论陕甘宁边区的乡村文艺宣传——以延安《解放日报》为中心(1941—1947)

洪艺华，赵法发

(1.陕西师范大学音乐学院，陕西西安 710119； 2.陇东学院历史与地理学院，甘肃庆阳 745000)

积极开展多样的文艺活动与群众打成一片，并且在情感上与群众实现共鸣，是中共一贯采取的宣传方式。早在苏区时，曾担任红一军团政治部文化娱乐科科长的潘振武曾回忆当时的音乐文化活动开展情况，“物质条件虽然那样困难，可是，演出却从不间断，而且受到部队和群众的喜爱。当观众们看到高兴的地方哈哈大笑，看到难过的地方低头流泪或是愤怒地边看边骂那些白匪地主时，我们就知道剧情已深深打动了观众，获得了宣传效果，这时，我们是多么高兴啊！”[1]P161这样的认识足见此类文艺宣传活动的直观效果。

此外，需要注意的是以戏剧演出、音乐晚会等形式为主的文艺表演是情感表达的一个重要途径，而情感又是人类行为的直接驱动力，所以文艺演出往往就成为一种情感宣传的重要载体。而且“情感要真正发挥作用，变成一个能与革命党政治目标相配合的可控力量，需要具备一整套创造性安排、组织、转化与再造情感的能力，及与之相配合的政治、经济、文化、社会组织条件。”[2]P15

延安时期，中共在短时间内深入乡村、山区，建立革命根据地，并且不断扎牢根基，通过基层政治组织的建设深入根据地乡村社会，使得当地的社会生活有了一些新的特点。而关于延安《解放日报》在陕甘宁边区的地位问题，一方面，从报刊中刊载文章可以看出其在党内宣传工作中发挥的重要作用；另一方面，当时的群众、新闻工作者以及干部等群体对其地位也有清楚地认识，1944年重庆《新民报》主笔赵超构以随团记者的身份跟随“中外记者西北参观团”走访延安，之后记录了自己在延安的见闻。其中就提到了他观察到的延安《解放日报》，首先其指出了该报的几个重要特点。“《解放日报》正可以算是干部的报纸。它是共产党的正式机关报，具有几个特点：它每天只能印7000多份，发行取分配制。它并不隶属于共产党宣传部，却隶属于比宣传部更高的宣传委员会。它的组织采取苏联党报的办法，社长地位在党内很高，可以出席中共政治局，因而报纸的言论少受人事的牵制。再一层，它还有一个姊妹机关新华通讯社，这个通讯社的稿子供给所有共产党系统下的各种报纸，因而透过新华社，《解放日报》的言论政策随时控制着各地方报。”[3]P165通过这些特点归纳，不难看出延安时期《解放日报》所具有的权威地位，另一层面也能看出《解放日报》消息的通达性以及其消息的传播能力。之后，赵超构还提到《解放日报》在基层宣传过程中所发挥的作用，“第二版刊载社会新闻及各地通讯，最具特色。它强调生产，鼓吹劳动，表扬模范的工作人员，报告劳动英雄的生产计划，以及妇纺、变工队、学校的消息。某家纺纱多少，某地的二流子怎样转变，都不惜以大幅地位染得如火如荼，紧张热烈，对于推动下层工作和转移风气两件事上，这一版的力量是不难想象的。”[3]P165-166

此外，当时的一些外媒记者对延安《解放日报》也有了解，斯坦因就曾谈到“解放日报不只是一张普通的所谓报纸，它是官报，又是中共区域党政军各机构干部的导师。事实上，它好像新民主主义政策的无穷的系统的教科书。”[4]P93可见其在延安革命根据地的重要地位。同时，斯坦因还谈到了他对延安《解放日报》的定位，“解放日报，是一个坦白地有所为的机关报。它的各种战斗全是积极的，以支持、解释、推广新民主主义的各种政策为目的。”[4]P95

基于此，本文主要以延安《解放日报》报道中所反映的陕甘宁边区的乡村文艺活动为关注点，观察延安时期中共革命根据地的日常面貌以及文艺宣传活动给根据地带来的生机活力。

一、与群众同欢：俱乐部和宣传队的兴建

如何能最广泛、最有效的发动根据地的群众积极投身革命实践？在中国共产党的长期实践过程中“群众团体”无疑是统一战线最好的基层组织形式，因此各类组织、团体在当时如雨后春笋般迅速发展。在这样的情况下一些活动场所随之诞生。

延安地区的乡村中最为常见的文艺文化活动场所即一些俱乐部。这类俱乐部一般会在内部设施布置过程中充分考虑青年的心理，俱乐部中通常都有各类乐器及其他活动器材，使其成为青年活动的中心。[5]P23而建立俱乐部的目的，“是利用或长或短的休息时间，各种各样的集合场所，用各种不同的娱乐方法，在不违背休息条件的原则下，来进行组织训练和教育群众，以完成抗战动员中‘国防教育’的任务。”[6]P68而在俱乐部开展的活动中，以唱歌、跳舞、戏剧、演奏乐器等为主要内容的游艺工作，成为各地区结合群众开展俱乐部活动的主要内容。如关中分区各地成立的俱乐部就围绕游艺工作开展了多样的活动，“模范白塬村，在劳动英雄石明德领导下，于八月九日成立了文化俱乐部，窑内挂有毛主席朱总司令的照片，和三张奖状，还有胡琴两把，笛子一个，及书报等。全村人民除了参加学习外，每星期六还要集体娱乐一次。平时也可自由进去读报、唱歌、唱戏。”[7]其中的布置将青年人日常娱乐元素与政治文化符号进行了有机结合。而俱乐部下属的唱歌小组在选择歌曲时，也有一些基本要求，一般所选歌曲“用当地所流行的小调，注以新的内容，一切歌曲，应该是救亡歌曲。”[6]P70同时，又有瑶衣区俱乐部在举办活动时，吸引了许多柳林区的民众前来围观参与，可见乡村俱乐部在所在区域文化生活中产生的重要辐射影响。因此，鲁芒对俱乐部进行评价认识时就指出，“俱乐部实成为团结广大青年群众及儿童的核心，这一工作，对整个青年工作是有决定影响的。”[5]P23

除了各地成立的俱乐部之外，在陕甘宁边区乡村地区进行流动演出的宣传队同样是动员群众活动的重要组织。一般来讲，宣传队主要负责“了解情况，增编剧本，下连队演唱，到生产处表演；帮助战士排戏、教歌；作居民访问，调查军民关系”[8]等一些基础工作。1944年延安县组织的宣传队，广泛受到当地群众的欢迎和支持。农村宣传队在延安县所属的青化、蟠龙、牡丹、丰富四个区的七个村镇演出节目，因为剧目真实地反映了农村生活的实际情况，因而得到群众的广泛好评。宣传队在乡村演出期间，除了利用戏剧、音乐表演的形式为当地群众带来精彩的演出，同时还扮演着党开展政治工作的得力助手的角色。“当该队每次演完剧后，农民就问怎样打卡棉花，怎样抚育娃娃，如在史家崖底演出《怎样养娃娃》时，该村一个张姓的农民就走上台来问：‘我们两口今年三十多岁了，到现在还没有娃娃，不是说医院能检查？你们给我开个介绍信。’在丰富区演出后，区上干部都说：‘你们两天戏要比我们干部下乡宣传两月作用还大，希望以后能多来才好。’”[9]战时乡村的演出环境需要宣传队的文艺工作者将文艺创作和政治工作需要相结合。在日常的演出活动中，排演、创作一些富有娱乐性、故事性、短小精悍的剧目以及体现昂扬斗志的革命歌曲；而在演出之余，宣传队同样还承担着解决群众日常问题等方面的政治工作，以一种群众易于接受的形式与群众交流，成为群众中间的一份子，并在此基础上开展进一步的政治宣传。这样的模式，在延安时期几乎成为乡村演出宣传队长期性、常态化的工作机制。

二、“到群众中去”：乡村演出的具体实践

延安时期陕甘宁边区的各类文艺宣传组织如雨后春笋般出现。在这样的情况下，各类晚会和集会演出成为了根据地群众日常生活的重要组成部分，而且在数量和频率方面都呈现出不断增加的趋势。

1942年6月召开的边区音协座谈会一方面总结了一段时间以来边区音乐运动、活动等的发展情况，另一方面也为接下来一段时间的发展指明了方向，并且确定了基本方针，“以群众歌咏为主，提高干部音乐修养与工作能力，巩固与群众结合的初步基础，开展广泛的工农兵群众歌咏运动。”(加注)同时，还指导性地给出了具体的发展策略，“在创作上要深入生活，注意作品之地方性与特殊性，发掘与发展民间音乐，在歌咏工作上应以每个团体为中心调练并提高自己的干部，加强音协对各地的领导与联系；团结民间音乐工作者等等。”[10]

陕甘宁边区的音协就对边区的文艺工作者积极去乡村、街头、工厂开展演出活动大力倡导，并制定了相对应的工作方针：“(一)在创作上，应充分利用各种生动活泼的民间形式，有系统的创作关于边区经济建设、民主生活及留守兵团生产战斗的各种歌曲，及民族风格的小型歌舞剧。……(三)在演唱应克服过去大规模晚会的偏向，离开礼堂走向街头，深入农村工厂，真正与群众日常生活结合起来。”[11]而且乡村的演出需要对广大群众的形象进行重新塑造。

如旧历新年假期，在延安地区的演出盛况空前。在短时间内，宣传队就演出了四十场，共计有两万余人的观众观看了宣传队的演出，而且每一场都得到群众的热烈欢迎。而且就是在这样的情况下，宣传队仍然不断受到各地的节目演出邀请，以至于因为演出结束时间过晚，只能在演出当地就近借宿。黄钢就记录了鲁艺宣传队演出时的热闹场面，“鲁艺宣传队是集中了我们的快乐情绪来游行的。从南门到北门，从古老的城墙外边一直到东区的乡村，人们都跟随它。它的到来，给延安假日的街头情景，制就了有代表意义的、热闹的图画。它这乐队除锣鼓铜钹与笛外，还有七个小提琴，老百姓称之为‘洋琴’的。‘洋琴’奏起来，那首先是天真童味的、逍遥自在的弦声，伴随着两条结满了花絮彩饰的‘旱船’上场。‘旱船’摇荡着，人便唱着。”[12]从城市街头到乡间，各类乐器的演出，那种欢快、欣喜从群众的反映中清晰的体现。本次演出的一个重要意义是庆祝废除了不平等条约，这一好消息使得群众更加兴奋。黄钢还讲出了他关于演出活动的个人感受，“人们在听取音乐，在听取艺术中的解答。虽然历史事实早已把我们所注意的问题都清楚解答了。在中国共产党的中央办公厅前面，成千的延安干部、工人、学生与军人们围着这一宣传队，虽然道是众所周知了；中国共产党，远在一九二二年就提出要废除不平等条约的政治纲领。虽然这也是众所周知的了；中国人民百年来的斗争，这宣传队的歌唱简直是叙说不完的。但是这宣传队，倒底通过最通俗方便的办法，来作解答。让老百姓很快就听懂了，废约的喜事，完全是人民自己的功劳。”[12]从中不难看出他个人的欣喜之情，但是更重要的是其直接点出了文艺演出活动最明显的效果，他认为宣传队利用文艺演出活动，以艺术宣传的形式，将这一事件展现在群众面前，为群众所接受，进而明白这一结果是人民群众自己的功劳。这也是根据地乡间持续推进乡间演出的意义和价值所在，与群众打成一片，用通俗的方式来讲群众的故事。

诸如此类的宣传活动在延安时期的根据地有很多，基本上都是专门组织的文工团、宣传队、合唱团等组织，深入乡间开展演出，而这一类演出因为贴近群众往往都受到群众的欢迎和支持。

在边区除了文艺工作下乡进行宣传的文艺演出活动，也有一些各地群众在整体演出环境影响下开展的自发的演出团体或者演出活动。如在绥德分区成立了一个乌镇群众业余剧团，这个剧团便是在鲁艺文工团的影响和绥德分区文工团的帮助下发展成立的。该剧团由负责分区宣传工作的干部领导，由当地群众及部分民间艺人组成演出队伍。该剧团通常在工作生产的业余时间以及遇到下雨等天气情况时，进行排练，内容主要是排戏及学唱新调子。而且该剧团在当地也得到群众的热烈欢迎，“第一次演出《军民联欢》和《王有才归队》，老百姓都说演得好。旧历七月二十五日，神泉区又在当川寺庙会上演了一天，节目有《十二把镰刀》、《女状元》、《军民联欢》、《王有才归队》、《兄妹开荒》，并有驻军出演魔术，老百姓看得好，自动要求多演一天，两处送了剧团四万多元。八月初一乌镇的骡马大会上，又演出一次，别地有些庙会，也在打算请剧团去演，老百姓高兴的说：‘现在有咱们自己的剧团了。’”[13]而且从其一直受到各地区持续不断的演出安排和邀请也可以看出乌镇地区乡村演出活动的火热情况。

此外，在相关报道中除了在陕甘宁边区的乡间活动，在临近的日伪敌占区部分乡村地区，也有演出队前往，深入开展具体的演出活动。而且整个演出过程中气氛显得非常活跃，十分热闹。“节目开始了，一切都好像复活了，人们换了一幅喜悦的脸，空气似乎清鲜起来。节目一个个的换着，掌声一阵阵的响着，笑声连村外的人都能听得见。一个老汉高兴的说：‘我生来也没有见过！’另一个老头用手拉了他一下，‘听着不要讲。’忙着涂擦标语‘八路军是我们的大敌’改成了‘八路军是我们的救星’，微笑着对我说：‘大日本工宣留着他吧！日本自己也宣传八路军是他们的救星……’我们都笑了，老乡也笑了。”[14]而且在笔者看来，在敌占区的表演明显让人感觉到虽然日伪敌占区处在敌人势力的控制之下，但是就群众层面的交流却仍旧是不间断的，甚至是非常活跃，双方之间同为国人而自然流露出的亲切感，也是日伪敌占区的敌人无法阻隔的。“节目完了，人们不约而同的留我们吃饭，我们谢绝了。我们要走的时候，一个老汉拉住我说：‘你们这么一说，我们开通得多了。’他见了我们那个最小的同志，他的老花眼红了，眼泪在里面打转，最终掉出来了……。我们高兴的走上了归途。在归途上，我们又想着明天的工作。”[14]

总的来看，延安时期根据地在乡间开展的演出是非常频繁的，而且演出形式多样，在群众中也广受好评，得到群众的喜爱，甚至处于一种火热的状态。而在这一状态下，结合演出活动中共在广大乡村地区的宣传层层推进，深入人心。

三、“旧瓶新酒”：乡村文艺演出的改造

延安时期陕甘宁地区乡村文艺的改造最为明显的变化出现在毛泽东《延安文艺座谈会上的讲话》之后。毛泽东在《讲话》中就对以乡村文艺宣传为重要内容的“革命文艺”有清晰的认识和定位。“革命文艺是整个革命事业的一部分，是齿轮和螺丝钉，和别的重要部分比起来，自然有轻重缓急第一第二之分，但它是对于整个机器不可缺少的齿轮和螺丝钉，对于整个革命事业不可缺少的一部分。”[15]P866而且还专门阐明了如何利用“革命文艺”的态度。“我们是无产阶级的革命的功利主义者”,“任何一种东西，必须能使人民群众得到真实的利益，才是最好的东西”。[15]P865按照这一思路，中共在乡村进行文艺宣传过程中对传统的剧目进行了充分的改造和利用，形式上的亲民感和内容中包含的政治性日趋明显。

《讲话》发表后，陕甘宁边区的文艺工作者在创作与实践中自觉寻找被边区群众更喜欢接受的艺术形式，而且这些创作的剧目往往是结合政治政策的需要。同时，创作的节目演出往往在公开的户外广场等公共空间，剧本短小，这就决定了作品的故事情节和人物关系设置必须趋向于简单化，此外，与群众贴近的民间曲调或歌曲舞蹈的运用便被这一类节目逐渐选择为开场或结尾的固定部分。正是这些特点，使得这些演出节目越来越贴近群众。

同时，1943年11月，高岗在边区劳动英雄代表大会上还对在乡间劳作的群众给予极高评价。“在中国的旧小说里、旧戏剧里，在旧社会的一切著作中，农民一向是被贱视的，这就是说，中国旧社会一向是看不起劳动者的，然而现在在我们这里，劳动者却受到空前未有的尊重。他们是劳动英雄，是新社会的‘状元’。”[16]P415)这一认识明显希望在乡村文艺演出活动中重视群众的价值。

如延安时期对影子戏的改造利用，便是一个典型的案例。影子戏在有着悠久的历史渊源。顾颉刚就曾指出，作为影子戏发源地的陕西地区最早在周代，至迟在汉代已经开始在民间流传。[17]P109-136)而且影子戏非常适合陕甘宁边区的社会、地理环境。它是“一种适应环境的方便的戏剧艺术形式。四五个人，挑着两只黑木头箱，旅行在山沟里、塬顶上、一淌温暖的土窑，几十个观众聚起来，化费了很少的钱，便获得一场热闹的演出。”[18]在演出时，观众们“欣赏着一张雪白的布幕上一条条红红绿绿的小人影，活动着，和着歌声，表演一些有趣的故事。”皮影上的小人其“人物形象为精制过的、明角板样的老牛皮雕花、着色而成的，映在白幕上，美丽精致栩栩如生。”[18]

而影子的表演内容来讲，因为影子戏盛行的西北地区、地理较为偏僻，社会文化落后。所以如皮影子戏等民间艺术形式，多与迷信习俗相结合，如“谢神”“还愿”“挡灾”“驱瘟”等主题内容。这种表演内容也具有一些基本的特点。“(一)因为它本身表演工具的便利条件(‘空间’同‘物像’的变更非常自由)，可以容纳一切故事内容。(二)有很多小戏类似民间传说，多是直接反映民间生活的，只是一些社会问题的提出多是站在旧道德观点上，通过一种神话形式，诉诸于神、鬼、命运。”[18]也是基于以上特点，这类演出有广泛的群众基础，广受群众喜欢。

在长期的表演过程中，表演者也能够通过一些技术手段来展现多样的环境场景，来烘托演出气氛。“它只需用一种很简便的方法、便制造出一些绝妙的景象，譬如布置一场‘降雪’的场面，开始‘梁子’上现出一片灰暗阴沉的天色，接着密密蒙蒙的降下雪花来。还有更奇妙的是表现一副‘地狱审判’的情景，忽的变为灯光昏暗。接着突然熄灭，全场漆黑，一刹那灯光复明，‘梁子’上现出一副森严的阎罗殿堂……。它用的工具仅是一张绘着图案条纹的‘云彩’皮影片子，一把细纸屑，一支一瞬即燃的火纸媒而已。”[18]这些都让人对影子戏印象深刻。然而经过改良的影子戏首先在内容上进行了较大调整，抛弃了对迷信习俗的表演和对鬼神等民间故事的宣传。进而将边区社会的生产、生活，抗战前线的战斗场景以及国内发生的新闻时事等内容作为主要选材内容。

而关于如何对影子戏进行具体的利用和改造，以使其发挥在乡村宣传中的效果，也有文艺工作者介绍了具体的改良办法。1944年3月影子戏表演者董苏就详细讲述了自己如何对影子戏的表演形式进行改造和利用，并且克服表演中的困难的：

“我是怎样克服这些困难的呢？首先我把飞机制成了起飞的，着地的，击破的数种，用换影的表演法克服了飞机着地与爆破的困难。用这方法，还解决了伞兵降地的许多困难。至于枪炮、炸弹的爆炸和被击中的飞机、火车、汽车等等炸裂时的烟雾，我是用1字形与7字形的管子(玻璃管最好)把烟喷向银幕而成的。火车、汽车、战车、堡垒及建筑物的爆破情形，我是首先制成了爆破以后的碎片，把它们连接在一起，然后根据需要突然散开。表现被击伤的人物，也是用这办法。过去的影戏有一个长期没有解决的问题，就是配影。现在，我用透影的方法初步克服了这个困难。第一种透影法，是在玻璃上用浓密的线条划出背景，在一定距离内射上银幕。这样做的缺点，是不能分别各种不同的景色，一律都是黑色的影子。第二种透影法，是用较大的透明纸，刻成背景，分别涂上颜色，从一定的距离内射上银幕。这克服了第一种方法的缺点，但人工要耗费较多。

以上两种方法，有一个共同的缺点，就是有时容易障碍掌影人的活动。我现在，想用幻灯的手法从对面射影，但还没有试验成功。”[19]

从董苏撰写的个人表演影子戏的心得可以看出其对影子戏改造和利用工作中投入的心血。而且在一定程度上肯定了影子戏的利用价值，使得影子戏的表演更加成熟，影子戏本身也成为了一个更好地宣传、教育和娱乐的工具。

面对抗日战争大环境的现实要求，中共领导下的延安文艺界通过改造与利用传统文艺实现延安文艺创作风格的转型。而且，延安文艺工作者在对传统文艺进行改造与利用时，实际是在探讨文艺工作与人民群众的关系、文艺如何服务人民群众，文艺与政治的关系、文艺如何服务政治，如何批判继承传统文艺资源，如何实现传统文艺的民族化、大众化等一系列问题，极大地丰富了革命文艺理论在具体实践层面的尝试。

同时，在改造利用传统文艺的过程中，根据地的文艺工作者不仅积极深入人民群众的生活和斗争的实际中寻求文艺创作的源泉及了解人民群众对文艺的需求，而且在改造利用传统文艺的实践中贯彻表现人民群众的生活与斗争、表现人民群众的思想与感情、探求人民群众所喜爱和欢迎的艺术形式，以实际行动为革命文艺理论的丰富作出了贡献。

四、变客为主：从“做客”到“做主”的身份转变

延安时期的乡村文艺宣传探究其根源与党的总体文艺工作方针是密不可分的，而且文艺工作者下乡进入乡村，其目的是为了能了解乡村的实际情况。“是为了文艺真正为工农兵服务，反映他们的生活和工作。要这样做，就必须到他们中去生活，了解他们，熟悉他们，与他们打成一片。这次文艺工作者下乡的目的，就是要解决以前还未解决的问题，文艺工作者与实际结合，文艺与工农兵结合这两个大问题。”[20]P159更进一步来讲，在乡村地区进行文艺宣传，推进“文化下乡”是推进中国革命走向胜利的重要一环。

陆定一对为什么要推进“文化下乡”这一问题有深入地分析，他指出，“革命运动的发展有这样一个规律：它首先在城市中发生，但是随后，它在城市里就站不住脚，必须要转到乡村中，转到农民中，然后再由乡村回到城市去。大革命到抗日战争开始的时候，就是这样一个过程。抗日战争开始到抗日战争胜利，也会是这样一个过程。在这里，就特别显出农村对于中国革命的重要。”[20]P170文艺宣传也是如此，将文艺创作和占革命主要力量的生活在乡村地区的群众相结合，这样才能使得文艺作品真正实现大众化，成为革命的文艺。革命的文艺真正实现了大众化，革命才能取得最终的成功。这是持续推进“文化下乡”，进行乡村文艺宣传的核心要义。

长期从事党的宣传工作的凯丰在党的文艺工作者会议上就文艺工作者下乡的问题发表了专门论述。其认为文艺工作者在创作出的作品未达到应有的效果是存在问题。首先最主要的是，文艺工作者之前的下乡活动都不实在，没有摆正心态。“都是去做客。去的人以客人自居，接的人以客人相待；去的人客客气气访问一番，接的人客客气气招待一番。关系弄得好的，就是宾主尽欢而散，开欢迎、欢送会，多杀几只鸡，多备几匹马。关系弄得不好的，就是宾主不欢而散，结果就造成文艺工作者与部队与地方党、政、民之间的隔阂。去得好的，最多就是收集了一点材料回来了，写了几篇东西。去得不好的，连材料也没有收集。”[20]P160其次，文艺工作者在下乡过程中，始终没有放下文化人的资格。“他们那里不是文化工作，而是军队工作，政府工作，党务工作，经济工作，群众工作等等，而你以文化人的资格去工作，结果还不是把你当做客，格格不入。”[20]P163就其本质来讲，这两个问题还是在强调文艺工作者与群众之间的生活情况存在脱节，文艺工作者在边区的创作素材来源更像是一种采风性质。

此外，陆定一又指出，除了主观因素外，客观原因同样也不容忽视。他强调，“我们文化界的同志，是从城市中来，是知识分子出身，或写文章，或画图画，或演戏剧，或制歌曲，都自然而然会有城市风味、城市情调，甚至是外国风味，外国情调。他们不是不革命，不是不愿意大众化，但是他们的情调与风味，却与周围的农村(而且是经过了革命的农村)的环境格格不入。如果他们不赶快深入群众，向群众学习，就会自然而然孤立起来，即使他本心非常反对资产阶级的‘象牙之路’。”[20]P170在这些主客观因素的影响下，使得之前的文艺下乡工作并未达到预期效果。

而为了使得文艺下乡工作真正能够达到效果，在解决对策方面，凯丰、陆定一都指出文艺工作者要真正融入到乡村群众的日常生活中去。并且在“经过实际生活后，经过与工农兵的结合后，希望产生真正有内容的作品，反映八路军，反映边区，反映群众生活的作品。”[20]P168即希望文艺工作者在乡村工作实践和锻炼过程实现中从“做客”到“做主”的身份变化。

对这一问题进行深入分析，“做客”的观念不能打破，也就是文艺工作者始终以一个宣传工作者形象自居，因为深入乡村基层需要广泛开展军队工作，政府工作，党务工作，经济工作，群众工作等等各种类型的工作，而文艺工作者们始终以文化人的状态来面对这些工作，就始终会处在一个“做客”的状态。

所以，要真正实现文艺工作者从“做客”向“做主”的转变，最主要的矛盾即文艺工作者不再将自身以“文化人”的身份自居。走入乡间，将自己作为群众的一份子，与群众打成一片。

而且关于文艺工作者为何要进入乡间，到群众中去工作，凯丰指出，参加工作“不是为着别的，而是为着文艺运动。因此还是希望大家要写作品，大的小的长的短的都好。……过去没有好好地来反映这些东西，中央文委自己也觉得领导不够。希望你们下乡以后，真正拿出有内容的作品来。”[20]P168显然凯丰的相关认识是卓有成效的，在这一时期诸如《白毛女》《兄妹开荒》等一批经典的、反映群众生活实践的作品陆续问世。

五、结论

黄道炫在讨论中共抗日根据地的日常生活问题时曾指出，“中共根据地最大的特点，就是政治力量的观念、意识形态，随着组织的落地生根，逐渐弥散到根据地每一个人的日常生活当中，使原本远离政治的生活日常，也具有了浓厚的政治色彩，呈现中共治理区域通常可以看到的严整景象。”[21]P25而延安时期陕甘宁边区的乡村文艺演出活动以及借助其开展的一系列宣传活动，显然也是政治与生活结合的又一例证。

同时，根据地的文艺宣传不论是在组织建设、演出内容、演出形式的变革及对文艺演出宣传的认识及自我定位方面，始终都坚持着一个原则——即面向群众和群众结合。因而，时任延安合唱团团长的乐濛在讨论延安合唱团的成长历程时便提到，“在工作上我们要根据整风的收获，将我们的活动——工作有意识地、有计划地、主要的、不是次要的、经常的、不是灵感的，搬上街头，不仅面向着群众，而且要深入到群众中去，将歌咏交给大众，作为广大群众斗争的武器，……更加雄亮的歌唱着群众的斗争！歌颂着抗战的胜利！”[22]

延安时期根据地的乡村文艺演出是一项持续性的宣传活动，而且因为形式亲民、贴近群众，而在中共整体的宣传策略中发挥着重要的作用，乃至在建国后这一宣传方式仍广泛应用于社会建设过程中而得以延续。