怎样读懂净版乐谱——巴洛克篇（下）

文/ 卜 劼

二、谱面上不可见的元素解谜

使用净版乐谱的关键是要读懂乐谱上没有出现，但却暗含在乐谱背后的音乐要素。正如诺伊曼所说：“记谱在任何时候都是一种不可避免的过于简单化的方式，只有平庸的表演者才会接受它的表面价值。”⑪可见，解读乐谱的工作绝非仅读懂看到的标记即可，而对于隐含要素的了解则更为重要。这些要素主要表现在速度、力度、节奏和无标记音符的句法及运音法上。

1. 速 度

速度是表现音乐性格的重要因素，但是没有速度标记的作品无疑会给我们带来困扰。音乐作品的速度指示经历了从16世纪以前的无表述，17、18世纪用文字表述，与此同时还出现了类似钟摆的装置用于定速，到了19世纪，先后有几款不同的节拍器被发明，但最终贝多芬的朋友梅尔泽尔（Johann Nepomuk Maelzel）发明的节拍器最终得以流传下来，因此，现代谱面上出现的MM=xx拍的“MM”即表示 “梅尔泽尔节拍器”。巴洛克时期的速度指示介于无表述和偶尔有文字表述之间（期间对于文字表述在节拍器的确切速度论述颇多，且各执一词，此处不再深入探讨），巴赫不标注速度也是刻意为之，一则因为当时音乐家们有一定的经验和常规速度意识，二来也是给演奏者留有足够的选择空间。那么巴赫时代的音乐家们是根据什么来判断速度呢？简而言之有以下三个重点。

（1）看拍号。巴洛克时期的拍号暗含着速度的重要信息，每个单位拍有着约定俗成的恰当速度（tempo giusto）。例如字母符号标记（common time）为较慢的速度，而（cut time或alla breve）则为较快的速度。如果以阿拉伯数字作为拍号，除了，节拍可能是较快的速度外，总的原则是拍号中的单位拍（下方数字）越小，速度越慢，反之则越快。因此，单位拍是4为慢速或中速，如、和节拍；单位拍是8或16为快速，如、、和节拍等。

（2）看时值。“如果一首曲子充满了十六分音符、复杂的装饰音，或者每个八分音符都有和声变化，四分音符单位拍则需要弹奏慢一点儿；而一首乐曲中如果没有比八分音符更小的音符，也没有什么装饰，而且每个二分音符只变换一次和声。那么，四分音符单位拍就需要弹奏快一点儿”。⑫巴洛克的音符时值除了起到调整和确定速度的作用之外，还有另一层意思，即长音符具有深沉、厚重的意境，而短音符则有着轻松、飘逸的意味。

（3）看标题。两类标题具有速度暗示：第一，器乐曲体裁。如前奏曲、随想曲、即兴曲、托卡塔和幻想曲等意味着含有较快或较为自由的速度可能性；第二，舞曲标题。巴洛克时期的舞曲速度是个争议较大的话题，著述甚多。巴赫舞曲研究学者梅雷迪思·利特尔和娜塔莉·珍妮将主要的舞曲速度由快到慢排序如下：帕斯比耶、法国吉格、布雷、卢尔、弗兰斯、加沃特、小步舞、恰空、帕萨卡利亚、意大利库朗特、波罗涅兹、萨拉班德和法国库朗特。⑬

只要结合以上三个方面的信息，就基本可以推断出一首作品速度的大致范围。在实际演奏中，巴洛克音乐的速度向来有着很大的差别，我们应当允许一定的速度选择空间。正如罗伯特·唐宁顿指出的：“很明显，巴洛克音乐有其对称性，这需要有相应的速度规范，但同样重要的是，对称中的微妙之处，它需要敏感和富有想象力的不规范处理”。⑭也正是这个原因，巴洛克音乐的演奏家在速度上可以说是各显神通，有时甚至是倍数以上的速度差别。

2. 力 度

18世纪之前乐谱上很少出现力度标记，但是并不意味着力度变化不存在。巴洛克作品的力度可分为两类，一类为“可伸缩力度（inflectional dynamics）”；另一类为“结构性力度（structural dynamics）”。⑮“可伸缩力度”的概念可以想象一下击弦古钢琴的效果，在这种琴上弹奏歌唱性段落时可以产生出细微的力度变化；“结构性力度”则是立体的、复调的，声部之间在纵向上交相生辉，在横向上形成段落之间的对比，就如双层羽管键琴弹奏的效果。在现代钢琴上演奏巴洛克音乐，我们必须考虑到两者的力度特点，巧妙地将它们结合起来，任何过于夸张或过于机械的力度处理都应当避免。确定力度处理可从以下几个方面入手。

（1）分析作品的创作手法、体裁、音乐形象。

（2）主题的力度取决于乐曲的速度、节拍、情趣。

（3）声部逐渐加厚意味着力度的加强，织体渐薄意味着力度的减弱。

（4）主题超前进入紧接模仿（stretto）意味着渐强。

（5）插段或过渡性段落通常力度较弱。

（6）和声的张弛含有强弱关系。

（7）阶梯式力度与句内起伏应当兼容并存，这种一个力度层次内发生的细微语气变化被称为“双重建筑力度（dual architectonic dynamics）”⑯。

（8）多声部有各自的力度曲线，形成“多重力度（polydynamics）”⑰现象，统一的力度变化只在终止句中出现。

（9）低音是和声的基础，必须予以足够的重视。

（10）长句渐强或渐弱被认为“不符合传统”，需慎用。⑱

3. 节 奏

巴洛克音乐节奏处理的自由灵活程度往往超出我们的想象。在演奏处理上乐谱就像一张没有限速的交通图，自由发挥的余地很大。关于这一方面的研究不少，但实践起来比较困难，分寸难以把握，因而在教学和演奏实践中并不是一个流行的话题，但是主要的概念我们还是应该了解。

（1）缩短的附点音符。多声部中出现的附点八分音符节奏在另一个声部为三连音的情况下，应该处理为2∶1的同步关系，因为当时还没有四分音符+八分音符的记谱法（见例3）。

例3

（2）加长的附点音符，又称双附点音符。记谱为附点八分音符或附点四分音符，实际演奏为双附点或附点+休止，第二个短音符往往演奏得更短（见例4）。

例4

（3）加长的重音，又称缓急重音或延长重音（agogic accent）。D.G.特克解释为“拖长某个音，造成强调的效果”，一般延长不超过音符时值的一倍，⑲以下是理解缓急重音很直观的例子。

例5 巴赫《德国组曲》第6 首（BWV 830），托卡塔，第1 至2 小节

以上是巴赫《德国组曲》第六首开篇的两个版本对比，初版的琶音为常规记谱（见例5A），但是在最终的修订版中巴赫特意改变了琶音的记谱（见例5B），以重组节奏的方式明确造成了缓急重音的效果。缓急重音通常还可以用在最高音、最低音或者特殊的和声变音处等。

（4）时值重组的处理。第一种情况：错位切分处理。例如双手错开弹乐句开始的音，两个声部如果为平均的四分音符，演奏时可以错开形成切分效果；第二种情况：二音组、四音组在较慢的速度里可以处理为前长后短（notes inégales），其效果类似于爵士音乐中的“摇摆”节奏，或反之，前短后长（lombard rhythm），好似倚音的效果。此类节奏比较复杂、微妙，不容易掌握，建议多听、多琢磨，再作决定。

4. 无标记的音符

面对着巴洛克音乐的净版乐谱，最令我们棘手的就是那些什么也没有标注的音符。这些音符就好像没有加标点符号的古文，似曾相识，又不知所云。文言文首要的事情是断句，音乐的标点符号便是断奏、连奏、重音和休止等记号。音乐的标点符号尽管不像文字中那样确切、详尽，但只要慎重对待便会使得看似枯燥的音符变成会说话的音乐。这个过程涉及音乐诠释的两个关键词，“句法（phrasing）”和“ 运音法（articulation）”。句法是指乐思的合理分割方式，而运音法指的是每个音的处理方式，以及被处理音之间的关系。

首先说一下句法。在学习一首新作品之前首要的任务是分清段落和乐句。说起分句我们脑子里的第一印象就是大连线，很遗憾巴洛克作曲家没用过，所有的净版乐谱上自然也看不到。那么如何断句呢？有哪些线索和原则呢？除了明显的双纵线和终止线，乐谱上其他线索也是断句的重要依据。

（1）休止符。不言而喻，有休止符的地方一定是句子停止的地方。

（2）无限延长记号。17世纪已经出现，但主要用在声乐作品中，键盘音乐中偶尔可见（如巴赫《平均律钢琴曲集》上册第22首BWV 867前奏曲第22、24小节）。

（3）断开的八分音符或十六分音符记谱，这是有意识表示分句的特殊记谱法（见例6、例7）。

例6 巴赫《意大利协奏曲》（BWV 971）第一乐章，第51至54 小节

例7 巴赫《C 大调小前奏曲》（BWV 939），第6 至8 小节

（4）装饰音结束句。下波音、短颤音和长颤音的结尾往往带有明显的结束感。连续的装饰音短句，演奏时应做内呼吸，结束后紧接下一句（见例8）；如果装饰音持续到乐曲结尾则可适度渐慢收束（见例9）。

例8 巴赫《法国组曲》第5 首（BWV 816）, 萨拉班德, 第5 至8 小节

例9 巴赫《平均律钢琴曲集》第一册第11 首（BWV 856），前奏曲，第3 至4 小节

（5）终止式。虽然巴赫的复调作品各声部独立运行，旋律进出错落有致，但是在乐曲的进行当中不时会出现短暂的“万流归宗式”的顿首间歇。分析和声，找出这样的终止式便是断句的强有力依据（见例10、例11）。

例10 巴赫《三部创意曲》第4 首（BWV 790），第7 至8 小节

例11 巴赫《平均律钢琴曲集》第一册第1 首（BWV 846），赋格曲，第23 至24 小节

最后说一下运音法。运音法与乐器的特性紧密相关，学习掌握乐器的过程也就是学习运音法的过程。18世纪以前，学习钢琴的方法基本为学徒式，师徒见面频繁，上课不一定要等待一星期，这些细小的运音法及演奏趣味大都来自老师随时随地手把手地传授，因此谱面上没有特别标注。运音法是提高音乐性和彰显演奏风格的重要手段，但同时也是非常复杂和个性化的修炼过程。钢琴家席夫在亨乐版巴赫《平均律钢琴曲集》的前言中以四音组为例，说明运音法选择的多重可能性⑳（顿点和圆点意思相同，表示断奏）（见例12）。

例12

巴洛克键盘运音法的研究历来是比较热门的话题。在经历了19世纪演奏家过于强调连奏，20世纪又偏爱断奏的极端化以后，目前大多数学者找到了一种平衡和合理的规范化处理原则。本文结合多种资料，总结出18条具有一定共识性的运音法规则，供大家参考。

以下情况做断奏处理（注：包括不同程度的断奏，如非连奏、半连奏、跳奏、顿音、持续音等）

（1）连续的长音符或相对长的音符之后。

（2）弱起拍的音符。

（3）大音程（超过三度以上）跳进。

（4）时值较长的低音声部。

（5）切分节奏的前半拍。

（6）过渡性片段。

（7）终止式的低音（V- I、V-vi、ii-V- I等）。

以下情况做连奏处理

（8）二连音型。

（9）级进音程。

（10）带有联动感的一组音。

（11）上行或下行的音阶。

其他原则

（12）非连奏、断奏为主要的运音法。

（13）四音组合可连奏、断奏或混合处理。

（14）按动机形态或节奏组合分句，避免按节拍或小节线分句。

（15）避免连奏过长。

（16）不同节奏形态避免使用相同的运音法。

（17）段落反复可变换运音法。

（18）赋格主题的重述需保持相同的运音法。

在此需要强调的是，上面任何一条规则既不是金科玉律，也不是法律条文，它只是学者、专家们通过考证后推演出的传统演奏方式。新的研究成果或者新史料的发现随时都可能推翻其中任何一条规则，但其现实意义在于给了我们一个有据可依的指南，使我们的演奏诠释和教学实践不至于偏离大方向。

为了进一步说明这些运音法则的实用性，下面举几个实例，一起来看一下几位大师是遵循了这些规则，还是打破了某些规则。限于篇幅，举例不可能盖全，只希望通过这样的分析开启大家的思路。谱例方框中的数字对应上文规则的排序数（见例13、例14）。

例13 巴赫《平均律钢琴曲集》第一册第2 首《c 小调赋格曲》（BWV 847）主题

净版-亨乐出版社F. 布佐尼运音法G.马尔科姆运音法G. 古尔德运音法

例14 巴赫《D 大调进行曲》（BWV Anh. 122），第13至17 小节

净版-骑熊士出版社

W. 帕尔默运音法

L. 图雷克运音法

W. 卡罗尔运音法

通过分析上述谱例并参照相应的规则，读者很容易判断出各种处理的趣味，以及是否遵从了上述规则，同时也看出运音法并不是千篇一律，每个人都可以有合理的或打破常规的创新。

或许有人会问，这么多专家已经给出了权威的注释，为什么我们还要去看净版？中国有句古话：“尽信书，不如无书。”先读净版的意义在于规避我们先入为主，甚至误入歧途的风险，不偏信大师，首先与作曲家直接交流，揣摩其创意，而后再去看其他版本，从中吸取其合理的部分，为我所用。重视净版并不意味着排斥其他版本，相反这两者是相辅相成的。

读懂净版乐谱是个很花工夫，但却是很值得付出的努力。著名钢琴家、音乐学家R.科克帕特里克说：“演奏实践的溯源和研究已变得如此普遍，以至于我们已不再需要告诉他人这个过程的重要性。但我还是不能放弃一个观点，即作为一个对早期音乐尽职尽责的解释者，你有义务尽可能多地了解该作曲家本人如何构思，他同时代的演奏家如何演奏—无论你最终是否决定背离这个必要的，但并不尽善尽美的知识体系㉑。”真是苦口婆心、语重心长。这番话同时也折射了在这条探索之路上净版乐谱所扮演的重要角色和读懂它的重要意义。至于开篇所提到的“确切答案”是否存在，行文至此我依然无法确定，但有一点可以肯定，只要向前，答案就在路上！（全文完）

注 释：

⑪Frederick Neumann,In Ornamentation in Baroque and Post-Baroque Music, with Special Emphasis on J.S. Bach，Introduction, Princeton University Press, 1978, p. 19-20.

⑫Howard Ferguson,Keyboard Interpretation-from the 14Centray to the 19th Century, Oxford University Press, 1975,p.44-45.

⑬M. Little, N. Jenne,Dance and the Music of J. S. Bach,Expanded Edition, Indiana University Press, 2001, p. 20.

⑭Robert Donington,Baroque Music: Style and performance—A Hand Book, W.W. Norton & Company, 1982,p. 20.

⑮Howard Ferguson,Keyboard Interpretation-from the 14 Centray to the 19th Century, Oxford University Press,1975, p. 157-159.

⑯George Kochevitsky,Performing Bach's Keyboard Music:Dynamics A Postscript. Bach, 7(1), 1976, V.3-p.5.

⑰同注⑯。

⑱同注⑯。

⑲Sandra P. Rosenblum,Performance Practices in Classic Piano Music, Indiana University Press, 1988, p.354-355.

⑳Andras Schiff,Bach Well-tempered Clavier, Henle Urtext Edition, 2007, p. Notes on the Execution.

㉑Ralph Kirkpatrick,Interpreting Bach’s Well-tempered Clavier, A Performer’s Discourse of Method, Yale University Press,1984, p. 29.