从《巴黎印象记》解读陈季同的双重文化身份

郑 蕾

内容提要 《巴黎印象记》虽不是陈季同的代表作，却最为集中地体现了他旅法期间独特的双重文化身份。彼时，陈氏既是以法文著书为本国传统风俗辩护的清廷文人外交官，又是以林荫大道旁剧院和咖啡馆为主要社交场所和社会观察点的巴黎漫步者。这两种文化身份彼此关联。前者是后者得以凸显的根本原因，后者则在写作素材采撷、语言技巧运用及作品影响力提升三方面为前者助力颇多。但巴黎漫步者的身份折损了其作品的思想深度，以致时人评价毁誉参半。

引言

陈季同（1851—1907）一生三渡泰西，旅欧16年，自号“三乘槎客”。他在1884至1904这20年间翻译、改编、创作并出版法语著述八部，通过中西风俗比较，维护本民族形象。其中，随笔集《巴黎印象记》（Les Parisiens peints par un Chinois）发行于他卸任清政府驻法使馆参赞回国当年，是其在法期间出版的最后一部书稿。该书由27篇随笔组成，“旨在让欧洲读者深入一个中国人的头脑，了解万国博览会期间光怪陆离的巴黎景象会让一个来自中央之国的人产生怎样的想法”（Tcheng-Ki-Tong 1891:1）①本文中选自该书的片段，均系作者参考相关译文后改译而成。参考译著：陈季同.《巴黎印象记》.段映虹 译.桂林：广西师范大学出版社，2006.。书中，陈季同延续其惯用的中西风俗比较方式和犀利而不失幽默的语言表达，呈现出具体而丰富的巴黎形象，与同时期国人浮光掠影式的西洋见闻录大为不同。这在很大程度上与其深深扎根中国传统文化又常年浸淫于西方现代文明之中而形成的独特文化身份密不可分。亦可以说，《巴黎印象记》是他混成文化身份的最佳体现。

一、书写中国传统风俗的清末文人外交官

在19世纪末的新闻报道中，陈季同无论参加外事、社交还是文学活动，都会被很多法国报刊介绍为“中国外交官及作家”（diplomate et écrivain chinois）。这一叫法把“外交官”和“作家”看作他所具有的两种同等重要的身份。在现今研究中，有学者称陈氏为“中国外交官作家”（écrivain diplomate chinois）②参见Yinde Zhang.«Pour une archéologie de la francophonie chinoise:le cas de Tcheng-Ki-Tong».Revue de littérature comparée,n°339,mars 2011,p.294.。该叫法通常用于指“作为大使或外交官被派驻别国、并以所处国家及所任职位为创作素材的作家们”③«Les écrivains diplomates,entre littérature et lettres de créance».https://www.lepoint.fr/culture/les-ecrivains-diplomates-entrelitterature-et-lettres-de-creance-09-05-2011-1328277_3.php.Page consultée le 30 mai 2022.。虽然着重点不同，但上述两种叫法均肯定了“中国人”“作家”和“外交官”这三种处于不同划分标准下的身份在陈季同身上的统一与融合。基于此，笔者倾向于将“清末文人外交官”视为陈氏的一个重要文化身份。原因有三：其一，相较于“中国人”，“清末”一词涵盖时间、空间和政治的多重维度；其二，将“作家”更换为“文人”的理由在于，陈季同法文作品对中国古代文人（lettré）形象的反复强调④参见 Tcheng-Ki-Tong.«Les lettrés».Les Chinois peints par eux-mêmes.Paris:Calmann Lévy,1884,p.83—96;Tcheng-Ki-Tong.«L’étudiant». Les Plaisirs en Chine.Paris:Charpentier,1890,p.165—173;Tcheng-Ki-Tong.«L’écolier chinois».Mon pays.Paris:Charpentier,1892,p.79—94.也是对其文人身份的自我肯定；其三，笔者之所以用“文人外交官”替代“外交官作家”，是因为陈氏的写作虽部分受启于派驻国，但其论述重点为中国风俗，且意在维护本国形象，带有中国古代文人的家国情怀。这在《巴黎印象记》中有明显体现。

陈季同的这部法文作品有过半数篇什以巴黎地名为题，诸如卢浮宫、百货商场、拉丁区、国家图书馆、法院、证券交易所，等等。相关文章大都展现出了一名东方来客对法国首都的好奇。其中，《1889年万国博览会》（L’Exposition universelle de 1889）一文最为典型。文章开头，陈季同自称在陪同不通外语、甚至首次出国的清廷官员们参观博览会后，其中一人致信与他分享观后感。他认为该信函“较好地概括了我的同胞们应该会产生的各种印象”（1891:15），便全文转载，以飨读者。信中尽是对会展空间的视觉直观感受，对所见所闻的流水账式记录，以及对西方“奇技淫巧”的粗浅描述。且以写信人对博览会机械馆的印象为例：

“机械馆非常大。由于下面人太多，我进去时只能看见传送带。来到二楼，我坐到一个类似铁台子的东西上，突然，它沿着两根铁杆开始滑动，将我送到了长廊的另一端。下面，机器挥舞着巨大的手臂；粗大的铁杆骇人地上下往复；庞大的轮子转动着，向我们送来阵阵冷风。一家造纸厂向人们展示着纸的自动生产过程，如何从灰白色的纸浆变成雪白的宽大纸张，然后变成缠绕在一截圆木上的数千米长纸张。我看到的东西太多！无法逐一细说。”（1891:28—29）

在这位清廷官员眼中，机械馆里或是抬头仰望的偌大空间，或是平视中密密麻麻的人群和无以名状的运输工具，再或是低头看见令人生畏的庞大机器。种种大体量事物给他带来的是且仅是视觉上的冲击感和心理上的畏惧感。此外，《巴黎印象记》中还提到蒸汽机、电灯、铁路、桥梁、隧道、印刷机、埃菲尔铁塔等西方制造，言语间亦是述奇成分居多。此类观感较为真实地反映了彼时多数清廷官员对西洋器物的认知水平。⑤自1866年清政府开始遣使欧洲起，一大批西方游记应运而生。这些游记大都出自使臣之手，“记录的多是惊奇制造、宴会应酬、风俗类志、马戏杂耍、奇禽怪兽等，呈现出明显的‘述奇’色彩”。 参见苏明.《近代域外游记中的“述奇”色彩》.天中学刊， 2015,30 （2）：88.

除“器物”之盛外，陈季同还关注巴黎人的精神生活。国家图书馆、阅览室、剧院、以及精英汇聚的拉丁区等文化场所是他把握法兰西文化脉搏的重要空间，在《巴黎印象记》中均有专篇讨论。例如，在法国国家图书馆的参观体验中，陈季同注意到完善的图书借阅管理机制、为研究者专设的阅读空间和向公众开放的大量藏书，更是对法国所有为公众提供启蒙教育机构的无偿服务大加赞赏。（1891:193）在游览卢浮宫时，他还为中国缺少既有丰富藏品又向公众免费开放的类似艺术机构而遗憾。（1891:115—116）可见，浓厚的文化氛围让陈季同感受到巴黎这座城市美好的一面。

而在工商、科教和文娱繁华的表面之下，陈季同观察到一种现代巴黎普遍存在的“病症”—狂热（la fièvre）。《巴黎印象记》的第二篇文章就以此为题，开宗明义，强调“狂热，民众深受其苦”（1891:15），并随之附上报刊、股市及赌马三方面例证。在陈季同看来，报刊行业的疯狂体现在印刷速度之快、读者消费热情之高、报道内容之肤浅、刊物传播途径之多。特别是以《小报》（Le Petit journal）为代表的廉价报纸泛滥，将民众淹没在毫无意义的信息之中。股市和赌马则充满偶然性，可能让人一夜之间千金散尽，甚至家破人亡。可以说，《狂热》（La Fièvre）一文在《巴黎印象记》中起到提纲挈领的作用，其后多篇文章与之关联。除将《在交易所》（À la Bourse）、《新闻界》（La Presse）和《大奖》（Au Grand Prix）三篇文章作为前述三大例证的扩展和延伸外，陈季同在《七十二天环游地球》（Le Tour du monde en 72 jours）中抨击人们“将自己贬低得不如一只快递箱子”（1891:41），盲目追求速度，满足看客对结果的疯狂期待，毫无诗意可言。在《马戏》（Les Cirques）中，他指责训练动物表演的野蛮行为，厌恶当中的血腥感。在《在拉丁区》（Au Quartier Latin）中，他反对名校学子因“搞政治，建社团、参与国家内部斗争”的“狂热活动”而罔顾学业。（1891:261）“冲动”（passion）、“疯狂”（folie,rage）、“迷恋”（frénésie）、“沉迷”（fascination）、“荒唐”（déraison）、“狂迷”（extase）、“盲信”（fanatique）、“迷醉”（fébrilité）、“过度兴奋”（surexcitation,excitation fébrile）、“眩晕”（éblouissement）、“躁动”（agitation folle,agitation tumultueuse）等与“狂热”相关的词语在文本内、文本间构成强大的“狂热”语义场，表征着“躁动不安”的巴黎“现代病”。在陈季同的叙述中，巴黎人在不知不觉间被“消费主义”所异化、所左右，寄希望于偶然，追逐新奇、速度和金钱，疲惫却没有目标，成为堕入虚无之中的“空心人”。

陈季同虽然将作品起名为《巴黎印象记》，但书中有关中国风俗的篇幅不占少数，更有《中国影子》（L’Ombre chinoise）、《中国的司法》（La Justice politique en Chine）和《中国的蓝袜子》（Les Basbleus,en Chine）等多篇文章专论中国文化。相对于狂热的现代巴黎，陈季同塑造了一个迥然不同的“中央之国”。稳定安宁的乡土田园是他力图凸显相异性的中国形象。在《乡村》（À travers champs）一文中读者可以看到，“（中国人）朴素、耐心、勤劳，不会在任何困难面前退缩，自己和家人都为他们热爱的土地尽心尽力”（1891:183）。陈季同认为这一切主要归功于国有土地制度。土地带来稳定的收益，除了凡人无能为力的自然灾害之外，中国人并不会有其他担忧。中国人辛勤劳作，物质供给有保障，同时又保持着知足的良好心态。而西方土地私有化，造成贫富两极化，继而激发民众寄希望于偶然的投机心理，最终往往会导致财产损失、精神失常等诸多不良后果。这是传统农耕文明与现代商业文明的本质差别。这一中国形象中含有自古以来“重农抑商”的思想及“天人合一”的自然观，却过滤掉当时中国半殖民地半封建社会积贫积弱的现实状况，全然忽略中西方生产力水平的悬殊。

农耕文明是陈季同自我言说的重点，家庭道德观则是重中之重。在《巴黎印象记》中，《婚姻》（Le Mariage）、《死者》（Les Morts）和《家庭》（La Famille）三篇文章着重将传统中国家庭描绘为以儒家所倡导的“五伦”为准则，主张祖先崇拜、重视婚姻的社会组成单位。婚姻是全书首篇的论题。它被认为是无法回避的义务和不可解除的关系。它的“真正性质是一种属于家庭、为了家庭并且由家庭组成的制度”（1891:12）。陈季同以婚姻为切入点，分别从家国同构、父子关系、夫妻之道、女性角色四方面展现中国传统道德观，强调子女当服从父母包办婚姻，以传宗接代为孝道；丈夫当积极入世，妻子则当相夫教子。例如，《家庭》一文试图论证早婚、多子、父母包办如何确保中国家庭生活圆满和谐。陈季同认为，早婚为夫妻创造更多共同经历，使感情更加牢固；多子让妻子忙于家务，无暇与丈夫争吵；得益于父母丰富的生活阅历，包办婚姻可避免子女的一时冲动。相反，欧洲人晚婚、少子、为爱情而爱情的现象有损家庭稳定。（1891:235—236）陈季同所呈现的中国传统家庭形象虽有为封建社会旧俗与陋习的护短之处，但也突出体现了中国社会家国同构的典型特点，又为解决19世纪欧洲社会婚姻家庭结构骤变导致的人口下降及社会不稳定难题提供了借鉴，曾在法国报刊上引发一片热议。特别是其中对农业社会家庭结构和父权制度的描述，引起了法国家庭社会学派勒普雷学派（l’école de Le Play）的特别关注。⑥参见郭丽娜.《 法国勒·普雷学派的中国研究及其影响》.世界历史，2016，5：136—150.

如此一来，中国与巴黎被置于乡村与城市、循礼与逐利、和平与争斗、理性与狂热的两极比照之中。根据钱穆提出的“三阶层、两类型及七要素”文化框架来看，西欧文化属于外倾的商业文化，注重物质，偏重于科学、经济和宗教，力求生存，主张斗争、进取。相反，中国文化属于内倾的农业文化，注重精神，偏重于政治、文学、道德和艺术，追求崇高，推崇融和、安定。⑦钱穆.《 文化学大义》.北京：九州出版社， 2012：8—55.陈季同所呈现的现代巴黎景象与传统中国文化之间的反差，切中要害地反映出彼时中、法文化间的区别。而按照“物质、制度、风俗和精神”的文化四分法来看，《巴黎印象记》采用风俗比较的方式，忽略政治制度的差异，在物质和精神两个层面凸显中、法间的差距。它在看似公正的风俗层面对比中，将现代巴黎的优越贬低到物质层面的繁华，同时把传统中国的优秀提升至精神层面的崇高，从而达到扬我抑他的效果。可见，这部随笔集在中、法文化比较方面颇具策略性。再则，斯图亚特·霍尔（Stuart Hall）指出了两种看待集体文化身份的方式，一种是“集体的‘真实自我’隐藏于多个其他的、表面化的或人为的‘自我’之后，为有同样历史和祖先的人们所共有”；另一种将集体文化身份看作复数，认为“它们屈从于历史、文化和权力的持续角逐”⑧Stuart Hall.Identités et cultures:politiques des cultural studies.Traduit par Maxime Cervulle.Paris:Éditions Amsterdam,2007,p.430.由笔者翻译。。依此看来，《巴黎印象记》的论述基础大部分源自儒家道德和伦理观念，符合当时中国社会文化状况。陈季同试图呈现一个本质化的传统中国形象，却忽略了晚清积贫积弱的社会现实及中西实力反差，未用发展的眼光看问题，在一定程度上沦为作为文人外交官的他为挽救弱国颜面而进行的诡辩。

二、在行走中融入并审视都市风貌的巴黎漫步者

在《巴黎印象记》序言里，陈季同声称：“在欧洲随意漫步，每天带回一些奇闻异事，并将其与自己国家发生的事情相比较。”（1891:1）他以第一人称单数行文，在多篇文章中数次使用“散步者”（promeneur）、“漫步”（flâner）、“游荡”（errer）、“在街上漫无目的地闲逛”（Je vais par les rues sans but déterminé）等与行走相关的表达。从用词来看，其所述不仅是出于一个中国人对欧洲的猎奇，还隐约透露着与当时巴黎街头特有的闲逛行为（flânerie）之间的关联。这种行为既无目的，也无目的地。它产生于19世纪城市化与现代化快速发展的巴黎，专属于那些不乏财力支撑，穿着考究，无所事事而在街上东游西逛的人。此类人在当时被称作漫步者（flâneur）。

这些漫步者可被细分为以下两类：被贬低为阻塞交通的、懒汉般的无意识漫步者，和被称赞为观察城市和人群的、睿智的有意识漫步者。后者“既会消遣，又有思想。他们在自然中审视人心，在（街道）这个时刻展开在他们眼前的世界书本中研究社会”⑨Auguste de Lacroix.«Le Flâneur».Les Français peints par eux-mêmes,tome III.Paris:L.Curmer,1840—1842,p.66.。他们的“慵懒之中包含着独特的、艺术的一面”⑩参见Pierre Larousse.Grand dictionnaire universel du XIXe siècle,tome VIII.Paris:Administration du Grand Dictionnaire Universel,1872,p.436.。也就是说，有意识漫步者大多为作家或者艺术家。陈季同便是其中之一。他的《巴黎印象记》由27篇随笔组成。其中绝大多数文章以巴黎街头一角作为观察点。这些观察点包括以卢浮宫为典型的观光景点、以拉丁区为缩影的高等教育机构、以百货商场为代表的商贸空间、以图书馆和阅览室为窗口的文化空间、以马戏团、剧院和咖啡馆为例证的娱乐休闲空间、以墓园为入口的悼念空间、以法院为代表的司法空间、以报刊为媒介的公众舆论空间、以赛马和股市为代表的投机场所，等等。陈季同从在这些地点的亲身见闻出发，深入探讨某一社会群体或现象，进而引发中西风俗比较。例如，在《婚姻》一文中，他以反婚姻联盟在报纸上刊登的新奇公告及小仲马和左拉两位作家对入盟邀请的不同态度为引，分别从自然规律与法律规定、激情与理性等方面比较中西婚恋观，批判不婚、晚婚和离婚等现象对欧洲人口增加及社会稳定带来的不良影响，并将问题归结为中西方家庭道德观念的差异。（1891:5—12）纵观全书，《巴黎印象记》内容覆盖了从家庭、婚姻到政治、司法，从商业、交通到科教、文娱等方方面面，不失为陈季同这位漫步者于街头巷尾为巴黎这座城市绘制的微缩全景图。事实上，从标题拟定、内容选择和书写方式来看，陈氏的这部作品以及他的首部法语作品《中国人自画像》（Les Chinois peints par eux-mêmes）均模仿了被德国思想家瓦特·本雅明（Walter Benjamin,1892—1940）视为漫步者代表作的《法国人自画像》（Les Français peints par eux-mêmes）。⑪《法国人自画像》系列丛书面世于19世纪40年代，是由巴尔扎克、于勒·热南（Jules Janin,1804—1874）等众多作家、记者和插画师共同编撰的法国“19世纪风俗百科”。全书共九卷，每卷由数十篇文章组成，每篇文章探讨一个社会群体或职业。有意识的漫步者也是书中专篇描述的一个社会群体。（参见Honoré de Balzac et al.Les Français peints par eux-mêmes,tome III.Paris:L.Curmer,1840—1842,p.66.）本雅明认为此类作品“由一系列概述性文章构成。这些文章中的趣闻轶事如同全景画前景里的人物形象，丰富信息就像后景展现出的广阔视野”⑫Walter Benjamin.Charles Baudelaire:un poète lyrique à l’apogée du capitalisme.Paris:Payot,1955,p.55—56.。他将作品特点概括为生理学的书写和全景文学的构造。生理学式书写选取某一个群体，绘制一副素描图，反映其行为特点和风俗习惯。全景文学构造则可被比作一系列素描图，展现着城市街头形形色色的人物，并由此构建起更为广阔的视野。

在漫步者作家群体中，陈季同还特别自塑和突出了“林荫大道漫步者”（boulevardier）作家身份。该法语单词在《19世纪大词典》（Grand dictionnaire universel du XIXesiècle）中，指的是“经常光顾巴黎林荫大道旁的咖啡馆和餐厅，为报纸撰写轻松话题专栏或文章的一类作家”⑬Pierre Larousse.Grand dictionnaire universel du XIX e siècle,vol.16 supplément.Paris:Administration du Grand dictionnaire universel,1877,p.403.。对咖啡馆不加掩饰的欣赏就是陈季同林荫大道漫步者作家身份的最直接体现。在《巴黎的咖啡馆》（Les Cafés de Paris）一文开头处，陈氏声称：“我在巴黎没发现比咖啡馆更独特的地方了。”（1891:223）之后，他选取坐落于林荫大道旁的一间咖啡馆为特写对象，置身其中，细致观察，从装潢到饮品再到顾客逐一描摹，丝毫不吝惜溢美之词。相较于陈设和饮品，咖啡馆客人们的一举一动更为引人注目。该文章有近半篇幅着墨于此。在陈季同眼中，这些客人聊天，谈笑，读报，交换或议论新闻，不装模作样，不故弄玄虚。“通过交换意见和看法，彼此间似乎产生了一种渗透力。它让这些刚初见，又将分离且不再相见的人们，一时间亲如一家。”这让他从中“感受到人与人之间的礼貌、友善、关切和尊重。这一切赋予法兰西精神一种魅力”（1891:225—226）。除偶然路过歇脚的客人之外，陈季同还专门介绍了咖啡馆里“扮演特殊角色”的常客—林荫大道漫步者。陈氏描述道：“林荫大道似乎是他的第二故乡……他对咖啡馆的喜爱远胜于自己的居所。他来这里写信。如果是记者的话，就在这里写文章，甚至写第二天将在报纸下方连载小说的一章。”（1891:227）在这段简短的介绍之后，陈季同突然话锋一转，开始担心倘若咖啡馆消失，林荫大道漫步者们该何去何从。他这种看似莫名的忧虑在一定程度上是对其林荫大道漫步者作家身份的一种自我肯定。

此外，在《首场演出》（Une Première）一文中，陈季同从林荫大道漫步者青睐的另一观察点—剧院入手，以该群体惯用俚语的诙谐机敏讽刺方式，抨击了巴黎名流（le Tout-Paris）这个特殊群体。初次受邀观看剧院首场演出，他惊诧地发现观众们集体迟到，且衣不蔽体 ；“演出相当沉闷，剧情不连贯，演员对角色不熟悉，表演得差。”（1891:62）名流政要们纷纷热捧各方面都不成熟的戏剧首场表演，或为打点关系，或为猎艳寻欢。于他们而言，观看首场演出不过是一种社交手段。离开剧院后，陈季同与同行友人来到当时受林荫大道漫步者青睐的和平咖啡馆（Café de la Paix）吃夜宵，并记录下了邻座发生的一个小场景：

一个刚观看完戏、穿着高档却没头脑的女人对她的年轻男伴说（年轻男伴是个新词，用来表示小白脸；但听起来高雅得多）：

“嗨，我希望在我们家，你对我要比那好些吧?”

“是的，”他回答道，“我们不结婚会更好。”

“那么，再来一个牡蛎吧。”（1891:62）

陈季同的这段场景描述由两部分组成：首先是对两个说话人的简要介绍，然后是以直接引语的方式呈现二人之间的简短对话。从人物介绍来看，俚语的使用简明扼要又不失讽刺地反映出两个说话人的身份和关系。其中，“穿着高档却没头脑的女人”（évaporée de haute marque）简要勾勒出一个金玉其表、败絮其中的女性形象。“高档”一词更成功地将这一形象物化为橱窗里的商品。与之相对的年轻男伴则被委婉地贬称为“小白脸”（petit gommeux）。这种使用俚语的调侃或讽刺，言简意赅，点到即止，幽默又不失犀利，是林荫大道漫步者最为突出的语言特点。接下来，这对地位悬殊的情侣就刚刚看完的首场演出展开对话。女人希望他的男伴在家庭生活中比演出里的丈夫对自己更好些。怎料她得到的回答却是男伴对婚姻关系的彻底否定。面对如此回复，女人表现得波澜不惊，只是提出再吃一个牡蛎来转移话题。两人之间的三句简短对话，风马牛不相及，却十分生动地展现着他们对婚姻关系的轻率和默契。与之前具有讽刺意味的人物介绍不同，陈季同仅如实记录下这段小对话，对其内容不置可否。这种主观介绍人物而后客观记录对话的方式正是作为记者的林荫大道漫步者们的惯用手法。作为这类漫步者的鼻祖，法国记者路易· 维约（Louis Veuillot,1813—1883）将自己定位为生长在巴黎、游荡在市中心林荫大道上，特别是经常光顾其中咖啡馆和剧院的观察者和见证人。他试图撕开巴黎的疮疤，让脓液流出，不在乎病因，更不寻求疗愈之法。⑭参见Louis Veuillot.Les Odeurs de Paris.Paris:Palmé,1867,p.XV.维约的追随者们经常会在法国小报上发表他们在街边观察和记录下的简短、风趣又不乏讽刺的对话，来揭露某种社会现象。他们被称为“抨击堕落的迷人嘲笑者”⑮Émile Bergerat.«Le Boulevardisme».Le Journal,1894-10-16.。他们的文章通常篇幅短小、内容轻松浅显，言语机巧胜过学识和文笔。陈季同的法文作品及其报刊言论中就时常出现类似机锋话语。即便其中不乏对西方风俗的辛辣抨击，法国读者也常视之为自家人的俏皮话，一笑置之，甚至甘之如饴。特别是在《巴黎印象记》的新书推广和书评中，多家法国报刊纷纷用“有趣的嘲讽”“机敏的讽刺”“没有丝毫恶意的玩笑”等类似表达来概括该书特点。⑯参见«Ce qui se passe».Le Gaulois,1891-04-26;«Les Livres».Le XIXe Siècle,1891-04-29;«Bibliographie».L’intransigeant,1891-04-30;Paul Ginisty.«Causerie littéraire».Gil Blas,1891-05-01;Géorges Montorgueil.«Chroniques de Partout-Les Parisiens peints par un Chinois».Paris,1891-05-10;«À travers les livres».Paris,1891-05-12.因为主题和语言风格的双重原因，这部作品更被认为是陈季同对“林荫大道漫步者式怀疑主义”的直接借鉴。⑰Paul Dupray.«Revue littéraire».Le Siècle. 1891-06-05.

因此，《巴黎印象记》虽在集体层面上呈现出传统中国人对现代巴黎生活的陌生和抵触，但在个体层面上却保存着陈季同积极主动融入巴黎街头文化的痕迹。当时就有评论将这部作品类比于另一部被本雅明视为漫步者代表作的梅西耶（Louis-Sébastien Mercier,1740—1814）的《巴黎图景》（Tableau de Paris）。但该评论认为“这个中国人（陈季同）更加风趣、轻松、浅薄”⑱Géorges Montorgueil.«Chroniques de Partout-Les Parisiens peints par un Chinois».Paris,1891-05-10.。也就是说，《巴黎印象记》与《巴黎图景》的相似之处在于漫步者作家的都市随意行走、生理学式观察和风俗全景画构造三方面，不同之处则主要来自林荫大道漫步者作家对咖啡馆和剧院的偏爱、其言语特有的诙谐幽默以及思想深度的欠缺。这在一定程度上代表了彼时法国报界对陈季同巴黎漫步者作家身份的 认可。

三、双重文化身份的融合

法国汉学家亨利·考狄（Henri Cordier,1849—1925）表示“从未见过跟陈季同一样彻底接受欧洲风俗的中国人”⑲Henri Cordier.Histoire des relations de la Chine avec les puissances occidentales (1860—1902). Paris:Félix Alcan,1902,p.70.。作家罗曼·罗兰（Roman Rolland,1866—1944）称赞他的演讲“妙趣横生，非常之法国化，却更具中国味”⑳Romain Rolland.Le Cloître de la rue d’Ulm:journal de Romain Rolland à l’École Normale(1886—1889).Paris:Albin Michel,1952,p.276.。另有不少法国报刊把他看作“最巴黎化的中国人”㉑参见«Échos du jour».Le XIXe siècle,1886-03-22;Tout-Paris.«Bloc-Notes Parisien». Le Gaulois,1888-11-26;Auguste Béchaux.«La Jeunesse a-t-elle un rôle social».Le Correspondant,1902-06-10;«À travers les revues».Ma revue,1907-03-24.，甚至说他“比巴黎人更巴黎化”㉒Charles.«La Chine à Paris».Le Figaro,1885-07-24.。这些评价逐层深入地肯定了陈季同其人其言其思所展现出的中、法双重文化。而从本论文前两部分的分析结果来看，陈氏在《巴黎印象记》中一方面以清末文人外交官的视角和立场审视巴黎风貌，颂扬本国风俗传统，另一方面又从活动场所和写作特点上为自己构建起巴黎漫步者身份。两种身份在该书中实现了有机融合，相得益彰。陈季同言在勾勒现代巴黎都市形象，指出其中弊端，意却在赞扬传统中国农耕文明。中国是他论述巴黎方方面面不可或缺的参照，因此构建巴黎风俗全貌的同时，也就相对应地呈现了中国的风俗全景。但此举却不为法国读者所厌恶。甚至有评价认为《巴黎印象记》“十分深刻地指出了西方文明的薄弱环节和隐蔽缺陷。他（陈季同）非常真诚，通常也十分尖刻”㉓Adolphe Badin.La Nouvelle Revue,tome 70.Paris:La Nouvelle Revue,mai-juin 1891,p.448.。这种对其真诚的认可和对其尖刻的包容，很大程度来自法国读者对其巴黎漫步者身份的认可。“自家人话语”获得的包容度和接纳度明显高于异乡人的批评和指责。

据笔者在法国国家图书馆检索到的近三千份相关文献显示，早在1878年法国就有零星关于陈季同的简报。虽然那时陈氏还只是清廷驻法使团的一名翻译，其出色的法语表达能力已引起法国报界关注。更有记者在报道李凤苞参观法国医院时，盛赞作为陪同翻译的陈季同的法语达到了文学学士水平。㉔参见Le Figaro,1878-08-03;La Liberté,1878-08-04;La Lanterne,1878-08-05.在此后五年里，陈氏赴驻德使团担任武官，但他性格开朗，善于社交，口才出众，仍与法国文化圈保持着联系，更以文士形象在法国报界小有名气。㉕参见«Correspondance de Berlin».Le Figaro,1883-12-12.到1883年中法战争爆发之际，他受命赴法，凭借私人关系拜访巴黎名人，了解法方态度。此时，他还在《两世界杂志》（Revue des deux mondes）上发表了《中国与中国人》（La Chine et les Chinois）系列文章。该系列文章便是其首部、也是其最受欢迎的法文作品《中国人自画像》的雏形。通过这部作品，不少法国报刊开始关注陈季同清廷文人外交官和巴黎漫步者的双重身份。

究其原因，在《中国人自画像》序言开头，陈季同声称：“从本人十年旅欧经验来看，中国是世界上受误解最深的国家。”㉖Tcheng-Ki-Tong.Les Chinois peints par eux-mêmes.Paris:Calmann Lévy,1884,p.I.他试图通过该作品介绍中国风俗，扭转西方人对中国的偏见和歧视。他之后的法语作品和演讲内容也概莫如此。因此，爱国被当时的法国读者认为是他最主要的书写动机。即便陈季同本人从未在作品中提及外事活动，法国报刊每每评论其作品都不忘强调他的外交官身份。事实上，陈氏更在乎自己文人的身份。从《中国人自画像》起，无论是他的法语随笔集、戏剧还是小说，其中均有关于中国文士或是古代才子品格的论述。除天赋外，他认为学养、努力、道德感和经世致用对文人而言同样重要。㉗参见Tcheng-Ki-Tong.Le Théâtre des Chinois. Paris:Calmann Lévy,1886,p.65 —93.这符合中国传统文化对理想文人的定义。因此，爱国和品德高洁的晚清文人外交官形象在很大程度上是由陈季同自塑而成的。以该身份从内部视角展现的中国风俗是其作品吸引法国读者的根本原因。

除《巴黎印象记》外，陈季同作品中从未出现与漫步相关的词汇。巴黎漫步者最初更多是法国报界赋予他的文化身份。有法国报刊因为陈氏对巴黎这座城市的深入了解而将漫步者身份追溯到他1875年初到巴黎之时。㉘参见«Le colonel Tcheng-Ki-Tong».Le Gaulois,1884-06-15.还有报刊将他形容为“亲切的漫步者，狡黠的评论者，敏锐的观察者，被移植并适应巴黎柏油路的异域之花”㉙«Journaux et revues».Gil Blas,1884-08-28.。自《中国人自画像》起，巴黎漫步者身份与陈季同的名字联系得更加紧密。主要原因在于陈氏首部作品在书名和结构上对《法国人自画像》的模仿，以及其语言展现出的“伏尔泰的机锋和孟德斯鸠的深刻”㉚«Au jour le jour - La Chine et les Chinois».Le Temps,1884-05-23.。在生活中，陈季同本人也深谙此道，他积极地在外表装扮、活动场所、职业行为、语言特色等多个方面自塑着漫步者，特别是林荫大道漫步者形象。他时常操着流利法语，拖着长辫，身着袍子，行走在巴黎市中心，出入名人聚会和文学政治沙龙，以机锋言语引人注目。这一形象经由当时最著名的林荫大道漫步者奥雷利安·肖勒（Aurélien Scholl,1833—1902）的助力而广为传播㉛笔者在法国国家图书馆检索到的近三千份相关文献显示，陈季同真正作为“林荫大道漫步者”被普遍关注，应该开始于肖勒于1886年6月5日发表在《早报》（Le Matin）上的文章。文中，肖勒以林荫大道漫步者的方式，用简短对话呈现陈季同在巴黎街头莫名被粗鲁车夫辱骂后的机智反击。一句地道的巴黎俚语“Tais ton bec,Collignon !”，让车夫瞠目结舌，仓皇而逃。使用Collignon一词当时是对车夫极大的羞辱。该俚语源自一位名叫Jacques Collignon的车夫。此人性格暴躁，因纠纷开枪杀死乘客而于1855年被斩首。实际上，肖勒并未亲眼见证这一场景，只是陈季同曾向他提起。自此以后，很多新闻提及陈氏，便以此故事作引，彰显其林荫大道漫步者身份。这段经历更成了陈氏被报道次数第二多的事迹，仅次于其代表作《中国人自画像》。，同时也被定格在了画家查理·卡斯特拉尼（Charles Castellani）为巴黎万国博览会而创作的《巴黎名人全景》（Panorama le Tout-Paris）图集末页。㉜Charles Castellani.Panorama le Tout-Paris.Paris:Photogravure Arents,p.23.画中，陈季同与另一名中国人行走在巴黎歌剧院门前的广场上，从他们旁边经过的名人还包括艺术收藏家埃米尔·吉美（Émile Guimet,1836—1918） 和政治家查理·得·弗雷西内（Charles de Freycinet,1828—1923）等。也就是说，作为林荫大道漫步者的陈季同，不仅是作家，还跻身到了巴黎名流之中，积极参与社交活动。

从张裕禾提出的文化身份最为重要的五个成分—价值观念、语言、家庭体制、生活方式和精神世界㉝钱林森.《和而不同—中法文化对话录》.南京：南京大学出版社，2009,p.178—179.来看，陈季同的法文作品从前四种成分展现了他作为清末文人外交官的身份，在生活方式和语言特点上体现了他的林荫大道漫步者作家身份。他的这两种文化身份原本在法国报刊上相得益彰。但随着与蒙蒂翁（Foucault de Mondion,1849—1894）的版权之争和巨额私债双重丑闻的出现，彼时已然式微的林荫大道主义（boulevardisme）成了陈季同其人其作在法国身败名裂的加速剂。陈氏的作品被批判浅薄，原因主要有三个。第一，林荫大道漫步者仅将目光聚焦在巴黎市中心的剧院和咖啡馆，观察范围十分局限，带有自我中心主义色彩。㉞Christian Defrance.Lettres sincères. Mulhouse:Librairie Gangloff,1893,p.59—60.第二，林荫大道漫步者往往追求言语的机敏讽刺，策略性高于思想性。他们以俚语作为回击的惯用方式很快让公众失去新鲜感，甚至变得滑稽可笑。㉟参见Caribert.«À travers Paris-Tcheng-Ki...Tombe».Paris,1891-04-24.该文章将陈季同说成是“街上的乐趣”，并描述道：“他胳膊下夹着把巨大的雨伞，眼神犀利，反击迅速而滑稽，像地道郊区人一样在马路边看热闹。”其三，作为林荫大道漫步者的陈季同，衣着光鲜，沉湎于上流社交，醉心于风流韵事。法国记者保罗·吉尼斯提 （Paul Ginisty,1885—1932）指出，“这个‘世纪末的中国人’（Chinois fin-de-siècle）正极力模仿着这些西方恶习”㊱Paul Ginisty.«Causerie littéraire».Gil Blas.1891-05-01.。奢靡的生活作风一方面与陈季同自塑的清廉、高洁文人外交官形象背道而驰，另一方面也被诸多法国报刊认为是导致其私债问题爆发的主要原因。加之与蒙蒂翁的版权之争，陈氏的法语写作不免被贬损为沽名钓誉、谋求钱财的一种有效手段。在这样的背景下，《巴黎印象记》对现代西方种种风俗的讽刺因为缺乏针对性而没有说服力，显得苍白无力。

结语

在19世纪末法国报刊文章的推波助澜之下，晚清文人外交官和现代巴黎漫步者两种身份在文本内外的有效结合成为陈季同法文作品能为异国读者接受的重要原因之一。在西方语境下捍卫中国传统风俗是陈氏对本国文化身份的认同，也是其外交官身份的职责所在。因此，唯有《巴黎印象记》中才能明确看到陈氏对巴黎漫步者，特别是林荫大道漫步者身份的自我肯定。不可否认，在传播中国风土人情方面，巴黎漫步者身份为陈季同提供了独特的视角和丰富的素材，增强了他的语言生动性，从而提升了其个人与作品的影响力。就当时弱势自我与强势他者的文化较量而言，自我的他者化不失为一种博弈策略。此外，对异域群体文化的接纳，丰富了陈季同的个体文化身份，使其文化心态更为开放。但林荫大道漫步者生活作风的奢靡及作品思想深度的不足最终限制了其作品在后世的 流传。