李翰祥的文化乡愁

苏涛

《江山美人》海报、剧照。

1947年末，上海市立戏剧学校学生李翰祥，怀揣导演沈浮的一封介绍信，离开上海前往香港。21岁的他不会想到，这个心血来潮的决定，将会彻底改变他的人生和华语电影史的走向。

1926年，李翰祥生于辽宁锦西，早年曾就读于北平国立艺术专科学校。自20世纪50年代中期以来，以港台地区为创作基地，李翰祥执导影片逾百部，多次引领华语电影的创作潮流。他既是一位严谨认真的艺术家，也曾沦为电影“佣工”;既拍过朴素深沉的写实性作品，也不惮批评家的口诛笔伐，大拍“风月片”;既是一位左右逢源的大导演，又是一位壮志未酬的制片家。

初到香港的李翰祥，尝尽艰辛和曲折：他到街边画像挣钱，却因为“阻街”被警察拘捕，吃了几天“皇家饭”;加入“永华”演员培训班不久，就因恋爱纠纷被开除;大年三十，在寒风中等着领回被拖欠数月的工资，最终空手而归……在电影圈摸爬滚打，他辗转于不同的公司，做过“特约演员”、场记，画过广告，担任过服装和布景设计，最终凭借出众的编剧才华脱颖而出。

1955年，李翰祥得到独立执导的机会。在处女作《雪里红》中，他拍出了民国时期中国北方浓郁而独特的社会氛围，一年后，被邵氏父子公司相中，成为“基本导演”，有机会掌握更多的拍片资源。

奠定李翰祥大导演地位的，是由他一手推动的黄梅调影片热潮。肇始于20世纪50年代末的黄梅调影片，以传统戏曲舞台表演为基础，对唱腔和演员的身段动作进行现代化的改造，并辅之以写实化的布景和美术设计。这类影片多取材自中国历史文化，塑造了一个理想化的、田园牧歌式的“文化中国”。

这波热潮并非无源之水。20世纪50年代，《梁山伯与祝英台》（1954）、《天仙配》（1955）等一批中国内地制作的戏曲片，在香港引发轰动。大量内地移民对传统戏曲耳熟能详，影片精良的制作，特别是袁雪芬、严凤英、红线女等艺术家的精湛演技，更是吊足观众胃口。受此影响，李翰祥说服邵逸夫二哥、同为“邵氏”掌门人之一的邵邨人投拍具有黄梅调元素的古装片《貂蝉》（1958）。尽管大幅超支，但该片也创下票房佳绩，为李翰祥下一部电影《江山美人》争取到55万港币的预算——这在当年可是大制作。

《江山美人》以传统戏曲《游龙戏凤》为蓝本，讲述了正德皇帝（赵雷饰）与村姑李凤姐（林黛饰）之间的浪漫爱情故事。影片夺得1959年香港电影票房冠军，不仅巩固了李翰祥在“邵氏”的地位，也带动了港台地区的黄梅调电影风潮。

如今跻身经典影片之列的《梁山伯与祝英台》，其实是“邵氏”与竞争对手“闹双胞”的产物，却成就了香港电影史上的一段佳话。

为了抢在“电懋”之前出片，“邵氏”举全公司之力拍摄。在多名执行导演中，就有日后扬名的胡金铨。“邵氏”版《梁山伯与祝英台》以华美的布景、复杂的场面调度、朗朗上口的唱腔，重述梁祝传诵千古的爱情故事，堪称李氏黄梅调影片的集大成者。

在影像上，李翰祥从中国古典美学中汲取灵感，创造出一套富有民族特色的镜头语言：全片很少使用固定镜头，代之以大量的移动镜头，尤其是横移的长镜头，并辅以推拉镜头和摇镜头，使画面流畅自然、富有韵律。

在布景上，借助“邵氏”庞大的摄影棚，美工师出身的李翰祥逼真地还原了江南风貌。“十八相送”的段落中，横移的长镜头呈现出一幅世外桃源般的景象：雾霭氤氲，茂林修竹，苍松翠柏，碧草茵茵，桃树含苞待放，画外鸟儿啼啭。这些层次分明、几可乱真的布景，与灵活多变的摄影机位、人物走位结合在一起，令人仿佛置身画中。这些具有传统文化色彩的符号和对白，显示了李翰祥等一批从内地到香港的“南下影人”试图借电影重塑中华文化的意图和野心。

左图：“邵氏”版《梁山伯与祝英台》剧照。右图：“电懋”版《梁山伯与祝英台》剧照。

不同于内地版的越剧电影《梁山伯与祝英台》，李翰祥的重点不在批判封建礼教对人性的戕害，而是相当前卫地赋予影片某种女性主义色彩：女主角祝英台（乐蒂饰）果敢机智，勇于质疑、反抗男权/父权秩序。与女性世界的和谐、温婉相比，片中的男性世界则显得愚钝、冷漠，置于具有压迫性的权力结构之中。

《梁山伯与祝英台》的成功让“邵氏”赚得盆满钵满，在中国台湾创下连映180余天、票房800多万台币的佳绩（这一纪录直到1984年才被成龙的《A计划》打破）。饰演梁山伯的凌波于1963年10月访台，被媒体渲染为“强烈台风”，让台北一夕之间成为“狂人城”。影片不仅在普通观众中反响强烈（有观众看过100多遍），还引起了徐复观、萨孟武等知名学者的注意，他们纷纷撰文，称赞影片流露的“纯净之爱”和富有民族化的表现形式，由此引发了一场关于中西文化的论争。

在拍摄黄梅调影片的同时，李翰祥还执导了多部历史片，如《杨贵妃》（1962）、《武则天》（1963）、《王昭君》（1964）等。他追溯中国历史，构建了一个以“江山”“美人”为中心的世界，或刻画湮没在历史中的宫廷权力争夺，或描摹借由稗官野史流传至今的爱情传奇，或感叹政权更迭中的世事变迁和人心无常。这些影片为离散在海外的华人提供了一個想象性的文化家园，满足了他们对中华文化的依恋。

因《梁山伯与祝英台》的现象级成功，李翰祥跻身“邵氏”头牌导演之列。此时的他已不满足于雇员身份，要求更多的自主权和相应利益。在诉求得不到满足的情况下，李翰祥于1963年脱离“邵氏”，前往台湾，组建自己的制片公司——“国联”。随着李翰祥的出走，“邵氏”的黄梅调影片日渐式微。此后，在张彻等人的策动下，“新派武侠片”崛起，成为香港影坛的主导。

左图：《垂帘听政》海报。右图：《火烧圆明园》拍摄现场，李翰祥（左）与刘晓庆。

李翰祥主持的“国联”在短短几年间出品19部影片，题材丰富，类型多样，成绩斐然。不过，李翰祥终究是一位艺术家，而不是善于经营的制片家。一味追求大制作和浪费成癖的作风，令“国联”常常左支右绌。1964年，促成李翰祥来台发展的“电懋”主事者陆运涛及“联邦”董事长夏维堂因飞机失事罹难，李翰祥失去了最重要的支持。到1967年，“国联”终于难以为继。

1972年，李翰祥重回“邵氏”。他的导演生涯似乎回到旧路，但风格和关注点却发生了明显转变。他开始大量炮制小品式的集锦片，在各类“骗术片”“风月片”中，用嬉笑怒骂的笔触嘲弄人性，以犬儒的姿态描摹世间万象。若不是《倾国倾城》（1975）和《瀛台泣血》（1976）的出现，很多观众都会觉得，李翰祥已经放弃了自己的艺术理想，彻底沦为一名电影工匠。

此时的李翰祥，仍对黄梅调影片念念不忘，他执导了由林青霞、张艾嘉主演的《金玉良缘红楼梦》（1977），为这波延续了近20年的黃梅调影片热潮，画上句点。

20世纪80年代初，在“邵氏”开始缩减制片业务之际，李翰祥率先北上，与内地合作拍摄了《火烧圆明园》（1983）、《垂帘听政》（1983）、《八旗子弟》（1988）等片，成为内地与香港合作拍片的先声，影响延续至今。利用合拍片的便利，李翰祥终于一偿宿愿，到承德避暑山庄等地实景拍摄。他以恢宏的气度重现了清末的动荡时局和皇家的权力斗争，令当时的内地观众大开眼界。

尽管雄心犹在，但随着新一代导演的崛起和市场的变化，李翰祥这一辈导演已无可避免地沦为明日黄花。1996年12月27日，在北京拍摄电视连续剧《火烧阿房宫》期间，李翰祥因心脏病突发去世，中国电影史上的一位奇人就此作古。

在华语电影史上，李翰祥是一位难以归类的导演。不过可以肯定的是，他的影片在题材、风格和形式上都是高度中国化的。无论是管弦丝竹中的爱情传奇，还是金碧辉煌的宫闱秘史，抑或是风花雪月、声色犬马的感性景观，李翰祥影片里这些令人难忘的场景，无不流露出他念兹在兹的“文化中国”。