传统书法的现代性探究

文_高树晨

中央美术学院

内容提要：伴随着文化的发展，书法的“传统”与“现代”被不断地讨论。这是艺术发展的客观规律，并且发展有一定的循环性。以往的研究者都在讨论对西方思潮冲击的排斥和吸纳，却疏忽了对传统细节的关注。本文聚焦于书法传统艺术语言，从不同的角度说明“传统书法”就是最具代表性的“现代书法”。全文从三个部分加以阐述：第一部分通过井上有一的书法，浅析20世纪以来西方“形式”思潮对书法认识的冲击；第二部分通过黄宾虹的篆书揭示以传统“形式”为基的传统语言架构；第三部分总结以“文字学”为基的传统书法为最具特色的现代元素。

一、破幻与重建

井上有一，最先关联的词条就是“现代书法”。我们先把“现代书法”这个词拆解开看。“现代”可以说是自身所处的时代，也可以说是看清时代，看清自我，然后根据自身在生活中的态度，去创造自我的新思维。

先说日本井上有一所处的时代有一些流派，分别有御家流、持明院流、大师流、禅僧书法和唐风书法等，在整体风格上固守传统，没有过多的变化。这种固守传统的方式一方面可以使传统的训练方式和技法得以保存，但另一方面体现了思想上的禁锢，书法并没有随着思想、文化的发展而发展，是一种思想上的惰性，体现了当时日本书法发展的滞后。直到杨守敬把碑学书法带入日本，带给日本书法巨大的冲击，使日本书法界看到了数百种碑版书法。这股热潮让他们从文字出发重新审视古典。

由于制度政策上的改变，清朝考据学和文字学盛行。而书法则在这个基础上有着相对独立的发展，学者与书家有着相对独立性。这种区分让日本书家有了更深层次的思考。1921年比田井天提出“艺术书法”的概念，这个概念和“实用书法”对应，使日本书法有了更加稳固的地位。

随后在西方美术思想的冲击下，日本书法很快又迎来了新的巨变，人们对传统产生了怀疑和反思，他们开始被现实性艺术打动。20世纪艺术思潮开始以“形式”为主。这种“形式”是超越现实对“本质”和“理”的追求。对这种形而上的“形式”探索，导致艺术家更看重作品的冲击力和表现力，也使得作品更抽象。从野兽主义、立体主义、达达主义到抽象表现主义，都追求艺术的抽象化和直接性，对以往作品的完整性和技巧性加以排斥。

井上有一经历了这两次变革。在这两次变革的影响下，井上有一创造了独特的艺术风格。

“在写汉字过程中创造现代美术的人”是井上有一晚年对自己的标榜。在这句话中有两个重要的信息。第一个信息是“写汉字”，从这三个字中我看到了对传统的尊重。在当时前卫派主张脱离文字载体的思想影响下，井上有一曾说过“年近七旬也常思能留下一幅敢与王羲之、颜真卿、空海、大灯等媲美的字”。这是一种对传承的守望，“守”的是书法传统的基础。其在晚年的时候，还花费了近三个月的时间通临了《颜氏家庙碑》，在这几个月的时间里，其对中国书法微妙的空间和形式有了更深入的感知。第二个信息是“创造现代美术”，身为前卫派一员，井上有一相对认同前卫派打破文字单纯化或复杂化和长条幅的书体表现形式的思想。他的作品强调黑白、空间的表现力，在有限的纸张上挖掘文字构成的可能性，把解构和重组的现代抽象语言发挥得淋漓尽致。

“在写汉字过程中创造现代美术的人。”[1]这句话中隐含着“传统-现代”这对关系。虽然在字面意思上是相互矛盾的，但从文化的角度理解，这是一种传承。井上有一对“现代书法”有自己的理解。现代书法是建立在对古典的学习上的，包含了对点画空间的理解，不是简单的线条组合。[2]

二、文字重现与崛起

书法是以文字为载体的艺术，和绘画有着根本性不同。绘画是通过模仿来传达信息或表达情感，而文字不需要通过模仿就可以直接表达情感和传递信息。可以说书法是建立在“能指与所指”[3]的基础上的，可以最直接地把读者带入作品，产生共鸣。这样就很好地印证了文字在书法作品里重要的地位，在一定程度上很好地否定了西化的日本前卫派。

在传统书法艺术中，不仅要对笔法、空间追根溯源，还要讲究寻其古法。在作品内容的字法上，书家们同样不遗余力地追其本源。这种追求不仅表现在篆书中，在其他书体的作品中同样能表现出来。特别是从明末开始，这种“复古”成为书法艺术的潮流。所谓的潮流，不就是当时代的“现代感”吗？这种“复古”的行为，也意味着潮流有一定的循环性。

在中国，几乎与井上有一同时代的黄宾虹，学书的开始同样是笼罩在碑学的氛围里，并且也受到了西方美术观念的冲击，但是他们最后形成的面貌却截然不同。关于这种不同的源头，不得不提到碑学的深化。“碑学”一词被明确提出的时代正是黄宾虹所处时代。在明末王铎、傅山访碑书法的初次探索和阮元《南北书派论》、包世臣《艺舟双楫》的引导下，康有为在其著作《广艺舟双楫》里，把“碑学”推向高潮。

由于这一时期的碑版、战国古玺印、陶器、钱币、钟鼎等出土文物逐渐增多，书家们的注意力就被上面的文字用法和结字方式吸引。黄宾虹也并不例外。他从小收集战国古玺，逐渐对战国文字产生了浓厚的兴趣。

黄宾虹在书信和论著中多次提到传抄古文、玺印、陶器、货币和兵器中的文字，并且多次强调它们实为一宗。在《观堂集林》载录的《桐乡徐氏印谱序》中提到六国兵器数以百计，而玺印、陶器、货币则以千计。在当时的时代背景下，王国维认为这四类是研究六国文字的主要材料。由于这种特殊性的存在，当时顾颉刚、钱玄同和罗振玉等学者承康有为一脉，认为《说文解字》古文为刘歆等人伪造，还有一种观点是《说文解字》古文、《汗简》和《古文四声韵》中的文字不合甲骨文和商周金文，则判定为伪文，否定其价值。而王国维结合玺印、陶器等重要战国文字资料进行印证，强调它们存在的合理性。诸位学者在往来书信中讨论得极为激烈。随着近年来楚简、侯马盟书、睡虎地秦简等大量的战国文字资料相继出土，种种资料相互印证，六国文字因此立稳脚跟，成为古文字学的重要一支。

黄宾虹对古玺、陶器和泉币尤为重视。他在与曹一尘、段无染等人的书信中表达了自己想通过对古玺、陶器的了解去补充《说文解字》的想法。[4]继吴大澂《说文古籀补》之后完成了《宾虹草堂藏古玺印释文》和《说文古玺文字征》这两篇著论。黄宾虹还通过对自己收藏的研究进行陶、玺之间的文字互证，在《古玺用于陶器之文字》《陶玺文字合证》中体现得淋漓尽致。王福庵为《宾虹草堂藏古玺印释文》所撰的序文中也说到黄宾虹通过古玺、陶文、殷周金文之间的互证做到了触类旁通。这一点在黄宾虹的篆书作品中有所体现。其篆书作品中所用文字不拘泥于某一类型的形体。究其缘由并且灵活运用，追求内在的精神，这也是黄宾虹篆书作品的核心和独特价值所在。

作为一幅书法作品的组成部分，用笔和空间也是不可被分割的。众人皆认为“五笔”是在绘画中总结出来的，其实不然。黄宾虹在《画法要旨》中结合绘画经验和书法经验，对“五笔”做出解释。[5]再从“道咸中兴”的观点里可以看出绘画背后更大的根本是书法，并且在书法中占主导地位的是金石气。所以我们要以金石器为宗，来梳理“五笔”。

这种以文字学为基的做法，就是当时代“复古”潮流的产物。和日本的现代书法截然不同，在相似的文化影响下，中国当时的书法潮流从样貌上来说没有那么激进，但是从深层次的角度看，则有着巨大的变化。这种内敛的现代书法，更具有东方气质。

三、回归即潮流

所谓的“现代书法”无非就是最新时代的新风格，在日后的书法史中，人们会给当时的“现代书法”命名，或者是在此风格成长之前引领潮流者已经想好了名字。既然是潮流，就有一定的循环性，宋代虽然还是帖学的天下，但是金石学也在不断地发展，吕大临《考古图》、黄长睿《博古图说》、李公麟《考古图成》、欧阳修《集古录》、赵明诚《金石录》这几本著作，在器型和款识文字方面都有详细数字和文字的记录。还有宋徽宗继《考古》《博古》之后命王黼所著《宣和博古图》，因此书为皇家所著，所以从体例到器物数量、数据都远胜他人著作。在宋代篆书中，绝大部分的形体来源为《说文解字》，书写风格上继承了李阳冰一脉的风格。而薛尚功的篆书取法在陶宗仪的《书史会要》和元代张天雨的话语中都有提到，为两周彝鼎款识，但并未有作品传世。当时社会背景和皇家所引领的主流审美，使得这些著录仅停留在金石研究方面，并未过多地渗透到书法艺术中。这就是“复古”的极大体现。

循环到清代，金石器大量出土，所以著录的器物相较于宋代有着大量的增长。这种成倍数的增长不光是因为学者关注和科技进步所导致的金石器的出土。在这些因素的影响下，“碑学”的萌芽条件形成，外加康有为加以总结，一方面强调“惟师三代、法秦汉，然后气格浓厚”，另一方面重视六朝碑版，从而拓宽了传统审美范畴。虽然《广艺舟双楫》中的某些观点有些狭隘，但是这种“狭隘”思想完善了碑学理论，也只有这种“狭隘”和“偏激”的思想才能把碑学带上顶峰，创造出这么经典的书法风潮。

这些风潮在当时代不就是当时的“现代书法”吗？从以上的案例来看，回归传统，挖掘其中的细节，深入地探究，然后进行放大的表达，就可以走出自己的“现代书法”道路。这也是属于中国书法的“内卷”。这种“内卷”也是中国书法的特色，这是与文字学分不开的“内卷”。现在的社会发展现状，使我们能看到越来越多的资料，这是以往的时代都不具备的。按道理来讲，这个时代的书家作品应该有很明显的时代特征，但是实际并不是这样。面对五花八门的资料，人们很难专注于某种方向，这对一种风格的形成是不利的。

结论

“我要同一切断绝，甚至断绝那创作的意识，随心所欲地干吧。”井上有一的这句话看似有些极端，实则是对自我的憧憬。根据上文的一些案例，我们会发现往往比较极端的想法才会创造独有的风格。所以，不妨把我们的思路简单化、单一化，然后结合中国独有的文字学根基再进行自由的、无拘无束的发挥，这也许就是我们自己的“现代书法”。