民族题材电影与 “中华性” 话语的建构

饶曙光，贾学妮

20世纪90年代，因面对西方现代文化与中国传统文化的 “双重影响的焦虑” ，学者张法、张颐武、王一川等在 《从 “现代性” 到 “中华性” ——新知识型的探寻》一文中最早提出 “中华性” 这一理论话语。 “中华性” 是社会科学学者们站在本土与民族文化立场上，对日渐 “失语” 中国文艺理论的再发现，正如文中所提出的 “我们已有的既成理论面临着前所未有的挑战。传统、现实和未来的种种矛盾纠结在这个关口。统一的声音消失在众声喧哗的轰鸣之中。这种新的文化状况呼唤新的具有阐释效力的理论话语的生成。”①张法、张颐武、王一川：《从 “现代性” 到 “中华性” ——新知识型的探寻》，《文艺争鸣》1994年第2期，第18页。随着走中国特色社会主义道路这一实践的展开、民族文化的繁荣发展， “中华性” 这一话语体现出强大的理论建构性。

创作于中华民族多元一体格局中的民族题材电影，以其实践的生动性建构 “中华性” 这一知识话语，并生成其 “中华性” 。具体体现为：在微观层面上，民族题材电影丰富了中国电影的形态，促进中国电影多样性格局的形成；在中观层面上，民族题材电影通过描述少数民族的现代性遭遇以及对民族文化的现代性反思，反观中华文化的现代性与 “中华性” ；在宏观层面上，民族题材电影是 “中华性” 这一知识话语的实践路径，其为铸牢中华民族共同体意识提供了有力的支撑。

一、多样性的民族题材电影彰显 “中华性” 的 “异品同韵”

按照学者梁庭望对中华文化板块结构的划分， “中华文化是由中原旱地农业文化圈、北方森林草原狩猎游牧文化圈、西南高原农牧文化圈、江南稻作文化圈构成的，以中原旱地农业文化圈的汉族文化为中华文化的主体，其他三个分布少数民族的文化圈呈 ‘匚’形围绕在中原文化圈周围。”②梁庭望：《中华文化板块结构和多民族文学史观》，《民族文学研究》2008年第3期，第5页。中华文化是以汉族文化为主体，与其他民族文化相互补充、相互传播、相互借鉴、相互融合的多元一体的文化圈。建立在多民族文化板块上的中国电影史也是以汉族文化为主体的多民族电影史。

2013年10月13日，由国家民族事务委员会、中国作家协会批准立项的 “中国少数民族电影工程” 在北京正式启动，该工程的主要任务是，以 “一族一影” 的形式，为每个少数民族创作生产一部故事片电影，填补其没有本民族题材电影的空白。 “一族一影” 工程的实施从顶层设计上保障了少数民族的影像权利，为中国电影展现中华各圈层文化提供了有力的支持，也促进了民族题材电影多样化面貌的形成。

事实上，少数民族文化在其历史发展过程中形成了五彩斑斓、丰富多彩的文化面貌，建立在民族文化基础上的民族题材电影在其自身的发展过程中也日渐形成了意蕴独特的美学品格。以 《婼玛的十七岁》《碧罗雪山》《阿娜依》《滚拉拉的枪》 《云上太阳》为代表的原生态电影，通过在银幕上大量呈现少数民族地区的民俗风情、异域风光成为中国电影一道独特的风景线；藏语电影、蒙古语电影等母语电影，将民族语言文字作为重要表述载体 “在地性” 呈现各民族语言的魅力与中华文化的博大。这些电影在丰富中国电影的美学形态的同时，也体现了 “中华性” “异品同韵” 的审美特征。

张颐武在 《断裂中的生长： “中华性” 的导求—— “后新时期” 诗歌的前途》一文中论及在大众传媒占据传媒主导地位的消费主义时代，一个旧话语分崩离析的时代里，诗歌的前途将走向哪里？该作者则认为 “中华性” 为诗歌的前景提供了 “向未来世纪开启自身的可能”③张颐武：《断裂中的生长： “中华性” 的导求—— “后新时期” 诗歌的前途》，《诗探索》1994年第1期，第43页。，并指出了 “中华性” 两个方面主要的特点。一是空间性的特点。 “中华性” 区别于 “现代性” 。现代性在 “前现代、现代、后现代” 的时间链条上定位自身； “中华性” 是在对抗西方文化中心主义的过程中，立足中国的 “一种新的本土主义” 。二是母语性的特点。处在西方文化与消费文化的 “双重边缘性” 地界，母语在新的话语结构中提供了一种寻找自身的可能性。

“中华性” 作为 “一种新的民族特性的再定义”①张颐武：《断裂中的生长： “中华性” 的导求—— “后新时期” 诗歌的前途》，《诗探索》1994年第1期，第43页。，是植根于中国文化对空间与母语的再探索。以此二重特性考察民族题材电影的 “中华性” ，可以发现民族题材电影中展现出丰富的地缘特征以及以语言为媒介对文化主体性的自觉追求。

在近些年的电影研究中，中国电影研究从传统的时间维度转向空间维度，西部电影、江南电影、粤港澳大湾区电影、藏地电影等这些新的电影命名方式是对中国电影的新阐释与新的话语建构。而无论是从地域电影的视角重写中国电影史，还是区域理论、文化地理学等理论对中国电影研究的介入，都在彰显中国电影研究的地缘文化特性。在民族题材电影的研究中，除了文化、身份等传统社会学研究视角，地域视角是较早介入且成果众多的研究领域，其对内蒙古电影、藏地电影、新疆电影、云南电影的研究可见数量颇为丰富的著作与论文。

理论的源头来自民族题材电影的创作实践，这些创作确实体现出鲜明的地域文化特征。内蒙古电影中的草原骏马、藏地电影中的高原荒漠，新疆电影中的异域特色……相同的地貌特征、相似的社会习俗构成了地域电影的可辨识标志；在此基础上形成的地缘文化则构成了民族题材电影重要的文化美学特质。内蒙古电影充分挖掘草原文明特色，在银幕上讲述关于内蒙古人的故事。塞夫、麦丽丝导演的 “马上动作片” 对内蒙古民族英雄进行豪迈的书写，《额吉》 《长调》 《诺日吉玛》则对草原女性命运进行关注。作为 “想象共同体” 的藏地电影，则在 “他述” 与 “自述” 中形成想象藏族的多重维度，以《冈仁波齐》《七十七天》为代表的藏地电影景观化、视觉化地呈现出圣洁神秘的藏地空间，以 《塔洛》 《阿拉姜色》为代表的藏地电影则在地性地书写藏族人民的日常生活。2013年，第3届北京国际电影节民族影展，以 “天上草原” “传奇藏地” “影像西域” “歌行云之南” “白山黑水间” 等板块做单元展览，以地域作为归类民族影像的重要标志，充分体现了民族题材电影多样的地域文化特色。

作为知识话语型 “中华性” 重要的奠基者就是语言。2015年在复旦大学新闻与媒介化社会研究基地，来自中国、美国以及中国台湾的学者，鲁晓鹏、李道新、石川、孙绍谊、吕新雨等共同探讨与再商榷 “华语电影” 这一命题。其中有学者指出： “‘华语语系’的核心，正是少数民族语言和少数民族电影的问题。”②吕新雨、鲁晓鹏、李道新、石川、孙绍谊、柏佑铭、唐维敏、王汝杰、唐宏峰、李力、卢垚、施畅、石川：《 “华语电影” 再商榷：重写电影史、主体性、少数民族电影及海外中国电影研究》，《当代电影》2015年第10期，第46—47页。少数民族语言文字凝聚与承载着少数民族的集体记忆与民族精神，是中华民族文化多样性的体现。少数民族语言在民族题材电影中的自觉运用，是中华文化内部的一种 “跨语言文化的实践” ，母语电影的实践为 “华语电影” 这一涵盖性更为广阔命题的生成提供了有力支撑。

民族语言文字在民族题材电影中的运用与民族题材电影并非同时出现的。在 “十七年” 时期的民族题材电影创作中，汉语占据着绝对的支配地位，体现出了彼时民族题材电影增强国家认同的意识形态功能。20世纪末，在中国电影语言全面革新的浪潮中，田壮壮导演的 《盗马贼》、谢飞导演的 《黑骏马》通过制作汉语与民族语言的多版本，传达出民族语言运用意识的觉醒与民族文化多样性的追求。而真正意义上的母语电影是在21世纪之后大量出现的。21世纪之初，在中国电影密集的制度改革之后，民营资本进入民族题材电影的创作。因投资主体的多元化，尤其是具有民族身份创作者的进入，他们携带着民族文化的基因，采用内视角讲述民族自身的故事，促成了母语电影创作形态的多元化，出现了如 《滚拉拉的枪》《碧罗雪山》《青槟榔之味》等多部母语电影，而在万玛才旦执导的系列藏语电影 《静静的嘛呢石》《老狗》《寻找智美高登》中则显示出了强烈的民族特色与作者特征，这些电影不再是民族风情景观的表层展示，而是进入到民族生活肌理之中，展示民族生活与情感的日常。而恰是这种 “民族性” 有着一种可被世界广泛接受的可能性，这些具有显著地域特色与语言文化特色的民族题材电影受到了世界观众的瞩目，并且在世界电影节上频获嘉奖。2018年，万玛才旦执导的影片 《撞死了一只羊》荣获第75届威尼斯国际电影节 “地平线” 单元最佳剧本奖；2016年，王学博执导的 《清水里的刀子》荣获第21届釜山国际电影节新浪潮奖；2020年久美成列执导的影片《一个和四个》提名第34届东京国际电影节最佳影片奖等，这种 “本土的世界性” 也契合了费孝通先生所提出的观点 “各美其美、美人之美、美美与共、天下大同。”

二、现代性的民族题材电影对 “中华性” 话语的建构

“现代性” 这一问题是 “中华性” 话语的核心， “中华性” 这一命题是在对以西方为中心的现代性的反思与诘问中提出的。自鸦片战争以来，西方文化对中国文化强力介入，一个多世纪以来，中国文化的现代性进程也是 “去中心化” 与 “他者化” 的历程。20世纪90年代，面对社会文化的巨变、中国特色社会主义实践的成功探索，学者们意识到 “现代性作为一种现实进程正趋于完结，但同时，它又逐渐凝缩和移位为一种传统而延续下来，这种传统将借助于新的知识型——‘中华性’而充满活力、产生持久的影响”①张法、张颐武、王一川：《从 “现代性” 到 “中华性” ——新知识型的探寻》，《文艺争鸣》1994年第2期，第17页。。因此，考察民族题材电影的 “中华性” ，离不开对其 “现代性” 进行梳理与阐释。

中华文化的现代性是民族题材电影存在的重要文化语境与表述对象。面对国家社会的历史性巨变与转型，少数民族生活的现代变迁，现代性成为民族题材电影阐释自我的重要路径。民族题材电影的现代性道路与中国电影的现代性进程同步。中国电影的现代性转型始于1979年张暖忻、李陀发表的 《论电影语言的现代化》，这篇文章开启了中国电影的现代性转型之路，也引发了理论界对中国电影现代性的大讨论。其后，20世纪80年代的电影创作开始了现代化的探索，出现了如 《小花》《苦恼人的笑》《一个和八个》等电影。这一时期中国电影的现代性体现为：在电影语言上，长镜头、纪实美学的运用；在电影主题上，强调电影独立于政治存在的艺术性，强调电影艺术独立于戏剧文学存在的主体性，强调电影关注人伦情感的复杂性。

民族题材电影在 “十七年” 时期所采用的 “国家-民族一体化” 叙事策略，是民族题材电影在中华人民共和国成立初期的历史使命与必然要求，其与其他革命解放类型电影一道成为建构国家话语的方式。但是 “十七年” 时期的民族题材电影区别于主流电影，作为一道 “特殊的风景线” 存在，在 《阿诗玛》 《刘三姐》中出现的异域景观与浅显的爱情，在 《五朵金花》中女性意识作为革命意识形态的 “副产品” 出现，都彰显出民族题材电影的 “特殊性” 以及其滋生现代性的可能性。于是在20世纪80年代的现代性追寻浪潮中，少数民族生活的边远地区与乡土空间一道成为导演们反思现代性的场域，产生了 《青春祭》《黑骏马》《猎场扎撒》等民族题材电影作品。在这些远离中心的 “异托邦” 空间中，被政治话语压抑扭曲的人性人情得以重新展现。《青春祭》中女知青李纯被漂亮的傣族服饰所震撼，随之，其美的意识被唤醒；《黑骏马》中的白音宝力格在接受了现代教育之后重回草原——就如同 《黄土地》中解放军进入黄土高原，都是在对中华民族文化精神进行寻根。民族电影融入了80年代中国电影的现代化浪潮中。

进入20世纪90年代之后，中国电影开启了市场化改革之路，电影票房迅猛提升，面对消费主义的盛行、现代文化的侵蚀、多元文化理念的兴盛，传统文化、民族文化受到现代化的严峻挑战，民族文化该何去何从？韩万峰导演的 《尔玛的婚礼》中尔玛是要坚持自己想要的传统羌族婚礼还是举办丈夫所想要的现代西式婚礼，影片并没有给出答案；《塔洛》中半辈子独自牧羊的 “小辫子” 塔洛在去往城镇之后，面对无处不在的消费陷阱、被物化的情感，将走向何方？

其时，民族题材电影直面现代性的迷思与困境，并没有罔顾民族生活的特殊性而追求一种单一的现代性或者传统性，而是呈现出一种对民族文化特殊性与世界文化普遍性相交融、立足传统文化与现代文化兼容并蓄 “多彩中华” “中华性” 的追求。 “中华性” 并不等同于现代性， “中华性” 是站在新的时代里与民族文化立场上对 “现代性” 的超越与本土化， “与现代性把发展看成一种从前现代到现代到后现代的线型宿命过程不同，‘中华性’认为发展是在多种冲突与合作中具有无限多的可能性，而任何民族都可以创造自己的独特发展道路和模式。与现代性坚持发展标准的单一性不同，‘中华性’注重发展标准的综合性。”①张法、张颐武、王一川：《从 “现代性” 到 “中华性” ——新知识型的探寻》，《文艺争鸣》1994年第2期，第18页。因此，民族文化的 “中华性” 在民族题材电影中呈现出 “复魅” 与 “祛魅” 双重逻辑话语的交织。

一方面，在电影商业化的浪潮中，市场与票房日渐成为评判电影的单一标准，民族题材电影并没有舍弃其文化上的独特韵味去凸显娱乐性，而是充分挖掘被现代工具理性遮蔽的 “灵韵” ，福柯所指的 “灵韵” —— “那是一种标明时空点的奇特灵气，是遥远的东西绝无仅有地进行的无法再近的显现。”②［德]本雅明：《摄影小史 +机械复制时代的艺术作品》，王才勇译，江苏人民出版社，2006年版，第29页。转引自王才勇、灵韵 《人群与现代性批判——本雅明的现代性经验》，《社会科学》2012年第8期，第128页。民族题材电影通过自然主义的书写方式展示民族空间与民族生活的 “灵韵” —— 《冈仁波齐》中以民族志的方式记录普通藏民虔诚的朝圣经历；《清水里的刀子》以静默的影像书写回族的清洁精神；《七十七天》对藏地无人区震撼呈现。民族题材电影通过对自然的 “复魅” 与提纯之后的民族生活书写，缓解现代性给人们带来的精神危机，修正现代性带来的弊端。

另一方面，民族题材电影通过 “祛魅” 展现人们现代性的日常，力图回归到人们去神秘化、去景观化的日常生活。马克思·韦伯将现代精神的特质概括为 “世界的祛魅” ，即将一切带有魔力 （magic）的知识伦理进行祛除，进行 “世界的理性化” ，使人们从巫魅中解脱出来，获得控制世界的主体性地位。在现代性的追求中，异域风光、民俗仪式和宗教信仰这些彰显民族特质的要素被弱化甚至消失。《家在水草丰茂的地方》中，郁郁葱葱的大草原只存在于儿童寻父路上的追忆中；《阿拉姜色》中，朝圣之旅仅仅是一个背景，更重要的是夫妻、子女的和解；《塔洛》中，五光十色的消费主义景观代替了 “香格里拉式” 的藏地想象。在 “祛魅” 的民族影像中，民族题材电影将真实的民族生活展现于银幕上。

“中华性” 作为一种新的知识话语是对现代性的超越。面对文化的巨变与转型，民族题材电影如何超越以西方话语为中心的现代性，指向民族文化内涵更丰富的 “中华性” ？这需要我们通过文化自觉增强文化转型的自主能力。费孝通先生指出 “文化自觉” 是 “在认识自己的文化，理解并接触到多种文化的基础上，才有条件在这个正在形成的多元文化的世界里确立自己的位置，然后经过自主的适应，和其他文化一起，取长补短。”③费孝通：《反思·对话·文化自觉》，《北京大学学报 （哲学社会科学版）》1997年第3期，第22页。民族题材电影在充分尊重理解民族历史文化的基础上，打破封闭性，在文化交流融合的过程中，讲述民族故事。新一代的民族电影创作者显示出书写 “中华性” 的文化自觉：以德格娜、张大磊、周子阳作品为代表掀起的 “内蒙古电影新浪潮” 通过讲述体制化改革、城市化进程中小人物命运的故事，打破以往内蒙古电影草原叙事的刻板化印象；以万玛才旦、松太加作品为代表掀起的 “藏地电影新浪潮” 通过族群的自我书写，讲述当下的藏族故事。

三、民族题材电影的共同体美学是 “中华性” 话语的实践之一

就内容而言， “中华性” “涉及包括中华民族总体的生活方式、情感方式、话语方式、行为方式、思维方式等维度的特质，其核心在于渗透于这些方式之中的价值观系统”①马建辉：《建设文化强国应着力构建 “中华性” 》，《人民论坛》2011年第32期，第15页。， “中华性” 并非抽象的话语，其与共同体美学都是立足本土文化实践的特色理论话语。共同体美学是在中国电影从电影大国走向电影强国，互联网生态、数字技术等深刻影响电影的新背景下，对中国电影语言再现代化的探索， “共同体美学” 不仅是对西方文艺理论的 “接着讲” ，更是站在中国传统文化、中国电影实践、民族美学的基础上的具有强大包容性、互动性、实践性的理论话语，因此共同体美学为 “中华性” 话语的建构提供有力的支撑。

民族题材电影要进行 “中华性” 话语的建构与追寻，就电影文本层面而言，需要践行 “共同体美学” 。 “共同体美学也并非不重视电影文本的语言、形式与结构，而是在一个更高的层面上来要求文本创作，即并非如文本中心论所说的那样将文本视做封闭的体系，而是将它打造成为作者与读者进行对话的通道，唯有其内容具有普适性，情感、故事及表达大众化，才能为观众的共情提供基础，并最终形成包括情感、思想、价值观共鸣的共同体美学。”②饶曙光：《实践探索、理论集成与传统承继——再谈共同体美学的三个维度》，《上海大学学报 （社会科学版）》2021年第2期，第24—25页。这就要求民族题材电影创作打破重视觉奇观、重民族特殊性的 “单一性” 叙事，走向更具有日常性、普遍性的 “共同体叙事” 。近些年来的民族题材电影创作也显现了这种自觉的 “共同体美学” 追求。刘苗苗导演的 《红花绿叶》讲述两位回族青年超越伦理困境的爱情，以一种贴近日常生活的信仰书写指向人类共同的情感；鹏飞导演的 《米花之味》则聚焦人口流动大背景下，在偏僻的傣族乡村里，回到家乡的母亲与留守女儿之间的隔阂与和解；李睿珺导演的《家在水草丰茂的地方》在边地／乡土中寻找一种在现代文明进程中日渐消失的质朴情感。

民族题材电影要进行 “中华性” 话语的建构与追寻，就意识层面而言，需要铸牢 “中华民族共同体意识” ， “所谓中华民族共同体意识，就是中华人民共和国国民在体认彼此生存发展的共性条件与历史的基础上，秉持共善价值规范与能动维护意愿的复兴凝聚心态。”③青觉、徐欣顺：《中华民族共同体意识：概念内涵、要素分析与实践逻辑》，《民族研究》2018年第6期，第8页。民族题材电影如何铸牢中华民族共同体意识？如何使其成为中华民族共有的精神家园、情感家园？文化认同是其重要的实践路径。

中华民族文化是建立在多元一体格局下的民族文化，关于文化认同，费孝通先生在20世纪90年代末提出民族认同意识的多层次论，其中高层次是对中华民族的认同， “高层次的认同并不一定取代或排斥低层次的认同，不同层次可以并存不悖，甚至在不同层次的认同基础上可以各自发展自己原有的特点，形成多语言、多文化的整体。”④费孝通：《简述我的民族研究经历与思考》，载马戎、周星 《中华民族凝聚力形成与发展》，北京大学出版社，1999年版，第14页。因此，少数民族文化认同是对本族文化、他族文化以及中华民族文化的多层认同。

在全球化与现代化的席卷下，在文化变迁与多元文化语境中，处于边缘的民族文化更易面临文化冲击。民族题材电影创作者秉持现实主义的创作态度，将这种文化冲击与文化焦虑呈现于影像中。《我们的桑嘎》中，侗族儿童对学习本民族语言、汉语还是英语的质疑好像在昭示：文化符号是民族文化心理的积淀，是民族文化认知的源泉，在多元文化语境中，民族文化符号被弱化甚至被改写；《塔洛》中存在着牧羊人 “小辫子” 与身份证上的公民 “塔洛” 的双重身份焦虑。在文化冲击甚至危机下，民族题材电影如何以影像的方式进行民族文化认同，并且在深层次上对中华民族文化进行认同， “共同体美学” 是一条重要的美学路径。

面对民族生活不断变化的现状，民族题材电影的创作应该是一种开放性的、对话性的 “共同体叙事” 。民族题材电影创作需避免对本民族文化的过度强调，面对主流文化的强力冲击，一些弱势的文化群体采取封闭性的文化保护措施，以保护自身的文化，在民族题材电影创作中让民族文化的书写远离现代文明，成为一种存在于深山老林或者古籍文献中的 “博物馆式文化” 。事实上，民族文化存在生动的现实性与丰富的变化性。民族文化认同并非固守民族文化的单一与固定认同，更多地需要另一种认同——叙述认同，即 “通过文化建构、叙事和时间的积累而形成的认同，它必须经常通过主体的叙述再现自我，处于不断流动的建构与调解过程中。”①李琳、生安锋：《后殖民主义的文化身份观》，《国外理论动态》2004年第12期，第49页。因此，在民族认同的过程中是需要与时俱进的叙事增强其文化认同的。民族题材电影的创作也不应该是一种静态的、封闭性民族生活的展示，而是将民族生活的叙事与时代进程、社会变化相契合，讲述民族生活的 “当下性” 。在韩万峰导演近年来的创作中，如《屋顶上的马奶节》 《西兰姑娘》 《父母的城市生活》，聚焦生活在现代化都市中的少数民族，少数民族与汉民族共享国家发展成果，同时也共同面临着城市化进程中的问题。

近些年来的民族题材电影创作，一些创作者能够站在历史的某些高度上，以更恢宏的视野将对个体人物的命运关照融于时代历史的潮流中，将民族故事融入国家叙事中，体现为一种对中华民族共同体意识的主动追求。在 《十八洞村》中，将苗族村民杨家兄弟摆脱贫困的故事融入 “精准扶贫” 的时代主旋律中；在 《远去的牧歌》中，让胡玛尔与哈迪夏两个大家庭在世代转场过程中的情感纠葛与游牧民族定居工程相关联。近些年来民族题材电影的创作者以现实主义的态度关注民族日常生活，关注各民族日常化的生活经历和经验。日常生活中蕴藏着丰富的戏剧性以及深刻的思想性。可以说，当下各民族的现实生活，其实就是中华民族共同体存在的载体，也是中华民族共有的价值观家园、情感家园、精神家园。《气球》中的卓嘎和他的妹妹开始打破人们对藏族女性沉默坚韧的刻板印象，深入到藏族女性的情感世界中，因此有了藏族女性自我发声的可能性。《红花绿叶》中的回族青年男女超越信仰与伦理的爱情，指向一种 “共同体的共情” 。

结 语

在世界文化不断交流交融交锋的复杂变局中，在中国文化现代性的语境中， “中华性” 这一知识型话语的提出显现出社科学界对构建自身话语体系的理论自觉，是以中华文化精神为其导向、围绕着我国文化实践提出的具有批判性与建设性的理论话语。民族题材电影的创作离不开中华文化精神的旨归。进入21世纪以来，民族题材电影呈现出新的创作格局，母语电影、原生态电影等多样化电影形态的出现，女性、儿童、环保等新题材的涌现，具有民族身份的创作者对本民族文化与文化精神的深层次挖掘等等，在新的创作实践中，在 “他者” 视野中，采用西方文艺理论对民族题材电影进行阐释已经显示出不适应性，甚至会将民族题材电影的阐释与创作引入歧途。因此，论述民族题材电影与 “中华性” 话语的建构不仅是电影理论民族化的体现，也为建设具有中国特色的 “中华性” 知识话语提供支撑。