艺术史与艺术批评的起源

[美]詹姆斯 · 艾克曼 著 张婷 译

艺术史存在的前提，首先是艺术创作需被视为有别于其他人类活动的行为，且在其以往的变迁中蕴含着某种可描述的变化规律。这些先决条件在中世纪并不显见。在那时，现代意义上的艺术品与作坊工匠生产的那些功能性产品之间没有清晰的区分，也没有对古代的人工制品进行专门的分类或分期。

现代艺术史的历史始于意大利文艺复兴时期，尽管它也受到古代的深刻影响。然而从编年史家朴实无华的状态中摆脱出来、从而达到较高的历史意识，是一项比我们所能够意识到的更艰巨的任务。因此，这种历史意识在古代未见形成，在被公认为现代艺术史之父的文艺复兴时期作家乔尔乔 · 瓦萨里（Giorgio Vasari）那里也只是处于萌芽状态。

问题在于，从随着时间而进化，或者说是随着时间推移而有所改变的角度来说，艺术作品所呈现的最显著的变化就是其与自然的相似性。艺术的历史可被说成是不断克服障碍—用文艺复兴时期的术语来说即“难点”—从而实现摹仿。这些难点被新的发明所攻克，其中最有代表性的例子就是画家发明的透视法;这就意味着艺术史的建构可以采用后来科学史或技术史的范式。这与“ars”一词在古代和中世纪被定义为“技艺”（technique）或“工艺”（craft）是一致的。古代和瓦萨里之前的作家们都满足于此种将艺术等同于“技艺”或“工艺”的认识，尽管他们本应都能看出，艺术作品本身所追求的是其他目标，是较少机械性、更多含义性的目标。这些目标业已包含在艺术家对自然的想象性重构中。因此，其一为了识别和描述这些目标，其二将他们归为变化的动因，就需要一个新的批评意识。[1]从某种意义上说，此文关注的正是艺术批评作为历史驱动力的作用。

瓦萨里1550年的著作《著名画家、雕塑家、建筑家传》（Lives of the Painters， Sculptors， and Architects）中首次出现了一种微妙的历史意识，比“对古代摹仿或模仿在进步”这一认识更不易觉察。在1568年的修订版中，这种历史意识体现得更为充分。作者开始意识到个人和地区风格，为卓越的“时代风格”假说奠定了基础。这展现了两种不同层次的理想：瓦萨里的先辈们可以通过归纳去把握艺术家的个性特征，却无意构建时代风格。时代这一概念—除了古代、黑暗、重生这些大致的区分概念之外—是历史学家的一个发明，是一个人工制品，是对取自个别样例的某些特性的概括。

瓦萨里的风格分期和时代更替理论促使了现代艺术史的产生，并被公认为唯一可行的方式，用以描绘我们所谓艺术创作的过程中所发生的种种。时代风格这一概念的发明被视为现代历史实践形成过程中占有重要历史地位的事件。但是，随着现代主义光辉的暗淡，时代风格的相关性和效用可能也随之结束了。当代艺术和批评使其不再与之相关，或不再有用。

迈克尔·巴克桑德尔（Michael Baxandall）在他的《乔托与演说家》（Giotto and the Orators）一书中仔细分析了文艺复兴最早期的艺术批评家们。此书是对艺术及其与古典修辞传统关系的人文主义观点的一项重要研究。他开篇即引用了14世纪一本书的内容，即菲利波·维拉尼（Filippo Villani）写于1381—1382年的《佛罗伦萨名人的起源》（De origine civitatis Florentiae et eiusdem famosis civibus）。书中歌颂了作者所在城邦那些杰出的公民，并用但丁（Dante）和薄伽丘（Boccaccio）曾用过的话语回顾了之前一个世纪的绘画：

请允许我……在此向大家介绍最优秀的佛罗伦萨的画家们，他们重新点亮了本已暗淡、几近熄灭的艺术之光。第一个点亮光芒的是约翰（John），姓氏为契马布埃（Cimabue），他凭借自己的技巧和才能将肆意偏离模仿自然、业已腐朽的绘画艺术拉回正轨……约翰之后，通往新事物的道路现在敞开了，是乔托（Giotto）—乔托不仅在名望上可与古代的著名画家们比肩，在技巧和才能上甚至更胜先人一筹—使绘畫重回其原先的价值……他笔下的图像与自然的轮廓是如此协调，看起来栩栩如生……许多人因此认为……画家们的才能不亚于当时自由技艺学科的教师们。这位可敬的人物犹如一股清泉，从中绵绵不绝奔涌出闪亮的绘画溪流，使绘画艺术重回对自然的热切模仿。[1]

维拉尼接着又描写了乔托所激励的一些更近代的画家，他们的绘画进一步巩固了对艺术的解放。书中对画家们的介绍顺序是按照巴克桑德尔称为先知—救主—使徒（Prophet-Savior-Apostle）的模式。这尚称不上是历史的写法，但也不仅仅是中世纪的编年史;文中所用的比喻—敞开的通向新事物的道路，泉水汇成的溪流—意味着一种新的理想，即赋予这一系列事件一个共同的目的。这个共同目的就是探索模仿自然的各个方面。达成这点的难度是如此之大，以至那些能成功完成者应被视为与学习自由技艺的大学毕业生们相当。从一开始起，一种新的观念就与建构艺术自身的历史这一新的尝试相关联，即部分手工艺人应被视为艺术家，应被赋予社会权利—从而脱离行会、摆脱属于工匠阶层的耻辱。值得注意的是，在此段中，画家们不仅被描绘成与学者相当的人物，而且他们是按照事件的时间顺序出现的，这就意味着他们的作品成为历史性的事件。

这种前艺术史（proto-art history）和以模仿自然为驱动机制的写法在老普林尼（Pliny the Elder）的书中被运用得最为充分。老普林尼的《博物志》（Natural History）是一部百科全书式的著作，写于公元1世纪。其中有一章专门讲述艺术家们是如何一个又一个地超越先辈，在追求模仿得逼真上不断取得新的成就。这些在中世纪被熟知的故事的确为探讨绘画和雕塑提供了品评语汇，后被洛伦佐 · 吉贝尔蒂（Lorenzo Ghiberti）在他的《评述》（Commentarii）中借用。普林尼对艺术的目的的看法过于简单，套用的是进化论的发展模式：既然艺术是在不断接近自然的过程中向前发展，它就可以按技术史的方式讨论。每个后辈的成就都是向达成目的迈进了一步，同时也让先辈的成就，从某种意义上说，被废弃了。

比普林尼早两代的西塞罗（Cicero），曾在一段话中前瞻性地提到了普林尼长篇大论所要表达的观点。就形成文艺复兴时期艺术的历史意识而言，西塞罗是古代作家中贡献最大的。贡布里希（E. H. Gombrich）曾提醒我们关注西塞罗《布鲁图斯》（Brutus）的一篇文章。此文讨论的是演说风格，后来被瓦萨里在他的《名人传》（Lives）第二部分序言中几乎一字不差地照抄了：

那些致力于次要艺术（lesser arts）的批评家们谁没有意识到卡那库斯（Canachus）的雕像过于呆板，无法达到对自然的真实再现呢？卡拉米斯（Calamis）所作的雕像也是如此，但它已经比卡那库斯的那些雕像要柔和些。即便是米隆（Myron）也没有完全达到真实，尽管我们会毫不迟疑地称他的作品为非常优美。更加优美的是波利克里托斯（Polykleitos）的作品，在我看来，已可算是相当完美了。绘画之中同样如此……我认为所有其他艺术中都是如此。[1]

古代作家的历史书写范式与维拉尼及后来的瓦萨里的书写范式之间重要区别是：前者认为历史是稳步向前发展的（在波利克里托斯达到完美的几个世纪后普林尼写道：“艺术取得了非凡的进步，首先是在技法上，后来是在大胆创新上”[2]），而维拉尼和瓦萨里则意识到，艺术达到完美后，出现了某种变化。这种变化（倒并不一定是衰退）主要是对艺术大家（们）成果的攫取。

普林尼和其他作家在讨论古代艺术时，用了许多典故来例证完美的模仿。其中一个故事是：有个绘画比赛展出了许多画马的作品，一群马被拉着从这些画作前经过，只有在经过阿佩莱斯（Apelles）所画的马时，马群嘶叫了。还有一个故事讲的是宙克西斯（Zeuxis）和帕拉修斯（Parrhasius）之间的比赛。前者画的是葡萄，画面极其逼真，以至于鸟儿们都飞到台上啄食。宙克西斯因此得意扬扬，叫他的对手把画布揭开好让大家看看他的画，结果却被告知其作品正是画布本身。宙克西斯于是甘愿认输，说骗过画家比骗过鸟儿要难得多。[3]这些带有神话性质的种种故事应该从较早时期就开始流传了，那个时候的艺术家还只是技艺或高或低的手工艺人。令人奇怪的是，我们的文化在探讨修辞和诗歌的风格差异时，总能够去追求鉴别那些哪怕最细微的差别，然而人们对视觉艺术所蕴含的潜力却如此无知。

绘画和雕塑的目的虽然被极大程度地简单化了，但文艺复兴初期大部分评论家以此方式讨论视觉艺术时却并未觉得有何不足。这不仅仅是因为这个准则源自古代且享有威信，也是因为其迎合了当时人们的自豪感。当时的艺术家们觉得自己已经克服了（他们想象中的）中世纪艺术的缺陷，尤其是在对模仿自然的掌握上。哥特艺术被称为日耳曼人的艺术，拜占庭绘画被称为希腊人的艺术，这是文艺复兴时期意大利人所能想到的最具贬义色彩的词汇了。

洛伦佐 · 吉贝尔蒂的《评述》写于1447—1448年间，当时他正在完成佛罗伦萨圣约翰洗礼堂的两扇铜门中的第二扇门饰。[1]相关文字保存在他的三本手稿中。这三本手稿都未出版，且有残缺。第一本是关于古代艺术的;第二本关于从乔托时期至他自己时代的意大利和阿尔卑斯山以北的具象艺术（他没有讨论15世纪的任何其他艺术）;第三本则关于光学、光线、解剖和比例。

吉贝尔蒂的写作目的和方式与维拉尼截然不同。前者是一个成功的画家和雕塑家，与佛罗伦萨的人文学者有所结交，所以他了解的不仅仅是早期意大利和阿尔卑斯山以北艺术家的名望，还有他们的作品。尽管他是一个按照中世纪传统培养出来的手工艺人—这解释了他的部分批评词汇的来源—他也是寻求脱离工匠阶层进入更高社会阶层的第一代人;因此，从某种意义上说，他的书是一种希望借此让自己被看成一名人文学者的努力。[2]与维拉尼不同（维氏只把艺术家看成有名望的佛罗伦萨人），吉贝尔蒂认为具象艺术是一项独立的事业—没有被放在历史语境中（他没有关注时间变迁这一问题）。尽管他对自己的非凡成就不无吹嘘，但他并不认为自己的成就相对于前一个世纪的艺术来说是一个进步。[3]

吉贝尔蒂的第二本书不是完全按照时间顺序排列的[把对安布罗吉奥 · 洛伦采蒂（Ambrogio Lorenzetti）的讨论放在杜乔（Duccio）之前，把乔凡尼（Giovanni）放在安德列亚 · 皮萨诺（Andrea Pisano）之前];喬托作品和他（吉尔贝蒂）的洗礼堂门饰之间的一个半世纪也没有以进化来描述—而仅被称为后“希腊”时期，即绘画开始兴起的时期（sormontare）。尽管他参照的是普林尼的古代艺术史（他的第一本书几乎是后者的压缩版），却避免了将在模仿自然方面的不断进步作为艺术创作的动因。实际上，凡是普林尼将艺术史的发展归功于某个个人时，吉贝尔蒂就把这部分省略了;对于那些展现艺术家模仿技巧的故事，他要么是省略了，要么是进行了修改。尽管他也称赞对透视的掌握和营造浮雕的错觉效果，突出表现在他自己所做的第二扇洗礼堂铜门门饰中。但是他从来没有表示这意味着进步，这些手法只是个人才能、技巧和学识的证明。[4]尽管他提到了同时代的对手[如布鲁内莱斯基（Brunelleschi）、德拉 · 奎尔恰（Della Quercia）等]，但可能因为竞争关系，他并未对这些人作出评论。从我们今天的历史观点看，这个决定使他被放在了14世纪艺术家的保守派阵营中。这种定性实际十分牵强，因为吉贝尔蒂并没有历史倾向。正如普林尼以艺术目的观构建了一部进化史，吉贝尔蒂的观点—掌握理论知识是艺术家最崇高的理想—则宣扬（如果不是强制要求的话）一种非进化的模式。[1]

吉贝尔蒂所用的大量批评词汇有许多来自普林尼，如“勤勉”（diligente）、“学识”（doctrina）、“完成”（finito）、“杰出”（nobile）、“完美”（perfetto）、“巧妙”（perito）、“丰富”（copioso）、“尊严”（dignità），而不是来自琴尼尼（Cennini）和其他带有作坊背景的作家。这些词汇主要是用来描述作品或艺术家的特点，而非对观者的影响—“美的”（bello）这个词只出现了一次。有几位画家被称为学者（dotto），这是因为吉贝尔蒂想要强调自己职业的学术性质。他的《评述》一书可以被视为范例，用以说明艺术家需要何种学识和理论。在第一本书中，他常常对普林尼的故事添油加醋，将无出处的理论文献归于某一艺术家名下。这些批评词汇大部分都没有被后代的作家继承，取而代之的是更加具有感情色彩的词汇—从某种程度上说已被阿尔贝蒂使用—源自修辞学，尤其是西塞罗和昆体良（Quintilian）的作品。

与吉贝尔蒂同时代的人文学者—其中大部分至多是视觉艺术的爱好者—却开始使用古代修辞学的词汇来作为批评的工具，同时，这些语汇也极大地影响了后来的艺术评论。一个早期的例子是来自维罗纳的瓜里诺（Guarino of Verona）用韵文写成的一封信，该信大约写于1427年。在信中，他是这样描写画家皮萨内洛（Pisanello）的：

画夜景时，你让夜里的鸟儿四处纷飞，白天的鸟儿不见了踪影;你突出了星星、月亮还有那无边的黑暗。你画冬天的景色时，大地万物都染上了霜冻，凋零的树木在风中哀鸣。你若画的是春天，漫山遍野，树木葱葱，繁花似锦;鸟儿的歌声里，空气也在轻轻颤动。[2]

可能瓜里诺对其他艺术家也做过类似的描写，但他的这段描述对于皮萨内洛是十分恰当的。皮萨内洛是当时对大自然的研究最细致入微的（尤其是对鸟的形体的研究），同时代的佛罗伦萨画家几乎无人能与他相比。瓜里诺似乎在他的绘画中也感受到了一种个人风格。

巴托罗梅奥 · 法奇奥（Bartolomeo Fazio）于1456年出版了单行本的《当代名家选粹》（De viris illustribus），在其中对普林尼的范式进行了扩展，在此值得一提。这册书谈到了四位著名画家和三位雕塑家，前言部分节选如下：

如果一位画家没能将他所画事物的特点栩栩如生地表现出来，他就算不得优秀的画家……没有哪门技艺像绘画一样在这方面的要求如此严谨，因为画家再现的不仅仅是脸庞、面容、整个身体的轮廓，还需要（而且更重要的是）内在的感觉和情绪。[3]

是巴克桑德尔使法奇奥进入了艺术史家的视野。法奇奥在其先辈们为实现自然主义所开的简单处方中增加了心理和情感因素，（巴克桑德尔指出）这是因为他读过3世纪希腊罗马（Greco-Roman）作家小菲洛斯特拉托斯（Philostratus the Younger）的著作《画记》（Imagines）的序言。《画记》这本书是对个人艺术作品的详细描述，使用了艺格敷词（ekphrasis）的手法，强调动作和情感的相互联系。[1]但法奇奥缺乏对视觉艺术进行批评判断的能力;他是一个文人，对具体艺术作品看得不够深入，因此除了题材之外没能看出太多其他东西。[2]

在法奇奥写作的20年前，文艺复兴初期有一部关于视觉艺术理论的最重要的作品，即莱昂 · 巴蒂斯塔 · 阿尔贝蒂（Leon Battista Alberti）的《论绘画》（De pictura）三书，1435年在佛罗伦萨出版（意大利译文版于1436年出版）。其中第二书探讨的是古人的自然主义传统，此处阿尔贝蒂引用了另一个有关模仿的典故。这个故事在中世纪和文艺复兴时期被反复提及，因为它代表了更高一级的标准。在这个故事中，画葡萄的宙克西斯受克罗顿城（Croton）的委托，绘制特洛伊的海伦。宙克西斯要求见见全城最漂亮的女孩子们，但他并没有选择其中最美丽的一位作为他的模特，而是选择了五位，以她们身上最漂亮的部分作为参照。阿尔贝蒂可能是从西塞罗的《论修辞发明》（De inventione）中看到这个故事的，他是这样写的：

早期的画家德米特里（Demetrius）没有得到最高的赞赏，因为他过分注重形似而不是美。因此，优秀的部分都应该选自最美的人体，画家应竭尽全力去感知、理解和表现美。[3]

这就有助于把艺术作品和镜子区分开来，同时灌输了这样一种概念：艺术家除了其再现的手艺之外还能提供更多的东西。但是，除非这种美感是天生的（阿尔贝蒂显然排除了这种看法，他说我们需要付出努力来获得美感），要不然如何辨别最美的人体或者最优美的对象就会仍然是个未解之谜。

阿尔贝蒂在他关于建筑的论文中解决了这个谜团。这篇论文大约在1450年写成，在文中他提到一位男士可能会喜欢稍瘦削或更丰满的女性：

我们为何会喜欢一个人甚于他人，我并不探究;但当你就美的问题作出判断时，你所遵从的并不仅仅是喜好，更是我们大脑中天生的推理能力在发挥作用（animis innata quaedam ratio）。[4]

这可能与西塞罗的《演说家》（Orator）中的文字相关：

我们可以想象出比菲迪亚斯（Phidias）的雕像更美的东西，尽管这是我们见过的最美的雕像。同样，我们也可以想象出比我们曾提到的那些绘画更完美的作品;实际上，当艺术家创作宙斯或雅典娜的形象时，并不是观察某一个人，并按那人的形象进行模仿。在他自己的心灵中已有一个美的崇高观念;他凝视它，全神贯注，以其双手创作出与之相似的作品。[5]

阿尔贝蒂后期对艺术评判的描述显然受到了拜占庭学者曼纽尔 · 赫里索洛拉斯（Manuel Chrysoloras）的影响。后者在大约1395年间来到意大利，给许多人文学者讲授希腊文。[1]巴克桑德尔在其书中引用了赫里索洛拉斯的一封信，是写给他的一个意大利同事的（此时阿尔贝蒂尚在幼年）。信中写道：

我們崇尚艺术家美丽的心灵，甚于他们所创作的雕塑或绘画中美丽的人体。从眼睛的观察再到心灵的想象，艺术家最终用心灵捕捉画面。其心灵所见就如同一块塑好形的蜡，被再现在石块、木头、青铜或颜料中。[2]

这些观点似乎与新柏拉图主义艺术理论的重要思想相似。该理论是马尔西利奥 · 费奇诺（Marsilio Ficino）和他的朋友们在15世纪中期提出来的，认为最理想的图像映射在艺术家的脑海中。但是，赫里索洛拉斯认为这凭借的是个人的天赋或天才;阿尔贝蒂认为是因教育所获得的理性能力;而新柏拉图主义者则认为这是一种超自然观念的显现，这种观念只是透过艺术家而最终体现在实体作品的基础材料中，而且这种显现不可能是完全的。

阿尔贝蒂《论绘画》中的讨论仅限于美丽的形象，没有拓展到画面的整体构图，即他所称的historia（“historia”形容一种包括由多人物形象组成画面的叙事性绘画。—译者注）。但在书中某段他也提到（不是刚才引用的那段）除了从自然界选取最佳之外，还有其他要素：

作品中最重要的部分是表面，因为它们构成躯体，躯体构成人物，人物构成historia，到最终画家的成品画。从表面的构图中产生的人物的和谐与优雅，他们称之为美。[3]

因此，把人物的表面组合在一起时，最后产生的结果是丑是美是由艺术家控制的，与模特无关。提出这种观点等于一只脚已经迈进了艺术批评的门槛，可惜这个观点没有产生影响。在阿尔贝蒂的理论建构中，评判historia不应使用与女性美相关的那些词汇，那样就会演变成一种个人风格;相反，要看动作的描绘是否对其进行了恰当有效的表达。这可能就是法奇奥“美由内在的感觉和情绪体现”这种观点的来源。在这一点上，阿尔贝蒂时代的艺术家们很难战胜乔托。所以阿尔贝蒂的创新中，可以从历史演进角度来理解的就只有他在第一书中提到的那些方面了：光线、色彩和透视。这些是可按科技上的创新来对待的发明和概念。用文艺复兴时期的术语讲，就是逐步从黑暗走向了光明。

从阿尔贝蒂的观点可以推出：艺术作品的产生是一个选择过程、是对表面的和谐建构，因此比自然更完美。扬 · 比亚沃斯托茨基（Jan Bialostocki）指出，这并没有终结“艺术作品必须模仿自然”这一主张;只是促使我们去区分natura naturata，即我们所看到的自然，和natura naturans，即积极主宰宇宙和创造万物的自然。[4]

接下来意识到个人风格的是克里斯托弗罗 · 兰迪诺（Cristoforo Landino），他是一位佛罗伦萨的人文学者，在1480年发表了对但丁《神曲》的首篇重要评论。兰迪诺文中涉及艺术的篇幅并不多，但在文章开篇的一段话中，他首次展现了一种想要超越普林尼和西塞罗范式的意愿。[1]他是最早以修辞家的敏锐观察视觉艺术中风格细微差别的作家。

马萨乔（Masaccio）是非常优秀的自然模仿者，拥有高超全面的浮雕技巧，擅长构图，不施装饰，因为他致力于模仿真实和达到人物的浮雕感。他和他的同代艺术家一样深谙透视技巧。他非常年轻，创作毫不费力，可惜在26岁过早去世。弗拉·菲利波·利比（Fra Filippo Lippi）的作品优雅、讲究装饰性，拥有高超技巧;无论是写真还是虚构作品，他都非常擅长构图和多变的造型，画作和浮雕作品追求各种装饰效果。安德列亚·德尔·卡斯坦诺（Andrea del Castagno）是位杰出的设计家，擅长浮雕效果。他喜欢挑战艺术中的困难，崇尚短缩法，创作时轻快、活泼、非常敏捷。

兰迪诺所提到的艺术家与法奇奥所写的艺术家没有一个是重合的。兰迪诺笔下的艺术家受古代的影响比受皮萨内洛和秦梯利 · 达 · 法布里亚诺（Gentile da Fabriano）的影响更深。这其中至少有部分原因是因为法奇奥是一位宫廷文人，而兰迪诺的写作背景则是商业发达的佛罗伦萨。[2]

马萨乔之后是意大利艺术的所谓古典时期。这是自瓦萨里以来的划分，具体时段从列奥纳多 · 达 · 芬奇的作品开始，包括拉斐尔和米开朗基罗的作品。古典时期几乎没有产生什么理论活动。列奥纳多所写的大量文章仍然是基于中世纪的亚里士多德主义，致力去再归纳并再现natura naturans，即具有积极意义的自然，尽管他的一些观点听起来很像古代的作家，如“与再现的事物最为相似的绘画才是最值得称颂的，我这样说是要驳斥那些想要更美地表现自然的画家”[3]。

模仿，尤其是对古代作家的模仿，充斥在16世纪早期的文学和历史讨论中：尤其是关于应该模仿哪位古人，模仿是应选取一种还是几种范例等问题。这些问题后来被扩展到所有艺术领域，出现在卡斯蒂利奥内（Castiglione）于1528年出版的对话体《侍臣论》（The Courtier）的一篇文章中。[1]书中的主要人物，来自嘉诺撒的罗多维科伯爵（Count Lodovico Canossa），提出了这样一个问题：模仿在那些伟大作家，如荷马、彼特拉克和薄伽丘的作品中究竟起了什么作用？他们所倡导的艺术，即使不是全新的，也远远胜于前人。罗多维科认为天赋（ingegno）和自然的审判（giudizio naturale）是艺术共同的主宰。而且，通向卓越可以有许多不同的途径，比如说音乐就有许多风格（这里他出人意料地比较了两位歌手的风格，认为一位燃起了听众的激情;而另一位声音婉转悠扬，在听众心中激起了一种快乐的情绪）。视觉艺术也同样如此：列奥纳多、曼特尼亚、拉斐尔、米开朗基罗，和乔尔乔内（Giorgione）的“工作方式都互不相似，但每个人似乎在这种方式（maniera）里又是最妥帖的，没有一点不足，因为每个人在自己的风格（stilo）上又都是完美的”。

对stilo（在接下来一段又称为stile）的讨论从文学作品扩展到了艺术作品，这是前所未有的。卡斯蒂利奥内后来在谈到业余文学评论家时，批判了那些不懂装懂，一心想要评判各种风格（stili），谈论韵律和模仿的人。不幸的是，stilo和stili在16世纪的艺术批评中没有通用;描述一件作品的个人、群体、宗教，或时代特点的担子就落到了一个含义更加模糊的詞maniera身上。这个词可以指制作手法或形式风格—亦可专指后来被称为矫饰主义者（mannerist）的那种风格。[2]

或许在极度自信的时代，艺术可以自圆其说。无论如何，正是瓦萨里首次将15世纪那些零散的观念聚拢起来，此时距他所描绘的完美时代已经过去很久了。瓦萨里自己就是雕塑家和画家，他指出从乔托到他所处时代的画家们之间有一个历史模式。文艺复兴（他称为rinascità）被分成“三个部分，或者我们可以说，分为三个时期（età）……因为每个时期都有可辨识的明显特征”。在第一个时期，三种艺术“显然远未达到完美的状态，尽管它们或许显示出某些好的特质”，而第二个时期“在创意和制作方面有了明显的巨大进步，有了更好的design（“design”是“disegno”一词的英译，汉语中多译为“设计”。但“disegno”意义较为宽泛，有构思和赋形两层意义，具体可参见后文瓦萨里在《名人传》序言中对其的定义。—译者注）、风格、技法;结果，旧时（vecchiaia）风格的陈迹就被清除掉了”。[3]第三个时期的艺术家：

极大地拓展了建筑、绘画和雕塑这三门艺术，为第一时期的成就中增加了规则、秩序（此两者是就建筑而言）、比例、design和风格。虽然其作品还不是尽善尽美，但至少是接近真实，他们为我们自此将要讨论的第三时期的艺术家指明了道路，引导他们通向最高的完美。[4]

第二个时期是这样描写的：

人们又怎么能说在第二个时期有哪个艺术家在各方面都很完美，其作品在创意、disegno以及设色上达到了今天的水平？有哪个艺术家能以合适的颜色画出形象以外的柔和阴影，且让光线仅留在突出的部分？这一切成就，当然是属于第三个时期。我可以肯定地说，艺术在模仿自然上，已做了它所能做的一切事情，并且已经达到如此的高度，以至于更有理由担心它的衰退，而不是期望它的提高。[1]

瓦萨里这种艺术盛极必衰的观点可能来自米开朗基罗，他记得后者曾表达过类似的观点。当时是看到塞萨里（Cesati）画的教皇保罗三世和亚历山大大帝的肖像画：“米开朗基罗盯着这些画（瓦萨里也在场），说艺术死亡的时刻已经来到，因为不能有比这更完美的画作。”[2]

瓦萨里对中世纪后艺术的三个阶段的划分是构建艺术史框架的首次尝试，他继承了时期概念，认为每个时期都有鲜明的风格或特点，并最终达到逼真。这种分期观构建了艺术史的一种新的阐释方式。现代对于瓦萨里的许多研究，包括潘诺夫斯基的研究，都认为这种阐释早已植根于古代和中世纪历史学家的作品中，历史的发展被描述为遵循一种生命周期（幼年— 青年—壮年—老年）。[3]不过在希腊和罗马的史学研究中，这种周期结构并不典型。大部分的古代史家关注的是晚近或是同代的事件，强调变化（而非进步）的偶然性。这种变化往往是由一些破坏性事件所导致，比如革命和战争。[4]

而且，尽管周期论的传统在一些早期的人文历史学家那里复活了，比如列奥纳多 · 布鲁尼（Leonardo Bruni），但在瓦萨里之前的马基雅弗利（Machiavelli）和圭恰迪尼（Guicciardini）那辈的史论中并没有看到。[5]其实瓦萨里并没有提出一个周期论。虽然在他的笔下，艺术在列奥纳多、拉斐尔和米开朗基罗那里发展到登峰造极的高度，但艺术并未自此开始衰落，否则这将使他自己和其同代艺术家被置于一个次要的位置。瓦萨里认为，就像第一个时期众人追随乔托，第二个时期追随马萨乔一样，他这一代将继续艺术的辉煌，或许不能企及米开朗基罗那样的高度，但仍然够格被放在第三个时期。瓦萨里对艺术家个人生涯的描述也不是周期性的：他没有关注艺术家的成长对其事业是否有影响（拉斐尔传是个例外，其中提到了列奥纳多和后来的米开朗基罗，这是一个进步），也只是偶尔提到某位艺术家，如佩鲁吉诺（Perugino），在他的职业生涯的尽头才华衰退了。

实际上，瓦萨里的历史进程观和风格分期学说并非来自早期或其同代的历史学家，而是来自古代的修辞学家，尤其是西塞罗，他的艺术批评也是如此。在西塞羅的《论演说家》（De oratore）中，希腊的演说术被认为被大师们代代相传，他们又根据自己的独特风格（genus或stilus dicendi）形成了种种流派。谈及伯里克利（Pericles）和伊索克拉底（Isocrates）之间的那个时期时，西塞罗写道：“如果他们没有遵循某种单一的模仿范式，将不可能达到这种风格的统一……他们都仍然保持着伯里克利那种特别的活力，尽管词藻更显华丽。”[1]西塞罗把更替的风格称为aetas，瓦萨里则将其借用改成了età。瓦萨里应是觉得伯里克利的追随者所处的情形和他自己及其同代人相仿。[2]

西塞罗的作品前后并不一致：他对模仿的看法从早期作品到晚期作品发生了巨大的变化。在《图斯库兰讨论集》第2卷第6章（Tusculanus 2.6）中，他的确勾勒出了一部演说术的传记史：“演说术曾经无足轻重，后被极致推崇，因此，现在它必须衰落，在很短的时间内即将消亡。所有事物的本质都是如此。”但瓦萨里及其同代人似乎并未读过这部作品。

瓦萨里的艺术史以日益成熟的批判思维表达历史演进，这种建构与其说是一个重要的创新，倒不如说是一个灵机一动的演绎：因为他的思想更多来自古典文献，而非其同时代的大部分因循守旧（all’antica）的艺术。风格后来成为历史发展中的表征，从这点讲，瓦萨里的艺术史框架在现代艺术史中仍然在发挥作用;至少到大约20年前，风格演进是艺术批评的核心概念。这种联系并非不可避免的：文学史和文学批评，尽管根源也都来自修辞学，并享有风格一词的主权，却走上了一条大不相同的路。

尽管风格的演进是用熟悉的自然模仿论来定义，却是按阿尔贝蒂的方式来理解的。这在瓦萨里对具象艺术的三个规则的定义中得到了清楚的阐释：disegno，我稍后会解释这个词;misura，主要指比例，与完美的和谐有关;maniera，指孜孜不倦完善自己的技巧，从而能够描绘美丽的局部，并将局部融合成美丽的形象（请注意并没有强调整体构图）。Disegno，除了指素描，还指瓦萨里所说的：

我们的三种艺术之父，从众多事物中获得某种普遍性的判断，仿佛自然万物的形式（form）或理念（idea）……从这一认知又孕育出某种概念和判断，其先在人们头脑中形成，随后通过双手得到表达，这就叫disegno。我们可以断定，disegno正是头脑中观念的一种视觉表现和陈述，是他人已在头脑中形成并在观念中构建的表达与陈述。[3]

斯维特兰娜 · 阿尔珀斯（Svetlana Alpers）在研究瓦萨里的叙事和批评标准时，敏锐地指出正是disegno推动了瓦萨里的艺术体系。[4]尽管瓦萨里常常暗示艺术进步等同于再现自然能力的不断提升，显而易见，不断前进的正是disegno—对一件艺术品的美丽元素能了然于胸，然后赋之以形式。这既和阿尔贝蒂的观念相似，也和柏拉图的理想主义类似。不过瓦萨里并没有把这种disegno的能力仅归因于艺术家的天赋，比如他认为拉斐尔“研究了古今大师的成就，从他们的作品中汲取精华，并将各种画法相糅合。他的色彩比在自然中发现的色彩更美，画法自成一家，毫不费力”[5]。这与模仿相距甚远。与此同时，进步与否是通过对难点（difficoltà）的攻克评判的，这和技术史的做法一致。最好的艺术家们其实会主动寻找困难，一方面可以通过攻克这些困难彰显才能，另一方面也可以促进艺术进步。正如阿尔珀斯所指出的，每个艺术家都有义务这样做。

尽管瓦萨里对个人风格很敏感（比如他提到拉斐尔画法自成一家），对个人艺术生涯中风格的发展也很敏感，瓦萨里的艺术史并不像现代历史那样，仅仅是风格的演进史。令人奇怪的是，瓦萨里对艺术家和时期的整体概括与其探讨个人作品的方法之间出现了分离。探讨个人作品主要是基于古代艺格敷词的范例，将关注点完全集中于文字描述（这也不符合他的五个基本规则）。这些赞颂的言语并没有体现时代的进步;这与在米开朗基罗和拉斐尔时代艺术进化到完美这种观念是矛盾的。

艺格敷词强调主要人物的动作和情感，而非再现的准确性。比如瓦萨里对拉斐尔的《基督变容》（Transfiguration）的描述：

门徒们位于画面下方。一个中邪的男孩被带至那里，等待基督的解救。他用扭曲的姿势张开双臂，瞪大眼睛，肌肉、血管、脉搏无不显示残忍的邪灵在身体里的折磨。他脸色苍白，做出剧烈而骇人的姿势。他被一位老人支撑着，这位老人……扬着眉毛，皱着眉头，顿时显示出力量和恐惧。他一直盯着使徒们，仿佛要从他们身上汲取勇气。一位妇女跪在众人面前，她是画面的主要人物。她将头转向使徒们，一手指着男孩，仿佛在述说他的苦难……的确，画面上的人物及面容均相当优美、新颖，富于变化，艺术家们通常将这幅画视为拉斐尔的画作中最著名、最美丽、最神圣的作品。[1]

这段文字好似在描写一出精彩的舞台表演，你根本无法从中判断画作的作者是谁（如果你事先不知道的话），只知道他应是瓦萨里非常推崇的一位艺术家。但是，根据这段描写完全可以把画家放到文艺复兴的第一或第二个时期，而不一定非得是第三个时期。

现代艺术史中，我们称为“盛期文艺复兴”的艺术被认为是古典艺术，瓦萨里应该并不同意。他对绘画的结构不感兴趣。他谈及第三个时期一些风格特点时，说其有“大量优美的衣饰、富于想象的细节、动人的色彩”，[2]这些词也可以用来描写皮萨内洛的作品—并没有突出古典时期所要求的宏伟、宁静、肃穆等特点。

文艺复兴盛期的古典艺术这个概念并不是来自这些艺术的创造者。它可被视为晚近艺术史上的一个发明，目的是突破自然模仿论，走出瓦薩里给自己圈的角落。在瓦萨里这里，艺术史随着米开朗基罗而终结，或者说米开朗基罗近乎复活的救主，将艺术神化了。[3]遵循先辈们—自阿里奥斯托（Ariosto）始的写法，瓦萨里把米开朗基罗称为似神（divino），甚至为神（divinissimo）。[4]从前文中的几段引用可见，他和米开朗基罗都认为，在完美时代之后可能整个艺术都会倾覆，或者我们可以说停滞（因为这个词可被认为与瓦萨里同代的矫饰主义者有关）。瓦萨里一定已经意识到，他的历史观遇到了一种无法克服的困难。他又不能将其同代人放到一个次要的位置，这会贬低当时的艺术家和赞助他的美第奇家族，于是他只好把这个棘手的问题搁置了。后代的艺术史家们却不能逃脱责任，需要把巴洛克以及最终将现代艺术纳入某种框架中。古典主义的提出对此起到推波助澜的作用。

我在前面试图证明，如果没有批评理论发展的几个阶段，是不可能构想出最早的艺术史和艺术批评的。批评理论的另一结果是对模仿自然论给出了一个较为复杂的定义。有四个准备阶段：首先是法奇奥，他提出在努力模仿外在形态之外，还要增加内在感觉和情绪;其次是赫里索洛拉斯和阿尔贝蒂，他们提出艺术作品最重要的部分是源自艺术家心灵的美丽的观念或和谐;再次是假定自然是一个积极意义的自然，证实了艺术家的创造性，理由是艺术通过创造新的存在来模仿自然;最后是兰迪诺，他找到了词汇去区分同一时代画家们的不同风格。应用西塞罗学说（风格随着时代演进，每个时代都有自己的一般特点）的任务留给了瓦萨里。而且，瓦萨里认为并强调艺术家具有某种潜在的神性，这也给我们留下了一个重要的文化遗产：之前只归属于上帝的创造力概念。这个概念不仅可以用来赞美艺术家，还可以为以一系列伟大艺术家作品为主线的艺术史正名。瓦萨里的艺术史正是这种。

我们应感激瓦萨里，不是因为他提出了历史体系中的种种细节问题，而是因为他看到，艺术史不必像古代和中世纪的编年史，也不必是技术史和描述性科学史，而可以是另一种历史。有一点瓦萨里可能已经知道却并未说出口：艺术家们前仆后继在通向如拉斐尔和米开朗基罗般完美艺术的征途中所克服的种种困难并不是先天存在的。新的困难是在每次克服旧的过程中产生的，这样艺术史才不会戛然而止;杰克逊 · 波洛克（Jackson Pollock）同莫兰迪（Morandi）一道，被认为继承了拉斐尔的衣钵。当古代艺术不再被视为典范时，瓦萨里的艺术史传统遇到了最大的挑战，但至少到20世纪的中期，其中最重要的思想还是被后人继承下来。