论王小波小说叙事的“自我定义结构”

王小波在叙事时有一些行文和论说习惯，带有杂文的逻辑性和论理特征。赵毅衡指出，王小波小说的迷人之处就在于“他的叙述逻辑是暴露的”，“叙述的魅力不仅在于情节，而且在于情节的构筑与分解：小說中的所谓‘生活’，分裂为各种元素，分解成环环相扣的表意行为”。而且，王小波写的“不是一般的‘暴露叙述痕迹’的元小说，而是关于叙述规律的讽喻”。[赵毅衡：《叙述在否定中展开——四句破，符号方阵，〈黄金时代〉》，《中国比较文学》2008年第1期。]赵毅衡的评价非常精准。紧接着，他便从佛教中观派龙树的“四句破”以及格雷马斯的符号方阵去理解王小波的“叙述寓言”。因此总体而言，他所谈论的仍然是王小波的意义结构。

在笔者看来，王小波对于叙述逻辑的暴露，不仅表现在他大量富有逻辑趣味的论述上，还表现在他表述方式的显明上。无论是遣词造句还是谋篇布局，他的小说都具有鲜明的外在形式感。我们暂且把它定义为一种叙事的“自我定义结构”。首先，在句式和陈述方式上，小说存在大量标识，形成他特有的叙述定式。其次，他的写作方式存在明显的模块化特征，导致了意象的凝缩和情节的原子化，形成一个个叙事单元，小说具有强烈的象征性和阐释性。同时，也由于这种模块化和象征性，他在传达、归纳中心意义时，更需要依靠熟悉、鲜明的关键词，对它们进行个人化的定义和解读，从而建立起可靠的、可被重复提取的意义系统。于是这更加强了他的论说特征，充分发挥叙述者的主观能动性，把握、调动并利用他对情节的解释权塑造文本，使小说成为一个充分的、有机的整体。他的表意系统既具有情节的自由度，又具有阐释的多重性。所谓“自我定义结构”，讨论的就是王小波这样一种不断对自己的话语、陈述、关键词进行自我定义和逻辑化处理的创作方式。

一、句式与陈述方式

每个作家都有其习惯的表达方式，这不仅体现在意象、故事原型上，也体现在叙事逻辑的呈现上。有的作家愿意让叙事逻辑的起承转合更清晰，给予读者更多提示，有的作家则刻意隐藏，为的是造成故事浑然天成的假象，不让读者发现其间人工缝裁的痕迹。可不管是作者有意无意，仍难免在叙事的缝隙中透露出其独有的“指纹”。对于作家惯用的叙述语词，热奈特指出，巴尔扎克喜欢在倒叙开头用“这就是为什么”，或是它的某个变化的形式，表明它的解释功能。普鲁斯特则较为隐秘，要么回避衔接，要么把倒叙的字眼掩藏在反复叙事引起的时间离散中。从这一点来说，王小波正和巴尔扎克相像。他有意彰显这类记号，无论是解释说明的记号，还是时间转换的记号。在常用句式和陈述方式上，可以看到他一贯的叙述逻辑。这种逻辑形成了他独特的叙述方式。

（一）常用句式

句式的特征是最容易被发现的。王小波有些常用句式，也可以说是他的经典句式、习惯用语。即便只是使用这些句式，也可以模仿出王小波的口吻。这些常用句式有三个基本的功能：

首先是表达总分，或者分总结构。如“……的情形就是这样的”“……的事就是这样的”“总而言之，……”。总分或分总结构就像一棵树的枝干，确保意义的集中和层次的递进。其中的关键句就是用以定性、定调、总结，标志着事件的开始或结束。

其次是对细节的解释说明。如“需要说明的是……”“据我所知……”“这件事的教训是……”“举例来说……”“顺便说一句……”“如你所知……”“众所周知……”。对细节的解释就像主干上的枝叶，它确保细节与主干相连，同时又相区分，具有一种客观说明的间离意味。如果把这些句子拿掉，并不影响情节的连贯性。它的存在主要是为了说明这一段细节叙述在主体情节中的性质和意义。

其中，“如你所知”和“众所周知”等惯用语，还具有缓和叙事节奏、拉近与读者的距离（预设了共同的认知语境）的叙事效果。比如《白银时代》中大量的“如你所知”，借用第二人称，造成一种近距离向读者倾诉苦闷的效果。《未来世界》中对于“我”给我舅舅写的传记，用“众所周知”取得读者的认同，共同将评论家排除在外：“众所周知，评论家必须在鸡蛋里挑出骨头，否则一旦出了坏作品，就会罚他们款。评论家还说，我的作品里‘众所周知’太多，有挑拨、煽动之嫌。众所周知是我的口头禅，改不掉的。除此之外，这四个字还能带来两分钱的稿费，所以我也不想改。”[王小波：《未来世界》，《王小波文集》第1卷，第460页，北京，中国青年出版社，1999。]

再次是补充或接续前文。补充前文就像枝干之间的接续，它们虽然是独立的枝干，长出于不同的空间位置，却伸展向同一情节或意义方位，相互呼应。当王小波表达补充或接续前文时，比较普遍的是由“有关……补充……”这两个关键词构成的句子。该句式有众多变型，一个基础的结构是，“有关/对于……，有需要补充的地方”。或者更直接地写道：“有一件事必须补充说明”“我该讲一讲XXX的事”“有一件事我们尚未提到”。最简洁的句式是“如前所述，……”“后来……”，直接带过补充说明。具体用词和标点可以有无数种替换，根据上下文语感随意调整。

（二）陈述方式

王小波的小说叙事主要有七种显著的陈述方式。这七种陈述方式或许分属不同的叙事问题。但他们都表现为词句的明显提示，同时暗含一种情节逻辑关系。

1.习惯使用总分和分总结构，逻辑性强。他经常直接把每个段落的第一句当作关键句，总领下文，用确定的口吻下判断，决定整个段落的基调。同时，当某一观点或情境结束时，结尾往往会对开头的关键句做出回应，以加强叙述的肯定性效果。

2.先陈述结果，再另起一段陈述过程，或在叙述过程中陈述结果。通过结果的确定性营造了事件的客观性，给人一种叙述者只是在记录已发生的事实的逼真效果。而且，就像关键句一样，对结果的陈述，常常隐含一种感情判断，这一感情判断因而成为下文叙述的基点，先入为主地被读者接受。它也为后文埋下悬念，就像预告，吸引读者猜想事情如何发生、有何用意。

3.段落内或段落间使用连续排比，条分缕析，层层递进，或穷举可能性。这一技巧看似容易，在小说中要用得好很难。既需要有一定内在的逻辑关联，又需要加以巧思和变化，赋予事件不同的视点，把握人物微妙心理，赋予人物有个性的表达。

4.同一个事件，不断补充情节，改写情节，导致它可以随意岔开。因而，既可以自己给自己打补丁，补全前文的逻辑问题，又可以通过“例外”融合某种程度的必然性和偶然性，赋予某些极端情节合理性。补叙的运用增添了情节和主题的自由度，同时也容忍了一定程度的矛盾和反常。以补叙为线索，我们也可以找到一些不可靠叙述的痕迹。

5.让现在的自我与过去的自我对话，直接用确定的口吻和结论表达，心理动因非常清晰。因此，现在与过去的对话，可以成为读者理解文本的基点，不需要像一些故弄玄虚的后现代小说那样，考验读者是否能从模糊的情节中揣测人物的真实想法。

6.王小波并不想让情节以“展示”的方式自动呈现，而是要经常强调故事的叙述者，以一种“讲述”的方式叙述或转述。对叙述者的强调加强了叙事的主体性，同时也强化了把故事文本化、虚构化的潜能。

7.通过人称的选择和变化，控制叙述语气和距离。一般情况下，当叙述的真实性和情感性比较重要时，王小波使用第一人称;当有意要客观化，或进行对他者的客观叙事时，王小波使用第三人称（尽管前者未必意味着就更真实，后者也未必更客观）。由于作者、隐含作者与主人公的内在一致性，視角的转变倒不那么明显，因为王小波对于第一人称和第三人称的变化，是相当频繁且任意的，更多是一种叙述语气和距离控制的策略，也可看作是主体的自我和对象化的自我在不断争取话语权。

可以看到，无论是王小波的常用句式还是陈述方式，都具有强烈的论说文的特征。因此他小说的风格和气质，也与一般情感性的小说迥异。如果拿掉这些符号，或许作者的声音不再那么明显，情节变得更加流畅，但是小说的结构性也会被弱化。事实上，如果让情节自然发展，我们容易发现，在他的小说中，情节段落都不很长，只有经过拼接和补缀，才能还原事情的原貌。在这方面做到极致的是《2010》，几乎整本小说都是以逻辑性的句子串联在一起的，骨架分明。因而在不那么喜欢逻辑语词的人看来，他的小说有时显得生硬。

二、模块式写作

王小波在与刘晓阳的通信中，交流了他如何致力于改造写小说的软件。在1992年9月15日的信中，他告知刘晓阳，自己用C语言编程了写小说的工具，尤其是写长篇的专用软件，用得顺手，不再用别人的软件了。在1993年3月15日的信中，他兴奋地告知好友，更新286芯片[王小波之前使用的是8088芯片，这是英特尔公司1979年推出的芯片，286即80286，是英特尔公司在1982年推出的芯片，王小波也在信中探讨了芯片的发展。]以后，软件可以把一部长篇小说全部调到内存里编写了。王小波如此持之以恒地要编写写作软件，肯定不是出于一般的写作需要，而是出于反复修改、调换顺序的需要。今天看来，这些都是电脑理所当然的功能，人们很容易获得Word，[王小波也有可能接触到Word，但是直到Office95、Office97，Word的文档编辑功能才变得完善起来。]以及各种方便随意调换顺序、整理归纳的写作软件，如大纲笔记、思维导图。但是对超前时代发展的王小波来说，则需要费力地自己编写写作软件，还要自己制作汉字输入法，能够用电脑方便地写作长篇，就已经是巨大的进步。

比起其他更引人注目的写作技巧，王小波格外强调小说写作和修改的过程中，叙事顺序的调整的重要性。他认为杜拉斯的《情人》在叙事风格和叙事艺术上的成功，就是得益于此。他因此也这样处理小说，并借助于电脑技术，“把小说的文件调入电脑，反复调动每一个段落”，“花上比写原稿多三到五倍的时间，就能得到一篇新小说，比旧的好得没法比”。[王小波：《用一生来学习艺术》，《王小波文集》第4卷，第307页，北京，中国青年出版社，1999。]和一般对字句的修改不同，这种对段落和时空顺序的调整，需要作者强大的整体思维。同时，在移动顺序的时候，由于作者不可能每次移动就把该段落或情节重写一遍，不可避免地，一些固定的意义段或小情节就像“原子事件”那样成为小说最基本的模块。比较实际的写作和修改方法是以模块为单位进行调动和重组，反复地试验确认之后，再加以连接润饰。

王小波去世后，艾晓明从李银河整理复制的电脑软盘里读到了他的小说遗稿。其中《2010》是对《未来世界里的日记》[艾晓明称之为《未来世界的日记》，但《花城》发表的版本题目是《未来世界里的日记》，多了一个“里”字，在此按照发表版本称呼。]的改写，就像他的修改方法说明的那样，进行了结构上的调整优化。发生在“黑铁公寓”的故事则没有定稿，留下19个片段，“个别是备份文件，大多是重写和改写”。[③④ 艾晓明：《关于〈黑铁时代〉及其他小说遗稿》，韩袁红编：《王小波研究资料》，第466、467、470页，天津，天津人民出版社，2009。]这些长度不一的片段正好验证了王小波写作的模块性，以及不断地重写、改写的习惯。当然，如果更严谨些，这也可能是由于当时技术限制，拆分篇幅，以防电脑内存不足，他把写长篇的软件和写中短篇的软件区分开，或许也是出于同一个道理。但是，技术也可能影响写作方法，写作方法的选择代表着对技术的适应度，两者是相辅相成的。艾晓明认为文件中的三个标题——《大学四年级》《黑铁时代》《黑铁公寓》——分别“代表了正在作者头脑里孕育着的三种发展的可能性”，然而“在所有的文件都处于未完成的状态下，实际上除了完全重复的文件之外，我们无法预料哪个文件通向最终的道路”。③当我们阅读这三篇小说时，就像阅读一座尚未封闭的迷宫，从蛛丝马迹中推断每一处建筑应该处于的位置，线团又是从何处走向迷宫中央的怪物。

一般来说我们只能从最终的表现形式倒推作家的写作方法，未竟稿的存在既是一种遗憾，又呈现出一种创作进程中的鲜活感。艾晓明从遗稿中推断出王小波的写作方法是，“准备不同的基础，一个个推衍开来，筛选，组合成连贯的整体，如果能推倒就再推倒重写”。④在这三篇作为最终定稿的基础的未完成的小说中，一个共同的特征是它们都发生在“黑铁公寓”，里面住着许多身份不同的房客。我们可以把“黑铁公寓”看作是《未来世界》里“我”被安置的那栋旧砖楼的延伸，它们都围绕着同一核心意象，只是故事的内容有所不同。

我们可以看到，在王小波小说的整体架构中，主题意象越来越凸显。最早写作的《黄金时代》（小说集）和稍后写作的《青铜时代》（小说集）中，“黄金时代”只在第一篇《黄金时代》中作为点题，“青铜时代”则压根没在正文中出现。较晚写作的《白银时代》（小说集）中，第一篇《白银时代》就将“银子”作为白银时代的呓语，反复使用。试想如果王小波健在，“时代三部曲”之后，他大概会出一本名叫《黑铁时代》的小说集，其中关于“黑铁公寓”的故事大概会作为第一篇，黑铁的形象沉甸甸地压在上面。这时有几种可能，一种可能是把目前的《大学四年级》《黑铁时代》《黑铁公寓》中最后最合适的方向发展成真正的《黑铁时代》;还有一种可能是它们各自发展成三篇独立的小说，同时又有所隐含关联，就像《未来世界》与《2015》那样，共同收入名为《黑铁时代》的集子里;最后一种可能是它们被糅合为同一篇小说，就像《万寿寺》里故事发展的不同可能性那样，变成《黑铁时代》小说的三个章节段落。因此在本文中，笔者就以“黑铁时代”代指这三篇小说。同时，在“各代人生”中，黄金、白银、青铜都是具有象征性的。王小波所说的黄金时代，就像萧红说的“这不就是我的黄金时代吗？”是在黄金时代的引申义上说的，是不需要解释人们都可以理解的通称。但白銀时代则不然，王小波所说的白银时代不同于一般公认的作为稍晚的、次好时代的白银时代（比如俄罗斯文学的白银时代是相较于19世纪初俄罗斯文学辉煌璀璨的黄金时代而言的，白银时代的成就仍相当突出）。王小波的白银时代是冰冷而绝望的，是一个必须放在他的作品语境下才能理解的专有词汇。“黑铁时代”则直接固定为黑铁公寓，从一个时代的概念变成一个具体的空间的、地理的、建筑的、物的概念。

比起《白银时代》（小说集）里的写作公司、习艺所、碱厂，黑铁公寓的空间感更明确，每个房客和他居住的空间是一一对应的。我们已知，《白银时代》谈的是写作以及创作者的处境问题，“黑铁时代”显然有着不同的主题。我们可以假设它谈的是社会组织形态，也可能谈的是被驯化、融入组织的过程。他看管房客，自己也将成为房客。模仿王小波写作《白银时代》的语气，我们也可以把黑铁公寓当作一种时代的象征——如“我们都住在黑铁公寓里”“黑铁公寓是我们的命运”。黑铁时代既是过去也是未来，也是我们的现在。问题在于，和已完成的稿件相比，“黑铁时代”并不缺乏故事发生的背景（场景），也不缺乏形形色色的人物，它缺乏的是更有力的动机，以及对世界的一种更清晰的命名。我们可以问，除了黑铁公寓，黑铁时代还有什么，还代表了什么。我们发现，当我们解释黑铁时代为黑铁公寓时，词汇就停止了，而这本应是小说开始的地方。“黑铁时代”遗留下许多问题，不仅是作品的形式未完成，更重要的是思想未完成。黑铁公寓凝缩到只剩下它自身，也就丧失了阐释的可能。

因此，从“黑铁时代”的未完成性可以看出，当作家选用模块式的手法进行创作时，他想象得更多的不是连续的时间流，而是模块自身更好的替代和组织，以及不同模块之间的关系和联系。就像一座铁盒子组成的胶囊建筑，用一位房客替代房间里从前的一位房客，从窗户里眺望大楼里的另一位房客，看看这座大楼是如何被装置和组织的。人们在小说中寻求故事的发展，更希望得到的是，对这一建筑更深层的认识和解释。

三、关键词联结

谈到小说叙事如何和思想相联系，可以参考王小波对米兰·昆德拉的接受。王小波对昆德拉是很了解的。《我的师承》引用了昆德拉的“小说应该像音乐”，《关于“媚雅”》挪用了昆德拉的关键词“媚俗”，《2015》引用了昆德拉所说的犹太格言，“人类一思考，上帝就发笑”，《红拂夜奔》直接引用了《生命中不能承受之轻》中托马斯的惯用命令——“脱”。更明显的是《小说的艺术》一文，昆德拉的《小说的艺术》1992年就在国内翻译出版，王小波不可能不知道。该文主要就是对昆德拉的回应，此外还化用了昆德拉对于“不快活的人”（不懂得开心的人）与小说的艺术隔绝的论述。在理论方面，可以肯定、有据可查的是，他读过昆德拉的《被背叛的遗嘱》。王小波的文学观和昆德拉有很大的相似性。他在《道德堕落与知识分子》中也写道：“没有感性的天才，就不会有杜拉斯《情人》那样的杰作;没有犀利的解析，也就没有昆德拉。”[王小波：《道德堕落与知识分子》，《王小波文集》第4卷，第70页，北京，中国青年出版社，1999。]

按说王小波如此推崇昆德拉，那么也自然会在具体的创作中进行模仿。然而，尽管王小波愿意指出自己的文学渊源，但是在具体创作手法的相似性上，他的态度又很暧昧。田松在访谈中直接点出：“有些笔法我觉得你和他有相像之处。他也经常做一些理性分析，一二三之类的。”王小波答道：“一二三就是开个玩笑而已。”田松只好附和：“理工科的人都有这种癖好。”[田松：《以理性的态度》，韩袁红编：《王小波研究资料》，第105页，天津，天津人民出版社，2009。]可事实上，此种风格未必与理工科有关。我们知道，昆德拉小说的理性特征实际上，既与他在当时捷克的时代氛围中，对个人、社会和国家的思考有关（他进行小说虚构的过程，同时也是将光怪陆离的现实逻辑化的过程），又与他对音乐、电影、诗歌、小说等艺术的形式的探索以及理论素养有关（在小说研究方面，昆德拉从大学时就开始写作著作《小说的艺术》，研究捷克作家万丘拉，并获得了捷克斯洛伐克国家奖，虽然和后来产生很大影响的《小说的艺术》不是同一本，也可以见得他理论的野心）。而这一点，王小波和他其实是有相似之处的，只不过王小波未必有那么明确的理论意识，而更多靠他自己模仿和实验而来。国内关于王小波与昆德拉在文学创作上的联系的论文也有许多，但谈论的主题主要集中在存在、性、政治等方面，在叙述方式上也主要偏向复调、幽默，可惜对于重要的形式上的相近之处，却付之阙如。

在昆德拉的小说中，他强调了一种写作方式，即借用复调音乐上的对位法，呈现主题的结合（主题的统一）。在《小说的艺术》中，他指出对语词的定义的重要性，“小说的沉思脉络是由若干个抽象词的框架所支撑的……我不仅要以极端的准确性来选择这几个词，而且我要给它们定义和再定义。……一部小说通常不过是对若干个不可捉摸的定义作长久的追逐”。[② 〔捷克〕米兰·昆德拉：《小说的艺术》，孟湄译，第122、142页，北京，生活·读书·新知三联书店，1992。]王小波的许多词语和概念都与昆德拉有关，他对语词的运用也与昆德拉有着相似性。

王小波和昆德拉在小说叙事的内在逻辑上有着极大的相似之处，因为他们都极为注重小说的思想性、寓言性，并极大地凸显了关键词在小说主题和表意上的重要性。昆德拉在《生命中不能承受之轻》中用“轻”与“重”定义了存在的意义，也以此定义了特蕾莎和萨宾娜两个人物及其相关情节的意义。在一些小说，尤其是哲理性（着重表达作者思想的）小说中，对小说关键词的定义是极其重要的。正是这些关键词，而不是感情上的三角关系，决定了小说的主题。

那么，王小波在小说中有哪些关键词呢？他又定义了什么？我们应该如何寻找这些关键词？首先是重复的词。昆德拉借着巴斯卡尔的话指出重复的词在作品中的重要性。“在一篇报告中如果有一些重复的词，而且人们在试着改正它们时发现它们是那样专有，改正反而会把它弄糟，那么就应该把它们留下来，这是它的一个特点。”②语词的重复并不意味着作者缺乏词汇，相反，重复是为了凸显语词的重要性。这些语词随着一次次强调成为叙述的中心，并围绕它重新建构了小说的节奏。因此，重复不是冗余，而是提醒。由于语词的专有，绝不能被替换成同义词，那会破坏整个叙述的含义。其次，这些词的含义或用法似乎与我们的日常使用有所不同，或是变褒义为反讽，或是仿佛添加了什么东西。每一次重复，都是对该词的强调和再定义。

在王小波的小说中，通常是一组概念相互作用。比如在《革命时期的爱情》里，“随机”“概率”“神奇”“中彩”“正彩”“负彩”“头彩”对讨论个体（人物）与系统（革命时期的时代特征）之间的关系具有重要作用;在未来乌托邦小说中，“直露”“影射”“叵测”“合作”又成为一系列表现人物政治处境的词语;“发愣”“装傻”“想入非非”“装神弄鬼”“微笑”等表现人物状态的词语也具有内在关联性;“人瑞”“数盲”等对人物状态的归纳也具有喻指的相通性。我们可以把这些关键词看作王小波小说在意义层面的最小结构，与罗兰·巴特式的最小结构类似，也与罗素和维特根斯坦的“原子命题”（“原子事件”）、“基本命题”（“最小事件”）类似。

此外，对于关键词连结，还需要厘清两点，即关键词连结不是什么。首先，所谓关键词连结，和传统小说叙事中的留一个扣子完全不一样。留扣子是在高潮时故意不说完，吸引读者注意，下一次又圆回来。但王小波结束一段话时，读者完全不知道他到底有没有说完，只有当这个关键词下一次再出现时，读者才突然联系起来，原来前文还有回响。这个联系不是一次性的，而是可以反复使用，不断加深其内涵或扩张其所指。形象来说，“关键词”就像电影和小说叙事里的“物件”，譬如桃花扇、珍珠衫，它有固定含义和叙事功能，可以随意拿起来用，自然接续前文。一般来说，好的物件，不仅具有巧妙的功能性，还具有深层的隐喻性。最典型的例子就是“白银时代”，在《白银时代》中，小说反复强调“世界是银子的”“未来世界是银子的”“未来的世界是银子做的”“将来的世界是银子的”“我一直像个白银时代的人”“我开始不像个白银时代的人了”……一方面是呼应题目，另一方面也是一种唤醒，一种召唤。《白银时代》虽然近乎未来乌托邦小说，以未来为“现在”时间，但是大量的篇幅都以想象的历史中埃及的世界为背景。《白银时代》和《万寿寺》都是通过对过去的幻想，以此逃避现实的无趣。但《白银时代》比《万寿寺》更绝望，《万寿寺》中人物尚有一定主动权，《白银时代》里一切都是被迫如此，包括写作：“只有最残酷的痛苦才能使我离开埃及的沙漠，回到这白银世界里来”;“在剧痛之中死在沙漠里，也比迷失在白银世界里好得多”。[王小波：《白银时代》，《王小波文集》第1卷，第425页，北京，中国青年出版社，1999。]在叙事功能上，“白银”“银子”就像是《盗梦空间》的陀螺，提醒他回到现实世界，或者验证他是否处于现实之中。如果说传统小说中的悬念是情节上的，王小波小说中的悬念很大一部分是语词上的。在不断重复的叙说中，语词揭露某种真相，真相也附着在语词身上。“白银时代”作为一个不断被提示的谜语，正是如此。

其次，关键词联结也与对传统的情节的颠覆不同，或者说，情节的颠覆或补叙，只是关键词连结可能顺带的一方面。热奈特写到《追忆似水年华》里第一个注释被第二个取代。事实上，在小说写作中，一开始隐藏或故意扭曲一些信息，然后随着叙事发展，让情节一次次更新，是一种非常合用的手法，尤其体现在侦探小说和多角度叙事上。但是在大部分作品中，王小波更注重情节对表意的作用（除了《万寿寺》。尽管《万寿寺》与《白银时代》有着类似的结构，但“万寿寺”的意义指向性不如“白银时代”明确，主要依靠情节的重复组织）。就连小说中情节的转变，也常常是围绕某一单一命题而产生显著的意义变化。房伟也注意到《寻找无双》里情节的相互颠覆，他把这种叙事效果，与“生成性反讽”“悬念式反讽”的观点相联系。[见房伟：《从强者的突围到顽童的游戏——鲁迅王小波比较论》，山东师范大学2005年硕士论文。]因此，与巴尔扎克、普鲁斯特的倒叙不同，王小波强调的不是故事，而是对某一事物的定义和理解。在语词的表现上，小说中用关键词提醒也和诗歌中用意象提醒有所区别，一种是理性的思辨，一种是感性的印象。通过对关键词的定义和再定义，小说的中心主题、思想主题才被最终揭示出来。

总而言之，王小波小说叙事的“自我定义结构”在功能上展现了作者的表意过程，揭示话语、文本之形成。它包括情节和逻辑两方面。在情节上，王小波通过固定句式和叙述方式，提供了情节先后、跳跃接续的提示。反过来说，这些特殊句式在复杂的叙事中，具有清晰的标定（校准）作用。浦安迪在《中国叙事学》中指出，西方的叙事偏重时间，中国的小说偏向空间。中国叙述结构常以“缀段式”，反复循环，“结构”与“纹理”并重。事实上，从金圣叹对小說的评点就可以看出这样一种叙事特色。古典小说中，草蛇灰线法设置线索，连接前后;鸾胶续弦法用巧合，将不同故事串联;弄引法在主体叙事前先加一段小事，既是种迹象的隐含，又避免后文突兀。不过王小波主要不是依靠情节结构缀连，而是依靠逻辑结构缀连（即情节的前后关系也被纳入被叙述者阐释、回顾的意义体系之中）。一方面，他借助逻辑思辨，拆解或讽刺光怪陆离的社会现象和观念，展现了他对世界和话语的认识;另一方面，他的叙事本身，就是一种逻辑思辨的结果。不仅固有的叙述定式增强了叙事的逻辑性，关键词和小说中反复出现的专有名词也有助于确定叙事的内涵，并且不受到距离的限制，让读者尽快将该模块认出。它们为叙事的整合提供了基础，也在某种程度上促使并加剧了模块的乱序，三者相辅相成。可以说，王小波的小说既是一种偏向空间的链式结构，有极高自由度的同时保证其逻辑的清晰性，极大地挖掘了语言的表达空间，又不可避免地带来认知上的挑战。

【作者简介】叶端，中国社会科学院研究生院。

（责任编辑 王 宁）