师陀《一片土》与五四文学传统

司 方 维

(许昌学院 文史与传媒学院，河南 许昌 461000)

1910年出生的师陀，成长经历中融汇了传统文学与现代文学的双重影响。《一片土》创作于1936年，是师陀较为早期的作品，从人物形象到主题表达等多方面都承继了五四文学传统，但又不止于单一流派的复制，而是在交融与背叛中形成了自己的风格，在师陀自己的跋涉者题材系列中也别有风味。

一

近代以来，文学与其他文字门类分离独立，其内部格局也发生了变化，小说、戏曲地位提高，逐步形成了现在通行的文体四分法。在传统文学体系中，小说被视为“街谈巷语”，虽有“可观之辞”，但不是为政化民的“大道”。而自文学变革后，小说取代诗文成为新文学中最具影响力的文学样式。小说作为文学体裁之一，其定义的核心要素是人物、情节、环境，以此区分于其他文学体裁。但文类界限也在发展过程中不断模糊，“优秀的作家在一定程度上遵守已有的类型，而在一定程度上又扩张它”[1]279。五四之后，诸多作家在跨文类写作方面进行了积极的尝试并获得了相当大的成就。

中国现代小说的奠基人鲁迅即是一位杰出的文体家，他的小说不拘一格，经常颠覆文体规范，杂糅多种文体。例如《示众》，极大淡化了传统小说中的情节要素，也没有核心人物，仅是一个犯人示众的场景截面。《伤逝》比《示众》更像“故事”，但采用了第一人称叙事，小说结构更多依托于叙事者涓生的回忆与情感流动，削弱了小说的叙事性，抒情色彩浓郁。周作人虽然不以小说闻名，但他也提出过“抒情诗的小说”，认为小说“不仅是叙事写景，还可以抒情；因为文学的特质，是在感情的传染”，“内容上必要有悲欢离合，结构上必要有葛藤，扬点与收场”[2]122才是小说的观念是已经过去了的东西。深受周作人影响的废名，《竹林的故事》等作品皆没有延续传统小说界定的写法，没有完整的故事线，也不讲究情节的起伏转折，而是更注重情绪的渲染，表现出与散文交融的特征。郁达夫小说的抒情风格虽然偏向于感伤忧郁，但与废名相似的是都不以情节为中心，多以人物心理活动为线索，结构趋向散文化。

不同流派、不同风格的作家皆不拘泥于成规，打破了小说重叙事的传统，实现了多种体裁的互融，从而出现了诗化小说、散文化小说等亚文类。从文体融汇的层面来讲，20世纪30年代登上文坛的师陀是一个重要的传承者。在师陀的笔下，小说、散文之间的文体界限十分模糊，他常用小说的笔法写散文，也经常能在他的小说中窥见散文的特质。《一片土》初稿创作于1936年11月，并于同年12月在《大公报·文艺》第二六五期发表，1937年收入开明书店版《落日光》。从体裁层面划分，《一片土》多被界定为短篇小说，例如在刘增杰编的《师陀研究资料》的著作年表中《一片土》被备注为短篇小说，但在一些散文选本中也能见到《一片土》，诸如范培松编的《师陀散文选集》。

文体争议缘于体裁的交叉与跨界，《一片土》如以小说而论，并不完全遵循小说定义中的“人物、情节、环境”三要素的写法。《一片土》总体上以时间为序列，以“他”为主线，采用流浪汉小说的结构模式，以主角的行程串联全篇，构成四个部分。虽然流浪汉小说也有情节杂凑的特征，但《一片土》不仅次要人物之间毫无关联，作为主角的“他”与其他人物的关系也较简单，仅是旅程中的一面之缘，而只与菜园家的姑娘有略多交集。作品的人物关系较为简单，故事情节没有激烈的矛盾冲突，也没有“开端、发展、高潮、结局”的结构设置，四段故事只是“他”行脚过程中不同时段的切面集锦，结构相对松散。师陀的其他作品也常有这种文体界定的分歧，例如范培松编的《师陀散文选集》还收录了《说书人》《邮差先生》和《灯》，这三篇作品都出自小说集《果园城记》。《果园城记》是师陀非常重要的代表性文集，其作品不仅有小说与散文交叉互融的特点，以小说而论也有长篇与短篇之争议。例如《中国现代文学三十年》认为《果园城记》是短篇小说集，而《二十世纪中国文学史》则将其界定为“兼采长篇与短篇之长而自成一体、独具特色”[3]246的系列小说。

现代小说体式不拘一格，文学创作的跨文体尝试，可以视作是对文学作品形式之美的追求，是提升文学作品艺术水准以及进行文体创新实验的努力。文类界限的消弭，同时也为作家提供了广阔的创作空间，是作家创作心理、作品精神内核的外显。就《一片土》而言，其散文化的结构与“行脚”的精神恰相契合，作品焦点聚集在人物的“走着”，通篇笼罩在“寻找”的氛围之中。

二

20世纪初的中国处于社会转型期，基于各异的原因，众多知识分子经常主动或被迫流浪，从而催生了文学作品中流浪者这一人物形象序列。流浪者，或言行脚人，也是师陀小说中非常重要的人物序列，马叔敖、孟安卿、老抓等人物皆是。《一片土》中的核心人物“他”自然也属于行脚人系列，整部小说都是围绕着“他”的行脚旅途展开的。

现有研究多认为师陀受左翼和京派的影响较大，但其实师陀与其他文学流派之间亦有着或隐或显的关联。单就《一片土》而言，其与五四时期的田汉剧作有多维度的呼应。首先，从情节设置层面来讲，《一片土》与田汉的《南归》非常相像。《南归》是一出独幕剧，核心剧情是辛先生在流浪途中遇到一位美丽的乡村姑娘，虽然彼此有意但他却无心停留，执意离开春姑娘回乡寻找安息之地，不曾想战争过后的故乡已经面目全非，家园在战火中被毁为废墟，辛先生念着春姑娘的“温暖”又回到南方，却因为误会春姑娘要嫁人而再次独自离开，踏上旅途。《一片土》共有四个小节，第一小节写“他”开始流浪，第二小节写路上遇到船家，第三小节写遇到牧羊老人，第四小节写“他”流浪到乡下，在筋疲力尽时偶遇一位菜园家的姑娘，并得到她和她的寡母的救助，但“他”没有接受姑娘的爱意，休息一段时间后离开了，继续“他”未完的行脚旅程。

《一片土》与《南归》两个故事有细节上的差异，但都采用了“痴心女子负心汉”的故事模式，共享“流浪”“姑娘”“负心”等关键词。“他”与辛先生都是在流浪途中遇到了帮助自己的姑娘，这与传统小说里书生在赶考途中遇见意中人并得到资助非常相像，但古代书生的旅行并非现代意义上的“流浪”，多是有目的的外出(赶考或游玩等)。“他”与辛先生的流浪，与五四时期诸多流浪者的流浪也不太相同。五四时期的流浪者多因痛苦，诸如个人的、民族的、文化的痛苦而流浪。像鲁迅的《过客》，过客之所以跋涉是因为他来的地方“就没一处没有名目，没一处没有地主，没一处没有驱逐和牢笼，没一处没有皮面的笑容，没一处没有眶外的眼泪”[4]43。师陀深受鲁迅影响，也写过很多来自苦地的流浪者，如《果园城记》中的马叔敖。马叔敖爱着童年的家乡，但又深知其丑陋与罪恶之处，所以常年在外漂泊。马叔敖逃避回乡，部分原因也在于对家乡的困境无力解决。辛先生的“离开—归乡—再离开”与鲁迅笔下现代知识分子在城与乡之间无所归宿的悬浮处境也颇为相像。但田汉在《南归》中虽然没有回避社会病症，却也没有格外强调社会层面的问题解决。剧本并没有详细解释辛先生最初为何流浪，但辛先生的流浪并不是，或者说至少不全是因为痛苦，家破人亡之前他就已经离开家乡多年，也就是说初恋的美好与家庭的幸福并不是辛先生的安息之地，所以才有了他最初的流浪。春姑娘也不是他的归处，所以他又怀念家乡，以为家乡能提供给他慰藉，所以又回去了。但家园已经毁于战火，初恋情人牧羊女嫁人后去世，父亲去世，妹妹流落天涯生死未知。知道亲人皆已不在，辛先生是痛苦的，但他似乎只是默默接受了这个结果，也短暂接受了朋友介绍的工资不错的工作，并没有深究家破人亡的原因，也没有明确的反抗行为。当然，有较好物质基础的安稳生活亦不是他的人生追求，他开始怀念春姑娘的温暖，又南下寻找桃花源。

《一片土》中的“他”，也不是从苦地而来。《南归》中的辛先生中途还遭遇不幸，而《一片土》中的“他”在流浪之前则不愁吃穿，不用工作，且又出色聪明，“一句话，他是毫无缺陷，一切满好”[5]103。与马叔敖等流浪者相比，“他”不满意的不是痛苦，反而是“满好”。“只因一切满好，反而觉得不好起来了。”[5]103因此，所见皆不顺眼，遂收拾行囊独自上路了。这个“他”，可以视作辛先生的前身，解释了辛先生在遇到春姑娘之前的人生。田汉无意在辛先生这一人物身上探讨社会不公、文化冲突、知识分子两难困境等命题，师陀亦是如此。“他”在行路中，也遇到过船家、牧羊人、乡村中的孤女寡母，这些人都身处社会底层，但作家并没有过多地强调他们生存的艰辛或人性的复杂，而这些人也没有主动表达对现有生活的不满。师陀亦没有像艾芜写《南行记》那般，借由一个漂泊的知识分子的视角彰显底层百姓生命的原始强力。《一片土》与《南归》中的底层小人物并无生活的挣扎，他们虽然清贫，但安于自己的生活，美丽的姑娘们都无条件地爱着流浪者并给予流浪者身与心的照顾。然而这些良善的底层人虽然包容他，却依然无法扮演救赎者的角色，不能为行脚人提供答案以终结流浪。

因为不是从苦地而来，故因“满好”而开始的行脚旅程少了批判的力度，而多了哲理的色彩。辛先生自称是“一个永远的流浪者”，“他”亦是。若撇去性别与爱情故事不谈，还有一个隐藏的流浪者与“他”更加相似，就是春姑娘。春姑娘虽然也扮演了一个爱慕者的角色，但与菜园家姑娘又截然不同。两个人物形象都是人美心善的好姑娘，但菜园家姑娘对“他”的感情自始至终都停留在两性关系的层面，并没有脱出被辜负者的形象范畴；而春姑娘对流浪者的爱情，则突破了两性关系范畴而带上了对生命意义的思考。春姑娘对流浪诗人的追逐不单是因为感情，还因为他是来自她所不知道的外部世界，辛先生讲述中的那个外部世界不断诱惑着春姑娘，“那遥远的地方该是多么一个有趣的地方啊，多么充满着美的东西啊”[6]417。而辛先生是春姑娘与“美”的唯一联结，是能带她去到那个遥远的地方的人。春姑娘虽然不若“他”那般富裕聪敏，也没有太多的愁苦，但她不满足于已有的安稳生活，所以拒绝了性格憨厚愿意照顾她和母亲的与她青梅竹马的人，并对现世的安稳提出了质疑。田汉另一出独幕剧《古潭的声音》中的美瑛亦是如此，表面上看是流浪诗人启蒙了沉沦于物欲中的美瑛，但诗人寻来的华美服饰、南国荔枝甚或鲛人泣珠都不能打动她。美瑛亦是漂泊者，看似美满的生活包括艺术都不能安放她的灵魂，所以她投进了漂泊者的母胎/坟墓——古潭。这些爱情故事，不能简单归结于始乱终弃的道德批判，也非“同是天涯沦落人”的相知相惜，更不是对自由恋爱的肯定与推崇，而是借一个恋爱的故事诉说漂泊者的困扰与追求。

因为现世的安稳而流浪，在五四时期的流浪者中并不多见，在师陀本人的流浪者人物序列中，也并不多见。除了“他”，《风铃》中出现于夜晚的行旅人，可以算是一个。对于门里的人而言，“天上有星也有太阳”，但这个一声不语的人原因不明地落泪不止。《行脚人》一篇中的“行脚人”也可算在内，这个饱经旅途风霜的汉子，在山间的一时驻足，仿佛是他人生的某个场景定格。因为祛除了现世生活的艰难挣扎，这些行脚人的忧虑和恐惧不再局限于某一具体目标的实现，而更接近于哲学层面对“人是如何存在”这一问题的疑惑。

厨川白村在《苦闷的象征》里提出，文艺的根柢是“生命力受了压抑而生的苦闷懊恼”[7]16，田汉在《恶魔诗人波陀雷尔的百年祭》中也强调了艺术家对“美”的追求，而“美”是建立在“内在真实”的基础上，艺术是要触及“人性之真”的。春姑娘与辛先生的爱情悲剧，虽然也有现实批判的意义，但不是批判门当户对、封建迷信等旧的文化传统，也不像欧阳予倩的《回家以后》那般剖析新旧文明的交锋，也没有城与乡的矛盾，春姑娘与辛先生对情人/追求者的“抛弃”，都可以视为生命力与外界环境的冲突。《一片土》中的“他”也是同类情况，生活于“他”是一种磨难，“眼睛到处碰见的是破灭，灵魂到处感受的是不安”[5]112。他们会因为疲乏而暂停，但无法放下对纯粹之美的追求。

三

对五四时期的流浪者而言，家乡往往并不是归宿，不能解决他们内在生命与外界环境的冲突问题。师陀笔下的行脚人，也延续了这一生命困境。诸如老抓，也是一个流浪者，因为爱情悲剧离乡远走，他身上充满的野性的生命力被现实生活不断磨损，但几十年后归来仍是与“家乡”格格不入。师陀痛恨“那方小天地”里耗尽了老抓等人鲜活生命力的霉腐气息，但又否认不了思乡之情。这是乡土文学必然要面对的两难情感。师陀的处理方法是将对家乡的“爱”寄托于自然景物，所以他的作品中人类社会与自然环境常被人为分离且被置于对立的两端。例如《老抓传》里经常被引用的：“我不喜欢我的家乡；可是怀念着那广大的原野。”[5]89《果园城》一篇也是用静寂河水、古城野林来承载不愿回乡的马叔敖的童年记忆与青春生命。

“原野”，似乎成为师陀笔下部分流浪者的归宿之地，师陀也从不吝啬铺陈景色描写。《行脚人》的写法类似鲁迅的《示众》，但人物构成较为简单，写的也只是黄昏时分一位行脚人与牧羊女的偶然相遇。这位汉子无名无姓，无来处也无归处，小说仅仅描述了其行脚旅程的一个切面。这个切面接近于鲁迅所说的“几乎无事”，但不是几乎无事的悲剧，而是几乎无事的淡淡愉悦。小说本就篇幅不长，自然景观的描写占了一半左右，写得极为优美。例如小说对山中小溪的描写：“清冽的溪水在涓涓泻流，碰着石块，激起明亮的水花。水花分散作泡沫，映着霞光，宛如玑珠。玑珠夹流而下，一碰着石头就又跳到空中，有的竟跳到这人脚边，有的则落在所坐的石上。”[5]129苍茫暮色中的荒寂溪涧，既清澈美丽又生机勃勃，与沿溪而来的牧羊女毫无二致，美丽灵动的人与自然合二为一。

在《一片土》中，乡土也是极为浪漫美丽。“他”每到一处都伴有环境描写，处处都是美景，充满生机。例如“他”喝过羊奶解了饥渴之后，有一大段景色描写：“太阳刚升起不久，天空翠蓝，高处盘旋着鹰雕。草原直与天陲相接，绿沉沉的无限的辽阔。草叶上缀满着露珠，闪烁发光。山羊群集，驯顺的在那里噬嚼。到处是鹌鹑兑兑的呼唤，百灵鸟啾啾的鸣声。总之，景色恬静，伟大，美丽，凡逃进去的人就无不迷醉，休存逃脱的妄想。”[5]108这一段景色描写其实是他心境的具象，跋涉者两次获得短暂的安宁，都是在风景优美、民风淳朴的乡土。

师陀这种对乡土的诗意化描述，与京派是极为相似的。废名在《竹林的故事》中着力写竹林与流水的静美，乡间恬静安逸的景色与三姑娘的青春可爱融为一体。京派作家赞美人与自然的和谐，沈从文在《边城》中写茶峒，不仅有桃花源般的美景，而且“黄泥的墙，乌黑的瓦，位置则永远那么妥帖，且与四围环境极其调和，使人迎面得到的印象，非常愉快”[8]11-12。自然、建筑物、人都和谐统一，人也是自然的一部分，自然成为沈从文所追寻的人性、文化理想的外化。师陀也极力描绘诗意美好的乡土自然，在《老抓传》《果园城记》等乡土题材的小说中，虽然没有延续京派中天人合一的写法，但在自然与社会的对立模式中倾向于将自然塑造为精神寄托之地，这一点与京派是相似的。《一片土》中没有二元对立模式，乡土世界中的自然与人都是美好的，它本应与京派的乡土小说更为相似，但在此篇小说中，自然虽美却不是京派笔下的那个黄金之地。

师陀在《一片土》中极力描绘自然与人的温暖美丽，但正如“他”不满意自己完美的生活，“他”途经的各处也都不是“他”所寻找的安乐土。草原自然很美，“然而，只因美丽醉人，反而觉得平常起来了”[5]108。“他”并没有在这美丽的景色中寻得安宁，正如牧羊人虽然救了“他”，也希望“他”有一天能回到草原，但也没有让“他”停下脚步。“他”是在精疲力竭时遇到这位须发苍苍的牧羊人的，这位牧人将羊奶让给了“他”，自己挖草根吃。“虽只是草根，却能生出解人饥渴的奶汁。”[5]108这句话很容易让人联想到鲁迅说的“我好像一头牛，吃的是草，挤出来的是奶、血”。不管是“他”，还是作者师陀，都肯定了这位牧人的牺牲精神。但当“他”照例询问牧人“灵魂的安宁土”在哪里时，这位牧人并没有给这位行脚人答案，只是含糊回答：“似乎有这样的一处地方。”牧人已经须发苍苍，或许年轻时也曾向往过那个清和明媚的地方，但是他不能为这个年轻人指路，他甚至反复强调那里不曾有人到过。

“他”又一次身心交瘁不能前行时，看到了一座茅屋。茅屋出现时，仍然是一派浪漫的田园风光，茅屋、菜园、皂荚树和驴子，再加上一对孤女寡母，仿佛另一版本的《竹林的故事》。虽然田汉并不以乡土意象为主要创作特征，但他的《南归》明显也受到了田园乡土传统的影响，用的也是桃花意象，不仅有满树桃花与井畔人家，还有一位“桃之夭夭，灼灼其华”的姑娘。在中国的文学传统中，美丽的少女往往承载着作家的理想，沈从文在《边城》中即将翠翠描绘成自然之女，用“俨然如一只小兽物”来形容她。《南归》与《一片土》中的“姑娘”却都不再是流浪者情感与理想的归宿，春姑娘尚是一个隐藏的流浪者，菜园姑娘则并未有特别之处，只是一个对爱情有着憧憬的单纯姑娘，而那“使他一肚子的漂亮字眼个个害羞”的俊俏模样，日子一久，也像风景一样变丑了。

不管是“他”也好，辛先生、春姑娘、美瑛也罢，都是喜新厌旧的，美丽的景、物或人都不能真正地打动他们，他们不为现实的温暖而停留。乡土，终究不是流浪者的“安宁土”。乡土的宁静已不是流浪者的内心所求，伴随着咕咕鸽声与轻微风声的悠闲生活，对流浪者来说却是生命的停滞。所以他们一直向着那个遥远的、未知的地方行走，他们目光所着之地，是灵魂的安息之所，虽然他们对这个安息之所也没有明确的认知。

在《夜》一文中，师陀写道：“生命似乎只适于跋涉，迟重的脚步也许是可耻的，然而还是跋涉着吧。”[5]5这种对于生命的无穷追问，贯穿了师陀的文学创作。“他”的跋涉，因为没有外在的冲突，不再有自我与他者的对抗，消解了现实批判的力量，但也同时突出了个体内在的对人的生命意义的追问。《南归》在反复的“错过”中透露出“美”的不可抵达的悲剧色彩，《一片土》则在不停歇的行脚中反思生命的意义，将哲理思辨掩在了抒情与故事之中。