’式可以拼组成各种需要的布景框架”⑥崔国良：《南开话剧史料丛编·编演纪事卷》，南开大学出版社，2009年版，第166页。，并以 “小剧场之友” 的方式筹集了一些 “经费” ，这其实就是最初的 “会员制” 。

这样的尝试内容是萧荻复述的——他的复述给研究者提供了一些有用的信息，比如：贫困戏剧、会员制、中性布景、积木块。文字很少，但已经很有用了，因为，对于熟悉戏剧实践活动的人们而言，这就是典型的 “小剧场戏剧” 的活动样态。

小剧场戏剧运动出现于19世纪末的欧洲，最初的活动者是法国邮局青年安托万，之后，就席卷全世界。这种戏剧活动的形式，打破了传统演剧的权力话语结构，相比于那些华丽精美且充满社会等级制度的剧院演出，小剧场戏剧以俭省的、精炼的甚至是贫困的形式，展示着革命剧场的内容。在世界资本主义改革或革命的历史图景里，小剧场戏剧必然代表着更为先进的生产关系——在欧洲和美国，它表现为逞一时热潮的 “自由剧院” 运动；在亚洲，它则表现为日本的 “筑地小剧场” 和田汉的 “南国社鱼龙会” ……相比于其时的剧场话语权力，小剧场戏剧必然是简朴的，剧目必然是小型的，演员必然是少的，表演风格必然是追求日常性而非夸张化的，布景也自然无法还原情境之毕肖因而是中性的……萧荻所做的尝试，完全符合小剧场戏剧的这些特质。其实，当时的萧荻未必真见过小剧场运动应是什么样的，但也正因为如此，萧荻以及联大剧艺社才真正得以领会小剧场运动的应有之义，它反叛权威的革命性得以呈现，因此，小剧场戏剧本就无所谓剧场权力的叙事规范。联大剧艺社触碰到了这一理念，便以探索的姿态开启了昆明最早的小剧场戏剧演出。他们在联大服务部小会堂开展演出活动，进行会员制探索、积木块尝试，他们演出的剧目如 《禁止小便》《一只马蜂》 《一个女人和一条狗》等独幕剧，都是情节简单却五脏俱全、演员人数不多却调度多样的剧目，这也完全是今日主流小剧场戏剧的样态。

联大剧艺社对小剧场戏剧的探索，当然是由学生社员所主导的，但它的思想 “阀门” 却由中文系教员郑婴开启。对于戏剧而言，学术层面的戏剧观认知是基础理论，基础理论对应用实践指导的贡献是不可估量的，它完全可以决定应用实践的边界宽度和内容广度。实践说明了这一点， “一二一” 惨案后，联大剧艺社没有局限在剧场舞台上，而是走向了广场和街头，以广场剧和街头剧表现出了极强的革命性和极大的感染力。联大八年的最后戏剧活动，也由此给云南乃至于中国戏剧留下了最深刻的历史印象。

（三）闻一多与古歌舞剧

中国现代意义上的神话学研究，是伴随着考古学的发展而生的。1921年，仰韶文化被发现，中国的古史研究和神话研究，获得进一步的关注和发展。闻一多对神话学研究的深入，自1935年的 《高堂神女传说之分析》开始，而这也正是神话学在中国奠基和拓展①参见马昌仪 《中国神话学文论选萃》，中国广播电视出版社，1994年版。的历史时刻，中国学者开始集中关注神话学之研究，如梁启超、郑振铎、黄芝岗、陈梦家、江绍原、卫聚贤等。可以说，以当时的视野，神话学是一门新兴学科。1936年，闻一多在清华大学开设 “中国古代神话研究” 之专题课程，这一课程后来延续到了西南联大的课程体系当中，四年级选修的 “古代神话” 即如此。在深入研究神话学的过程中，闻一多很清楚神话学与戏剧的关系，他曾经表述过， “神话不只是一个文化力量，它显然也是一个记述，是记述便有它文学的一方面。它往往包含以后成为史诗、传奇、悲剧等等的根苗……”②转引自汪楠：《闻一多与中国古代神话学研究》，载 《古籍整理研究学刊》2017年第7期，第67页。可见，在闻一多对神话学的认知体系里，其实包含了同样新兴的戏剧人类学的内容。

对于闻一多来说，西南联大的神话学研究与清华时代的研究是不同的，其要害就在于，边疆云南为神话学研究提供了田野考察极佳的活态材料。相比于上古文献和考古文物等 “无可奈何” 的古神话陈迹，云南的歌舞仪式却是 “活” 的。在形态认知的视野里，群体仪式是神话表达的身体语言和社会结构，闻一多的神话学研究，在云南充盈了，事实也正是如此，西南联大时期，是闻一多神话研究最为深入、产量也最多的时期。

从学术研究的领域来看，神话学与戏剧形态学、戏剧人类学之关联是显而易见的，但是，这一关联，能否作用于课堂教学与联大演剧之间呢？我们固然不能回到过去、不能回到闻一多先生的课堂上聆听其亲授，但历史材料证明，这一关联是存在的。联大演剧资料中，王松声与李凌之 《闻一多和戏剧》③参见王松声、李凌 《闻一多和戏剧》，载 《回忆纪念闻一多》，武汉出版社，1999年版。一文，记录了闻一多之神话学研究、神话专题课程、楚辞研究与联大演剧活动的关联。文中提及了这样的内容：1945年暑假，王松声等人以 “暑期服务团” 的名义来到路南的彝族村，对当地的彝族歌舞感触颇深，于是，起念将这些村落中的彝族歌舞请到昆明进行演出；1946年，王松声等人拜访闻一多，说明心念，得到闻一多的赞同和指导建议，并进一步去往路南各村采集歌舞材料、挑选组织节目；5月份，彝族歌舞来到昆明，在昆明的排练过程里，闻一多、费孝通曾任顾问，新中国剧社、联大剧艺社也都参与了协同排练的过程；5月24日演出以后，效果很好，其后一直持续演出，一直持续到6月中旬。对于王松声等剧艺社的同学而言，这是对云南地方歌舞文化的组织和发掘，是一次进步的文艺活动，但对于闻一多而言，这一演出的意义更为深刻，因为，对于他的楚辞研究和神话学研究而言，这是一次复原古歌舞剧 “愿望” 的 “实现”①参见萧荻 《我们应当写闻一多颂》，载 《闻一多纪念文集》，三联书店，1980年版。。

闻一多的 “愿望” ，是他的 “神话猜想” 。他在 《什么是 〈九歌〉》中表达过这样的意思， “严格地讲，二千年前 《楚辞》时代的人们对 《九歌》的态度，和我们今天的态度，并没有什么差别。同是欣赏艺术，所差的是，他们是在祭坛前观剧——一种雏形的歌舞剧，我们则只能从纸上欣赏剧中的歌辞罢了。”②闻一多：《什么是 〈九歌〉》，载 《神话与诗》，天津古籍出版社，2008年版，第204页。闻一多以绝佳的才情和通达的艺术感悟力，敏锐地把握到了荆楚古神话的 “真相” ，其流传下来的 “歌辞” 原型，很可能是祭坛前仪式活动中所要演唱的内容，它的活态载体是身体之歌舞，正如他所看到的彝族歌舞一样。

当年路南彝族歌舞在昆明的表演形态如何，我们已经无法确知，但根据我们对彝文化的了解，这样的歌舞表演应有显著的酬神色彩和娱人特质，这给予了闻一多之神话学认知以 “通神” 般的灵感。他意识到了古歌舞剧复活的可能，也感知到了古歌楚辞中所蕴藏的仪式流程的内在节律，在少数民族的原始歌舞刺激里，他的 “愿望” ，有了达成的可能。闻一多本是戏剧活动的积极参与者，他经历过清华学堂演剧、纽约演剧、国剧运动、联大演剧，对戏剧剧场的艺术语言法则，有着全面的掌握；同时，他也是学问深厚的学术大家，他的戏剧活动终究会与他的学术求索连接在一起，于是，当他看到剧艺社参与促成的彝族歌舞演出以后，这一连接发生了，学术之 “知” 、戏剧之 “知” 与戏剧之 “行” ，聚焦在了闻一多最后的一部戏剧剧本—— 《〈九歌〉古歌舞剧悬解》上。

《〈九歌〉古歌舞剧悬解》完成于1946年6月，这是闻一多遇难前的一个月。该作品以歌舞剧本的形式，打通了课程、学术和戏剧活动之间的壁垒，让抽象的学术思维转变为了具象的仪式戏剧。其戏剧的语言是 “行动” ，在同一时空范围里，其 “行动” 包含了比文字和语音更为丰富的内容，闻一多很清楚这一点，因此，这一剧作的内容极其丰厚深刻，它凝练了闻一多楚辞研究、神话研究的所有精华。闻一多没有改变 《九歌》的文字，却为它撰写了现代意义上的舞台剧 “脚本” ，这样的 “再创造” 使得 《九歌》变成了一场当众表演的仪式，其贯穿的行动是 “请神-送神” 的完整过程，其中穿插的有扮演、劳动、巡游、性爱、狂欢、求偶、战争等诸多内容。这是一场追慕祖先的仪式重现，充满了戏剧美感和学术厚度。闻一多将一直以来的 《楚辞》神话研究的所得和戏剧活动的经验结合起来，以 《〈九歌〉古歌舞剧悬解》一本，实现了理性与感性、学术与艺术、古史与现代、理念与现实、认知与行动的统一。

结 语

西南联大是一个永恒的话题，对于戏剧研究者而言，联大演剧也是一个难以忽略的学术话题。行动层面的联大演剧运动轰轰烈烈，因此，其往往成为学术研究最先关注到的内容——可当我们将视角置于联大戏剧的学术层面的时候，会发现，学问之 “知” 、戏剧之 “知” ，往往是支持和推动联大戏剧运动的内在力量。关键在于，学术真知的深刻与厚重，给予联大剧社的参与者以人格的培育与淬炼，这里面关乎对民族历史、民族存亡、民族未来的 “知” ，也关于对戏剧观念、戏剧活动、戏剧方法的 “知” 。联大八年的演剧历程，其实是一场 “致良知” 的社会联合 “行动” ，这是一个 “知行合一” 的完整过程。

因此，今日，当我们回溯联大演剧的时候，从经世致用、学而致知的角度来看，也应有将头脑风暴结合于社会行动的觉悟，只有作用于实体 “行” 动， “知” 才有足够的意义，而只有构建于 “行” 动基础上的 “知” ，才经得起历史的检验。