图像的扭曲及其反思

赵伟

【摘 要】 考察日本全面侵华战争时期的图像宣传包括战地摄影，会发现真实、审美等价值不是其首要追求，图像的艺术价值被重新定义。例如，“生捕支那军战车”即携带一段虚实交错的历史信息至今流传不止。在国家法令、社会舆论等因素裹挟下，日本从军摄影师为“报国”用尽招数。但“尽忠”之作未必皆受军方欢迎，大量照片遭遇“不许可”。军方把持下的日本战地摄影以助力侵略为鹄的，刻意摆布、筛选，基本丧失了独立的新闻品格与感人的艺术能力。扭曲的图像实乃侵华战争时期日本之文学、美术、音乐等艺术领域的缩影。由此，日本军方与新闻、艺术界的“合谋”及其后果也略见一斑。

【关键词】 “生捕支那军战车”;“摄影报国”;“不许可”写真

涵盖图像的艺术各门类之生产、传播、接受，本由不同群体在自足状态下参与，以求真、善、美。然而，全面侵华战争之际的日本战地摄影已被强力扭曲，真实、审美等价值不再是其首要追求，抑或这些价值被其重新定义。例如，“生捕支那军战车”即携带一段虚实交错的历史信息至今流传不止。本文以此为切入点，考察日本全面侵华战争期间的图像宣传，包括战地摄影报道，反思其影像作品与史实间的裂痕问题。[1]

一、照片流传

1937年9月8日，“东京朝日新闻发行所”推出《日支战线写真特辑第七报》[2]。当时，中日鏖战沪上，该刊遂以“凄壮、心惊肉跳的上海市街战”为题，登载不少与之相关的摄影报道。其中，有名曰“生捕支那军战车”[1]的照片两张。它们摄于8月22日，其一被用作该刊封面，画面中，四名背对镜头的日军士兵持枪伏于沙袋掩体后，状若窥伺、警戒。士兵前方为街道，不远处，一辆战车位于路中央，朝向日军阵地。为方便叙述，以下权称之“照片一”（图1）。照片之二刊于内页，占两版，系日军拖曳战车的近景。照片附日文，大意为：“八月二十一日夜上海公平路附近发生战斗，海军陆战队安田部队生捕敌战车三台，建殊勋。翌二十二日正午，敌战车被陆战队员拖曳至我方阵地，其中一车内有支那士兵尸体三具。”[2]

这组摄影在短时间内被日媒多次刊载。如1938年3月1日，日本朝日新闻社编发《支那事变写真全集二 上海战线》[3]，“生捕支那军战车”被收入。此时，“照片一”畫面更完整，日军沙袋阵地最右侧的士兵被显示出来，日军增至五名;附文较前亦有变动，“八月二十一日夜上海公平路附近发生战斗，海军陆战队安田部队与来袭敌战车激烈交火，生捕敌战车，建殊勋。翌二十二日正午，敌战车被陆战队员拖曳至我方阵地。照片中，陆战队在右街角沙袋阵地后向敌射击，其前方即敌战车”[4]。再过数月，1938年7月，由“爱国妇人会”发行、日本朝日新闻社编印的《支那事变画帖—出征纪念》[5]同样收录了“生捕支那军战车”，但仅有“照片一”，附文为：“八月二十一日夜在上海公平路附近的海军陆战队安田部队，与前来袭击的敌战车激战后，将对方生俘。照片是从街角的沙袋阵地拦击敌战车的陆战队（八月二十二日摄影）。”[6]

“照片一”不仅在战时日本一再出现，战争结束数十年后，又引发中国观众热议。例如，有论者通过该照“遥想当年”：“从这张日本著名战地记者浜野嘉夫拍摄的照片中，可以看到奋勇冲向日军阵地的中国维克斯6吨半战车。但是，也可以看到这辆中国战车并没有得到步兵的有效协同，给人一种孤独而壮烈的感受。中国军队在抗战初期装甲车辆太少，在战场上显得杯水车薪，且没有步兵装甲兵协同的经验，战场部队因此损失惨重。”[1]此说颇能触发民族集体记忆，因而流传一时，至今不乏回响。

二、影像信息中的实与虚

在不同时期曝光于中日观众面前的“照片一”，究竟传递或潜藏了怎样的历史信息？首先，就内容而言它试图反映一场激战。按其附文，该战斗发生于1937年8月21日上海公平路。循此线索，从反侵略一方发现相关论述：1937年淞沪会战，中国军队“8月21日，战车营第1连修好了5辆维克斯6吨轻型坦克，伴随第36步兵师第108步兵旅沿着兆丰路和公平路再次向日军发起进攻。作为步兵先导的坦克连续突破日军数道防线，汇山码头已经近在咫尺，但是由于步兵被日军火力压制，因此坦克突击再次功败垂成”，“中国国民党军对此战总结为：坦克表现优异，到达了进攻的指定地点，但是对整个战局来说却毫无效果可言;使用坦克攻击敌军坦克的效果不经济，不如使用反坦克炮;高级指挥官不知道该如何指挥坦克，不给准备时间，使用错误;步兵不了解坦克的性能，不与坦克进行协同作战，即使坦克取得战果，也无法守住战果;坦克在一地区内停留过久，必遭敌军打击而损失”。[2]即8月21日公平路确有交火，最终，发动进攻的中国战车功亏一篑，陷于日军之手。就此事，日军咬住结果，向其国民大肆渲染“战绩”，煽动群体狂热。相比之下，当代中国观众更关注过程，即进攻任务由谁执行及其结局，虽或感慨、扼腕，但看法、评价日趋理性。综合来看，围绕这两个向度的论说，大致不离战史、军史及军械史之范畴。

再者，就图像“生产”而言，它折射了日军战地摄影报道的“内幕”。“照片一”在中国激起的又一热点话题系其“身世”“来历”。有论者揭示，此次战斗结束后的“8月22日下午，日本随军记者浜野嘉夫通过摆拍还原出当日拂晓，国军少校郑绍炎指挥的‘维克斯’坦克冲击阵地的场景”[3]。也即，照片为事后补拍。依新闻摄影“行规”来讲，补拍或摆拍未必等同于作假。不过，对这一做法的态度，却也体现出从业者不同的职业理念。以战时中共摄影工作先驱沙飞为例，他认为“补拍会失掉真实性，特别会引起部队对我们摄影工作产生怀疑和偏差认识。我掌握了这一点，坚决反对布置补拍”;“沙飞的这种摄影伦理观既维护了新闻摄影的真实性原则，也同时维护了新闻摄影的尊严”。[4]坚持实事求是的沙飞指出了摄影中的“陷阱”，即摆拍可能导致“失真”，那么“照片一”是否存在这一问题？1937年10月9日，《伦敦新闻画报》刊登了一幅摄影（图2），图像与“照片一”基本相同。[1]借由两图中士兵姿态、街边店招、地上阴影等细节推测，它们的拍摄时间应相差无几。只是《伦敦新闻画报》的摄影者站位偏左后，故街垒左侧日军亦被拍到，因之发现，日军实际的人员建制、武器装备，较“照片一”所显示的更胜一筹。这就意味着，日方拍摄时，刻意截取少数人员并“遗漏”重型火器，制造力量对比悬殊的情境，以凸显“皇军无敌”之“美谈”。这种包含捏造成分的摆拍，比之由客观条件造成的失实，其可信度又大打折扣。立足宣传效果的选择性摆拍已含“水分”，而日媒在该照传播过程中，还存在误导观众之嫌。“照片一”从首发到其后一年间之再现，图像无本质性变化，但附文悄然改动，主要表现为分别新增如下语句：“照片中，陆战队在右街角沙袋阵地后向敌射击，其前方即敌战车”，“照片是从街角的沙袋阵地拦击敌战车的陆战队”。这两句大意相同，目的皆在暗示照片的即时性，变相遮蔽摆拍行为。同时，照片首发之际，附文中“支那士兵尸体”等语，不见于照片再现时，此举应意在掩盖战争之血腥。凡此种种与照片密切相关之文字删改，加重了信息的不对称，对读者未尝不是瞒和骗。

三、“摄影报国”

“照片一”承载了一段特定的军事行动与图像生产的故事，其中，战斗实有发生，但日军对此之摄影报道，却涉嫌虚假宣传。这种利用影像作品诱导民众的做法，并非媒体自发、偶然为之，而出于日本官方授意。“淞沪战争中曾亲自来到上海展开宣传战的陆军报道部长马渊逸雄，在《报导战线》一书中，专设‘战争与摄影’一章，在第二节‘宣传摄影’中说：‘摄影可用于宣传的根本理由在于：（1）因为是写实的，所以容易为人相信;（2）把大众从阅读文字的繁琐中解救出来;（3）看了照片后引发速战速决的气势’”;并且无论对内对外，“‘摄影宣传需要注意的是，照片比文字拥有更大的欺骗性。利用照片容易为人相信的特点，经过特殊操作可以实行完全的欺骗’”。[2]此类源自军方的“谋略”经由社会统制，在媒体中形成共识，不少从军记者努力实现“摄影报国”。以前文涉及“照片一”的疑似作者“浜野嘉夫”为例[3]，此人系日本《朝日新闻》摄影记者，日本发动全面侵华战争后被派遣加入随军报道班。他不仅活跃于淞沪战场，之后又欲在第一时间随军抢入南京。据其同伴回忆，1937年12月8日“这天早上，浜野从背囊里拿出了新的短裤和衬衫，全身都换了衣服。同伴们说：‘在前线穿这么新的衬衫不是很浪费么？’浜野说：‘在南京得穿盛装啊。’接着浜野随胁坂联队本部一起沿着淳化镇前方的田间小路前进了。突然，前方山丘上的碉堡里有人向我军射击，同时树林里出现的敌军战车也向我军开炮，我军最前面的士兵被击倒了。就在那时，浜野飞身而起想要按下照相机的快门，一颗子弹刚好从他的胸膛穿过去了”[1]。为占领南京特意换装的仪式感显露出浜野对侵略战争之认同，而抓拍遇袭士兵的冒险举动，则可见其身为摄影师的兴奋与狂热。

军国主义裹挟下，为摄影宣传极尽能事者不在少数。“为拍摄侵华日军中的当红话剧演员、进攻上海时中弹身亡的友田恭助，《读卖新闻》从军记者真柄冒着枪林弹雨用摄影机近距离拍下了他中弹死亡的全过程”;“《读卖新闻》从军记者藤泽在上海马桥宅战斗中，拍到冲上中国军队阵地的日军军曹用战刀砍死一名中国士兵的血腥镜头，在冬日的寒冷空气里，死者身上喷溅的热血形成的雾气依然清晰可见”;“读卖新闻社1938年编辑出版的《特派员决死摄影—支那事变写真贴》”还以“尽忠的皇军推崇‘一死报国’，《读卖新闻》记者崇尚‘一死报道’”等语为标榜。[2]种种疯狂的举动、言行表明，战时日本大量记者及媒体已丧失或放弃独立思考的能力及应有的批判精神，他们仰承军方意旨，为鼓吹战争不遗余力，甚至“嗜血”。这样的摄影报道既无新闻之客观，亦乏艺术之审美，不过是替当局制造呓语、梦魇的工具。

日本军方主导，媒体“帮腔”，民间附和，“报国”之说甚嚣尘上，摄影师“协力”战争，至死不休。1937年12月12日，日本《福冈日日新闻》摄影部记者比山国雄随第六师团进犯南京光华门。当时，“最初冲到城墙下的部队全部被歼”，仅剩比山“蹲在战壕里等待后面冲进来的友军援救。随军记者穿的是代替军服的土黄色制服。那位记者一看见再次冲进来的友军，便站起来挥手。可是一个日本兵以为阵地上已经没有日本人了，断定这肯定是个中国兵，便上前一刺刀，扎进记者的胸膛，刺死后看臂章才知道被杀人是《福冈日日新闻》的记者比山国雄”;“陆军报道部将此事件说成是‘遭到敌人袭击而战死的’，报纸也这样报道，家属也真以为是‘战死’的”。[3]“战死”之“安排”，既“栽赃”中国，使真凶摆脱责任，又为社会增添了“一死报国”的谈资。而当时语境中，所谓“报国”，即无条件服从、拥护战争。循此指针，日本军方杜撰新闻服务战争，比山利用摄影服务军方，两者无本质差别。作为战地摄影师，比山、浜野等见日军残暴、不义，无动于衷，积极支持、参与侵华，终食其果。他们的所为、下场恰似底版，映照出军国日本禁锢思想、扭曲精神、吞噬生命的暗影。而追本溯源，当时的日本新闻界丧失独立品格、一味迎合军方的做法早有因缘。“从‘九一八’事变以来，报社全面支持并协助了军部的对外强硬论，推进了国家非常时期的各种运动。报社从背后支持军部的独断专行，而军部在得到国民的支持，势力迅速扩大之后，又对报社进行恐吓，这样就形成了报社不敢发出批判声音的局面。”[4]由此恶性循环，记者群体日益狂热、激进。

四、“不许可”写真

日本从军记者挖空心思“摄影报国”，但其作品并非皆受其军方欢迎。据原《东京日日新闻》摄影部记者佐藤振寿回忆：“当时作为摄影记者，我们被明确地告知不论是中国士兵还是日本士兵的尸体是不能拍摄的。关于武器装备的照片也是要严格审查的，但是我想换个角度拍摄也许能通过严格审查，结果这些怀着侥幸心理拍的照片都没有通过。还有一次，我在战场上拍了一组抢救伤员的照片，我给这组照片起的题目是《战友爱》。心想，这样的照片肯定能发表。但是没有想到它们却被判为‘不许可’发表。理由是这组照片容易引起厌战情绪，丧失战斗意志。”“原大阪每日新闻摄影部记者辻口文三也回忆说：‘飞机场、武器装备、标有名称的车站码头的照片都不能发表。有一回，我拍了一张火车的照片。谁料想这张照片也不能发表，理由是在这张照片上可以通过火车的车窗看到远处山上有高射炮阵地。在这样的审查制度下，经常是一卷胶卷36张底片，都不许可发表。’”[1]

日本军方严密控制，“不许可”写真与日俱增，“根据1937年7月28日陆军省、海军省公布的《新闻（杂志）登载事项许可与否的判定要领》，共有14类照片不允许刊载：例如飞机场及有关飞行事故的报道照片，旅团长（少将）以上官员的照片，多数军官集中的照片，拥有司令部、本部名称的报道照片，部队的移动、换防、通过、进入等可能暴露战略意图的报道照片以及不利于军队的报道照片”[2]。该案“同时还规定：有军旗的部队”和“特殊部队的照片以及装甲车、战车等军力、军事动向的内容一律禁止报道;支那兵或支那人逮捕、讯问等报道照片给人以虐待感的恐惧的东西以及残虐的照片报道禁止”。[3]随此类条令出台，日本军方派人加强审查，大量照片被判定“不许可”。1977年，日本每日新闻社出版《一亿人的昭和史》，第十册《“不许可”写真史》“首次将当年日本侵略者为了掩盖战争罪行的‘不许可’照片公诸于世”，“1988年12月，日本每日新闻社又推出了两册《‘不许可’写真集》”。[4]书中“这些盖有‘不许可’或‘检阅济’红色大印的照片”[5]，只是日本战地摄影冰山一角。当年战败之际，日本军部命各新闻社“凡是战地拍摄的照片要全部销毁”，“不少新闻社屈从军方的威逼胁迫，烧毁了全部照片”。[6]唯每日新闻社大阪本社摄影部长高田正雄“在摄影部部分人员帮助下，将这些照片剪贴并装箱，藏匿在该社地下貴重品仓库的底层，终于使这批资料得以保存”[7]。此千余幅照片，多以日军官兵为拍摄对象，反映其军事行动或日常生活，有的也记录了中国军民、城乡市集受难、残损之景象，通过它们，侵华战争之细节及残酷可再现一二。

必须指出，“不许可”写真的拍摄初衷也还是为战争推波助澜。如佐藤振寿的《战友爱》，其创作目的不外以同袍之谊为卖点颂扬日军、感染读者，而非反战。至于部分见证中方人员死伤或财产损失的照片，拍摄者着眼点仍在于宣扬日军“战绩”。此等情形，早有先例。甲午战争时，“作为当时在战斗最前线跟踪采访的摄影师，无论是日本军方的从军写真班，还是民间人士身份的龟井兹明等，自然都亲眼目睹了日军的屠杀并进行了拍摄。尽管他们拍摄照片的初衷原本是为了炫耀本国军队的武功，却也无意中成为大屠杀的罪证”[1]。检视过往，“在近代以来发动的历次对外侵略战争中，日本官方或民间的媒体几乎都积极参与，并根据政府和军部的指令发布战况，控制乃至引导社会舆论，一方面满足国内民众了解战争信息的需要，另一方面也极力宣扬国威，煽动战争狂热，从而起到了战争宣传和动员的作用”[2]。尤其日本发动全面侵华战争后，征服中国之野心空前膨胀，其“文艺人或自觉或半真半假地响应”，“‘文学报国’、‘美术报国’、‘摄影报国’，似乎无人能够自外于这个潮流”。[3]只是，军方“禁忌”细密，而创作者与审查者对条文的理解程度、执行能力又难以划一[4]，拿捏、试探之间，不少作品遇冷。作为日本战时摄影宣传的“弃子”，“不许可”写真表明了图像意义生成的复杂性。围绕同一影像，摄影师、审查官、普通民众等不同身份的解读主体，即使立场一致，由于经验、情境等因素的差异，也可能做出大相径庭的阐释。而日本军方不能容忍或会导致“歧义”的图像，因为要操纵舆论、统制思想，附加于图像的信息、联想亦须可控。但问题在于，不同个体并非总能以同一双眼睛审视其所见。

结语

日本发动全面侵华战争后，战地“写真贴”层出不穷[5]，“生捕支那军战车”就夹杂其间。经摄影师协同部队组织、编排，它携带着一段虚实交错的历史信息流传不止。新闻媒体与当局的合谋共犯，源自日本“思想战”“宣传战”的国家战略。曾任日本内阁情报部长的横沟光晖指出，“在战时事变时，思想战就是向对手传达我方的正义所在，使之认识到我方威力，使之丧失战斗意志，最终归顺我方，而且也端正第三方的认识，使其态度向有利于我的方向转变的达成战争目的而使的手段”，而“宣传战则是思想战当中的技术部门”。官方有意招揽，摄影界主动“献芹”，“对于大众，摄影的表现形式最容易理解。因此个人的体验马上就成为国民的体验。由于此形式所特有的国际性，由此个人的体验又马上成为全世界大众的体验。如此，出于某种意图的报导摄影，成为政治的、经济的以及党派的宣传煽动的最有力武器”。基于上述认识、需求，“政府与军方的有关部门以及自觉投身‘国策宣传’的文化艺术界人士的合作也越来越紧密。战时日本的报导摄影以及对外宣传，就是在这样的‘总力战’、‘思想战’以及‘宣传战’的概念下展开”。[1]

被国家法令、社会舆论等因素裹挟的浜野等与其说是记者不如说更像士兵。[2]他们由日本军方统帅，利用镜头大肆活动，“狂热宣传大日本皇军的‘赫赫战功’和建立‘大东亚共荣圈’的必要性，已经成为日本军国主义战车上名副其实、不可或缺的战争部件”[3]。然而这些“报国”之作仍须日本军方“过滤”，大量照片遭遇“不许可”，被销毁或雪藏。经过设计、挑选后的战地摄影报道只让日本国民看到军方需要他们见到的内容，国家意识形态诉求得以植入，而影像与事实间的裂痕就成为这些照片的“画外音”，倘以之为图文，亦可给那个无限推动战争的病态社会，立此存照。

残破的街市，日军侵占一角，老照片“生捕支那军战车”勾出一段往事。光影镌刻的视觉片断看似明了，但镜头后的是非真假却需仔细推敲。当日之际，拍摄者不无心机。时至今朝，“在不同的人眼中，老照片实际上提供了意义完全不同的记忆”[4]。实情虽则复杂，但值得考索。包含战地摄影在内的图像作品，其生产、传播、接受等环节本由不同群体介入，他们按照各自不尽相同的诉求，对图像进行加工，亦即摆布、修改、解读，从而制造并获得一般意义上的新闻性或艺术性之功用。然而，当上述环节的主体均受制于外在力量，尤其是不可抗的权力时，图像往往随之扭曲。在一元化的强力之下，图像乃至文学、美术、音乐等艺术门类都极易沦为政治附庸，真、善、美等价值不再是其首要追求，抑或被其重新定义，蛊惑世人。此中，侵华战争期间的日本战地摄影既是鲜明例证，也是以小见大的窗口。由此说来，从批判性角度辨析、反思法西斯国家战时图像作品，意义就在于祛除迷雾，澄清历史，同时警醒来者战争之可怖、和平之不易。

本文系國家社科基金重点项目“20世纪中国反侵略战争小说研究”（项目批准号：17AZW015）阶段性成果。