从断裂到共生：中国当代文学研究范式观的反思

陈培浩

人们越来越认识到，“文学”不是一个具有确定不变内涵的概念。“文学”有其连续不变的稳定性、持续性和内在性，体现为“常”；但也因应着时代、社会和技术的转型而不断重构，体现为“变”。20世纪90年代以来，当代文学的内涵和外延因应着经济制度、社会语境、技术媒介等因素所铸就重构的整体文学制度的变化而不断重构。整体呈现出纯文学萎缩，大众文学、通俗文学、类型文学勃兴；纸质传播萎缩，网络传播及网络文学勃兴；文学深度模式受到严重挑战，碎片化和数字化、智能化深刻影响文学趋势等特征。某种意义上，当代文学因“变”而走到了一个“严重的时刻”，何去何从尚未可知。相对于当代文学，当代文学研究具有更强的稳固性和路径依赖，但也不能不因应当代文学的大变局，进行着坚守与求变的双重探索，从而使研究“范式”也呈现出高频的碰撞、对抗和更替状态。90年代以来，具有潮流性的方法探索包括历史化、史学化、文化研究、社会史视野、新左翼、文学制度研究、网络文学研究、数字人文研究等。其中文学制度、网络文学、数字人文等研究虽以研究对象命名，但研究对象的转向已然包含着深刻的方法论转向。新方法的出现也推动着新“范式”的生成，概而观之，中国当代文学研究存在着革命政治研究范式、启蒙审美研究范式、文学社会学及文化研究范式、通俗文学及网络文学研究范式、数字人文及人工智能研究范式等5种主要研究范式。

本文重审当代文学的研究范式，目的并不在于具体而微地描摹当代文学研究范式的演进和更替的完整轨迹，而是借此反思在不断的范式变革过程中的“范式革命观”。各种“方法”及“范式”城头变幻大王旗般轮番飘扬于近30年来的当代文学上空，贯穿其间的是一种以互否、对抗为特征的断裂性思维。断裂是现代性的内生物，是20世纪以降中国文学革命的重要手段。断裂思维与革命思维乃是一体两面。革命合法性的获得来自让自我获得未来的代表权；革命思维的绝对化常以排他性、独断化的方式将局部经验普遍化。因此，断裂才能抵达唯一的正确；断裂理所当然成为革命的口号和方法。90年代以来绝大部分当代文学研究范式，也未能摆脱这种强调断裂性、不可通约性的革命思维。外部研究与内部研究、文学研究与文化研究、传统文学与网络文学、“人民文学”与“人的文学”、传统人文与数字人文，诸多因素形成了互相对抗的“二元对立”。即使是超越于一般研究方法的历史化倾向中也存在着历史化与史学化的分野，并未为一种共生性思维所弥合。

就中国当代文学研究的经验而言，“范式”之间存在一定程度上的时间更替性，但相互并非绝对“不可通约”。旧范式可能通过理论更新而获得新活力，比如50—70年代的革命政治研究范式以及“人民文学”研究在90年代以后重焕生机；差异化的范式也常共存共生，进入90年代，启蒙审美研究范式频遭质疑反思，逐渐瓦解之后，文学社会学及文化研究范式与通俗文学及网络文学研究范式就长期共存，回应着不同的研究对象和问题意识。随着数字和人工智能技术的兴起，数字人文及人工智能研究范式正在生成，但并不能对已经存在的其他范式构成全面否定。因此，局部的对抗断裂和整体的共存共生才是中国当代文学研究范式迁移的内在景观。重审当代文学的研究范式，有必要提倡以共生性思维缔造学术研究的“共同体意识”。在社会变迁和技术迭代使文学加速转型的“当代”，历史被切分成具有不同社会、技术规定性的时间段落。正是因为人类历史在社会秩序和技术秩序上的不可通约性变得如此剧烈，我们才更应肩负重任，在价值上将文学构筑为一个连续性的“范式共同体”。

一

二

李杨、旷新年、贺桂梅这三位90年代在学界崭露头角的北大青年学者，他们的研究都不同程度体现着对80年代“纯文学”的反思，也呈现了文化研究方法如何助力于新的价值论辩。李杨等人在90年代就十分自觉地对作为方法的“80年代文学”做出反思，体现了十分敏锐的理论视野和创新意识：李杨对洪子诚《中国当代文学史》上下编“断裂性”的指出、对《林海雪原》《乘风破浪》《青春之歌》等红色经典的再解读，都充分地显示了作为文化研究主要理论来源的“后学”如何为当代文学研究提供新视野。早在1993年的《毛泽东文艺思想与现代性》一文中，李杨就展示了为左翼文艺的纲领性文本《在延安文艺座谈会上的讲话》(以下简称《讲话》)一辩的逻辑和立场。在他看来，无论是“新民主主义论”还是《讲话》都是从话语上生产出“现代中国”的实践。不同于启蒙文学立场对《讲话》和延安文艺的批评，李杨旗帜鲜明地从“现代性”立场为延安文艺重申合法性。其论辩逻辑内在于90年代“新左翼”的思想和方法，此后贺桂梅取镜于竹内好的“东方现代性”概念为赵树理一辩，其方法与李杨如出一辙。李杨等人不同程度敞开了左翼革命文艺内部的丰富性和复杂性，也积极参与了90年代学术转型中“人民文艺”的价值重估。

必须看到，20世纪以来的中国现当代文学是不同历史阶段下，诸多经验和类型构成的文学共同体。左翼文学及其所包含的“人民文艺”文学方案，是其中最独特、最重要的文学经验之一。既往的研究范式，不论是“人民文艺”还是启蒙文学，都不同程度包含着一种将自身经验普遍化的排他性倾向。这种排他性有时导致对其他文学经验和类型的过滤或无视，有时则导致学术评价的失焦。因此，确认价值秩序的分级定阶便是所有研究范式内嵌的一种重要程序。在“人民文艺”论述中，必然要确立“人民文学”相对于“国民文学”、当代文学相对于现代文学的高阶性；而在启蒙文学论述中，一切刚好颠倒过来。那种偏执的对抗性逻辑并未得到有效反思。范式对抗的实质在于企图以“一”摄“多”，或以“一”逐“多”，将某一强势经验类型绝对化。事实上，对“20世纪中国文学”的反思并非是通过重启“人民文学”逻辑来将其彻底打倒，而是使人民文学/人的文学、国民文学/阶级文学、纯文学/大众文学、纸质文学/网络文学等不同的文学类型联结成为文学共同体。今天，我们应倡导具有共同体意识的当代文学研究范式，就是要放弃那种将“某个”普遍化为“全部”、将“可能”绝对化为“必然”、用“先验”驱逐“经验”的思维。今天的中国当代文学要追求民族形式和中国气派，但必然是在熔铸于古典文学、世界文学经验的基础上；要追求一种更高、更好、更理想的文学，但并不因唯一的“理想”而废除斑驳之“现实”；要汲取“人民政治”和“民族形式”的宝贵经验，但也要意识到生逢历史大变局，文学的内涵和功能已今非昔比，不能刻舟求剑地追求人民性和民族性，而应在当代性的立场上锻造“人民性”和“民族性”新的融合可能性。

90年代以来的新左翼研究为“人民文艺”重申合法性，带来了研究方法的更新，重新敞开了左翼文学内部的丰富景观。但也存在一种将“人民文学”经验普遍化、绝对化的危险。重申“人民文学”并非要取消“人的文学”，中国当代文学必须充分尊重“中国”和“当代”的时空复杂性，使“当代中国”不同时空的文学经验都获得共同体式的聚合，这是历史交给今天当代文学研究者的使命。要言之，不能建立一种具有共同体意识的当代文学研究范式，就无法改变当代文学研究或划疆而治、各自为政，或不可通约、阶段性互否的局面。

三

显然，钱文亮所谓的“史学化”是广义“历史化”的内在构成。他所说的“史学化”更侧重于从史料、年谱、家事考证等方法切入，从而与中国传统的乾嘉学派合流。而狭义“历史化”则更注重对西方解构主义，特别是新历史主义理论的吸纳，强调以系谱学、知识考古学为方法。在如何打捞历史之真这一问题上，二者同样谨慎，却出示了不同的方法路径：前者走向史料考证的实证，后者走向知识考古学的思辨。“史学化”的最根本前提在于相信，只要筑牢史料的堤防，真实就终究是学术研究的池中之鱼。这依然是传统史学所提供的。“历史化”在认识论上更加多疑而悲观，它不相信历史可以被某种叙述所锁定，转而希望以“历史化”之程序，完成对叙述的知识考古。终极论断都不免有本质主义的嫌疑，“永远历史化”遂成为詹姆逊提供的靠近历史的方法，也被90年代的青年学者李杨奉为当代文学研究的不二法门。

“历史化”作为内在于社会学和文化研究范式最重要的研究方法兴起之后，“主体性”和“文学性”就成了可疑的概念。此时强调“主体性”和“文学性”，似乎便难免陷落于本质化的审美主义的陷阱。然而，依然有学者坚守着“主体性”和“文学性”的学术可能，此间，洪子诚和吴晓东的对话尤其值得注意。洪子诚的《中国当代文学史》通常被视为以外部研究著称，可以说在中国当代文学研究“历史化”转型中，洪子诚是筚路蓝缕者，但他却不是僵化的外部研究坚持者，他并不将外部研究与“主体性”“文学性”等构成的内部研究之间做截然的对立。由此，他指出李陀21世纪初对“纯文学”的反思找错了方向：

某种意义上说，文学活动的几大要素：主体、文本、读者、世界事实上构成了一种不断交互的共同体，因此，文学研究如果过于强调某一元素就会导致偏执和独断。审美主义固然过分强调了文学中的主体和文本的作用，但是假如“历史化”仅在文学与时代、社会、历史等“外部世界”元素上用力，断然否认文学与主体、文本的联系，则抹杀了主体和文本的审美差异，陷入了新的文学偏执和独断。因此，只有基于对文学活动共同体性的认识，以动态、自审而辩证的文学研究范式共同体，一种排他的独断性思维才可能被避免。

四

来自当代文学研究范式的中国经验便是，库恩意义上的断裂性范式并未在中国出现。库恩所指认的范式“不可通约性”曾被借用于中国80年代语境，以点燃范式革命的热情；但今天有必要反思的却是，库恩的“不可通约性”是基于16—20世纪长时段的欧美科学史，其范式论的内在精神与近40年的中国当代文学有不能配型的矛盾。80年代以来的中国当代文学经验始终处于剧烈变动中，很难由之抽象出一套稳定且唯一的主导性范式；即或真的通过社会秩序的加持形塑出某种主导性范式，其结果不是价值和文明的增益，而是以静止的先验去应对激变的万象，背离我们时代文学应有的当代性立场。