康定斯基对波洛克、罗斯科抽象表现艺术的启示

刘安吉

摘 要：瓦西里·康定斯基作为抽象主义绘画之父，推进西方绘画摆脱了具象艺术，正式迈入抽象主义时代，他以全面、系统的抽象理论和革命性的绘画语言启迪了20世纪美国抽象表现艺术。虽处在不同国家，有着不同的文化背景，美国抽象表现艺术家波洛克与罗斯科的艺术思想和实践中均有康定斯基艺术精神的映照。

关键词：康定斯基;波洛克;罗斯科;抽象表现艺术

抽象表现主义运动是世界艺术史上一次举足轻重的艺术运动，可以说，其打造了当今艺术的生态格局。自此之后，越来越多的美国画家出现在大众视野中，活跃于艺术品交易市场上。20世纪50年代，第二次世界大战对欧洲造成的破坏致使大批艺术家逃往美国，西方艺术界的中心从巴黎转移到了纽约。正是在纽约，第一个重要的美国前卫艺术运动——抽象表现主义运动兴起。而早在1919年，俄国艺术家瓦西里·康定斯基被当时的批评家描述为抽象表现艺术家。虽然在提及抽象表现艺术家波洛克、罗斯科的艺术理论来源时，人们更多想到的是精神分析、存在主义和杜威的美学观，但抽象表现主义这一名称上的一致性一定暗示着艺术上的某种关联。

一、为艺术而艺术

康定斯基不仅是个卓越的画家，也是个伟大的现代抽象艺术理论家。1910年的《论艺术的精神》、1912年的《关于形式问题》、1923年的《点、线到面》等给予抽象艺术经典的概括总结。在艺术理念上，他反对传统艺术以再现为目的，认为绘画该有的责任应是传达内在自我和精神。他强调艺术应由纯粹的艺术语言构成，突出色彩、线、面等纯抽象本质，这些理念奠定了抽象表现艺术的本质特点。康定斯基主张艺术家作画应源自艺术家本人内心的需要，并且需要抛去欧洲现代绘画的桎梏去表达画家情感，这是绘画的目的所在。色彩和形式的独立价值在他的著作里得到突出的强调，绘画最本质的要素点、线、面是画面表现最关键的语言。他的种种艺术观念为后来的抽象主义艺术提供了坚实的理论基础和思想启迪，随着时间的推移不断反映在后代画家的作品上。

杰克逊·波洛克（1912年—1956年）和马克·罗斯科（1903年—1970年）是美国抽象表现主义行动画派和色域画派的代表人物，以“为艺术而艺术”为口号，他们将反叛和共情带入艺术，让画面这个有限的二维空间成为一个三维视觉体验的场所。波洛克的创作以无意识或潜意识为主导，过程对于他而言是至关重要的，他往往不会思考传统绘画的平面布局，不会提前计划要去画什么，而是放任自己无意识地创作，在创作的过程中自然而然地认知、完成作品，用画面上“死”的线条传达一种韵律和节奏感。波洛克不拘泥于用十年磨剑的精妙画功去雕琢幻想中的美好景象，还将对自己身体的把控融入绘画中，把个性和独一无二的特点发挥到极致。画作不仅仅是他艺术成就的体现，更是波洛克存在和运动的证据。

罗斯科专注于色彩对艺术作品的表达能力，以色彩之间的明暗关系、运动关系、情感关系等映照自己的心理和精神世界。他的画作往往尺幅巨大，摆放在昏暗独立的展厅中，椅子是参观中不可或缺的一部分。在英国泰特现代美术馆的罗斯科独立展厅静静地坐下，然后凝视画作，五分钟、十分钟……那些色块仿佛渐渐将参观者吞入，使参观者走入色彩矩阵找寻一种可触碰的情绪，或是与罗斯科对话。这种画作的吸引力对观众是致命的，第一眼便是大色域带来的冲击力和震撼感，沉浸下来后是动人的罗斯科真挚的、全盘托付的情感，这种细腻的感性足以让观众离去后仍不断回想，为之感动。

二、精神对于抽象表现主义的影响

三位艺术家在抽象表现主义表达上默默缔结了一丝一缕的关照。从精神性层面来看，精神对于三位艺术家的创作而言至关重要。康定斯基沿用通神学者的说法，认为精神是世界的本原，物质是蒙在真实世界之上的一层面纱，人们只能透过面纱才能看到闪光的精神。投射到艺术上，康定斯基认为艺术的产生动力在于艺术家的内心世界中产生的无法抑制的表现欲望，它无视客观实在。康定斯基在1910年的著作《论艺术的精神》中提出“内在需要”原则，即艺术家在创作活动中不受任何外在观念和客观物质左右，观赏者欣赏的不再是画面中被单纯模仿的自然物体，而是内在的精神，观者可与创作者的精神产生共鳴激荡。以精神为始进行创作是困难的，正如康定斯基所说：“在精神基础上的建设是一件缓慢的事情，刚开始似乎是盲目的、没有章法的。”而这亦是对波洛克行动绘画形式最好的描述。

杰克逊·波洛克在艺术理念上受到很多精神学家和心理学家的震动，所以波洛克更关注主观意识和本体情感。他的创作依赖于自身的潜意识，全凭内心体验、抽象的笔法直接传达他潜意识里的精神。作为行动画派的代表人物，波洛克相信在作画时，放任潜意识的作用，追随内心激情的指引，真正能传达精神的作品终会出现。通过这种无意识的精神性手段，波洛克认定自身即灵感的源泉，通过清晰地表达自己的观念并释放情感就能够获取灵感，无需从外界汲取。波洛克曾说：“现代艺术家生活在一个机器时代，我们有机器手段来逼真地描绘客观对象，如相机、照片。在我看来，艺术家的工作是表现内在世界。换句话说，是表现活力、运动以及其他的内在力量。……现代主义艺术家的着眼点是时间和空间，他表现情感，而不是图解社会。”他的运动痕迹布满整个画面，乍看上去是杂乱无章的，但画面的空间感又能让观众清晰地分辨出轨迹间的前后顺序，漂浮的、流动的、按压的、不知所云的种种线条表达出内在和谐和秩序感，也更明确地提醒着画家时刻变换的精神情感。

色彩也是探索精神内涵的手段之一。康定斯基在《论艺术的精神》中提到：“一般说来，色彩直接地影响着精神。色彩好比琴键，眼睛好比音槌，心灵仿佛是绷满弦的钢琴，艺术家就是弹琴的手，他有目的地弹奏各个琴键来使人的精神产生各种波澜和反响。”色彩会使人类产生两类感受：第一类是生理上的感受，这类感受直接而普遍地发生在观者身上，眼睛看到强烈的颜色，就像手接触到了火堆，给人们最迅速的反馈。第二类是精神感受，不同颜色被赋予了不同的特性和情感特点。“很多颜色（如深群青、铬绿、蓝灰）被形容成‘粗糙’的或刺一般的，另外一些则是‘柔和的’和‘天鹅绒般的’，这样人们才想去看它、触摸它、感受它。”罗斯科以大片边缘朦胧且不设限的漂浮色块作画，大面积平铺的色彩易唤起观众的冥想与共鸣，以引发思考。他大胆运用高纯度色彩，利用抽象形式和色彩的感性传达内心情感，此法更能触动观者内在的情感，引起观者的共鸣，人们站在画前仿佛被拉进一个宇宙的神秘处所。没有具体的形象，没有客观的透视关系，没有流动的线条，唯有色彩在罗斯科的绘画中占据着绝对领导地位。在有限的画布中，人类最基本的情绪狂喜、痛苦、欲望、恐惧慢慢包围住画家和观者。

三、点、线、面对于绘画创作的影响

从抽象形式要素来看，在1923年的著作《点、线到面》中，康定斯基在“内在需要”的原则下将点、线、面三种绘画基本形式要素进行概括和梳理。点、线、面本身是从自然中高度抽象而来的视觉语言，在抽象视觉语言体系中，它们是构成画面的辅助，也可以是主角，是最为基础而关键的元素（图1）。

波洛克的画没有具象形态，而是一堆交错相生的色滴和线条（图2）。在创作中，他利用全身肢体和画具颜料的即兴挥洒，表现出以点、线为主的流滴艺术极致的动静张力和节奏韵律。波洛克的线，不限定平面的形状或表示画面的边缘。波洛克的线自由地沿自己的路径运行，摆脱了描述或阐释物像的单一功能的束缚。肆意挥洒的线条轨迹便是波洛克创作时的运动记录，笔触暗示着绘画制作的具体活动和过程。观众能够从画面上感知到画家自身的状态，这使得作品具有视觉上直接的冲击力和感染力。比如波洛克的代表作《薰衣草之雾》（图3），线条是纠结缠绕的，杂乱又摸不到边界。没有薰衣草的具体形象，但又很贴合荒草丛生、盘根交错的薰衣草丛形象，黑白灰的线条色彩像一层雾笼罩在画面上，观者踏得进却摸不着。不留给观者理性思考的余地，使观者只在感性层面被深深震撼。

罗斯科的作品则是以面为主，运用大色域手法进行创作。这些矩阵色块构成了一个个独立而相连的面，具有运动感和深度。它们是动态的，通过增强或减弱色彩的稀释程度增加多变的视觉变换效果，仿佛会飘动，会呼吸，更会说话。二维的面之间参差不齐的边缘不单作为色块与色块间的连接，更为观众和作品提供了一种对话方式。它们不是现實中任何客观实在的描绘，没有焦点，唯有无边无际的色彩蔓延，因为罗斯科反对用画框限制住画面，所以这些颜色仿佛能溢出画布并浸润观众。罗斯科缥缈、纯洁、直接、强烈、震撼的色域，大声呐喊出了抽象绘画传达的艺术家内在情感和精神内容的力量。《橙，红，黄》中温暖的红色、橙色和黄色并未带给观众预想中的幸福，而是用沉闷的饱和度带去一种压抑（图4）。仔细观察画面主体的三个色块，也是相互影响的。单独注视中间的橙色和间隔里的红色，会感知到最上方的黄色不再纯粹，染上了一点绿色。奇妙的是，单独注视黄色，会感到橙色具备了蓝色的沉静力，这是多么玄妙的色域关系。

四、结语

波洛克和罗斯科的画作之所以被奉为美国现代绘画大作，与他们对康定斯基的抽象艺术风格和艺术精神的映照和致敬不可分离。三人为作品命名的方式也如出一辙，他们都纷纷使用非具象的名称，如“构图”“即兴”“第一号”“I”“II”等。在他们看来，以具体物像命名会限制内在精神的传达，约束绘画性，控制观者的想象。他们鼓励观众聚焦画作本身，感受激荡的情感。康定斯基、波洛克、罗斯科三位艺术家的绘画与理论改变了人们的审美习惯，造就了全新的艺术生态环境，他们在抽象表现主义方面的实践探索将绘画性和精神表达直观地传递给观众。在欣赏他们的画作时，自主感知行为逐渐根植在一代代观众的习惯中，帮助观众在欣赏当代艺术时不再迷惘。

参考文献：

[1]约翰逊.当代美国艺术家论艺术[M].姚宏翔，泓飞，译.上海：上海人民美术出版社，1992.

[2]康定斯基.论艺术的精神[M].北京：中国社会科学出版社，1987.

[3]刘永胜.走进大师波洛克[M].北京：人民美术出版社，2002.

作者单位：

上海市崇明区文化馆