柯律格对明代图像的“观看之道”

2022-03-03王欣琪

美与时代·下 2022年1期

摘要：柯律格（Craig Clunas）从观者和接受者切入中国艺术史，通过对各类观看行为的历史原境的还原，将“观看”回归到对明代的理解中，更加能够看到被以往的艺术史所忽视的目光和声音，对“观看”的问题进行了解读，成为了对艺术史与众不同的叙事方式。柯律格对明代图像的“观看之道”从中西绘画的观看之道的建构、明代的特定观看主体和观看语境、柯律格对中国艺术观看方式的重新定义以及存在的一定问题进行阐述，揭开了中国艺术史独特的视角。

关键词：柯律格;明代图像;观看之道

伯格在《观看之道》中说：“今天，我们观赏往昔的艺术品，不同于前人的方式。实际上，我们运用了另一种观看方法。”[1]10“我们只看见我们注视的东西，注视是一种选择行为。”[1]2“我们观看事物的方式，受知识与所信仰的影响。”[1]2

一、中西绘画的观看之道

观看虽然是个人的行为，然而我们却发现不同文化背景下的个体都深受民族文化和艺术传统的影响，会采用一种比较固定的观看方式去认知艺术。它揭示了一个深刻的问题：观看的方式不是一个个体的行为，而是包含着深刻的文化意义。中国绘画与西方绘画模式的不同，是由东西方艺术家的观看方式不同造成的，而觀看方式是两种不同文化的表达。

（一）中国绘画的观看背景建构

“观”是中国传统文化的重要范畴，是一种内在性的观照、体悟与自省，可以说追求的是一种心灵真实，一种心灵观照。

心灵真实是根据心灵来认识客观世界的观看方式，也是一种在观看过程中充满了不可预知性的观看方式。什么是心灵？在中国古代艺术家看来，心灵是艺术家的内在性格、气质、情感、情趣等的精神统一，是艺术的最高标准。宗炳的“畅神”、谢赫的“气韵生动”都是让我们把大自然看作是一个具有生机和情感的生命体。因此，虽然艺术品描绘的是艺术家外在的世界，但它们表现的是艺术家心灵。中国的心灵观照源于古代的万物有灵论，并在中国传统文化宇宙论中不断生长，使中国古代艺术具有诗性传统、整体意向传统、方法拟喻传统以及风格分类品鉴传统。辜鸿铭在《中国人的精神》中说道：“……他们完全地或几乎完全地过着一种心灵的生活。中国人的全部生活是一种情感的生活——这种情感既不来源于感官直觉意义上的那种情感，也不是来源于你们所说的神经系统奔腾的情欲那种意义上的情感，而是一种产生于我们人性的深处——心灵的激情或人类之爱的那种意义上的情感。”[2]

与西方不同，中国古代哲学并没有形成客观的世界观，而是形成了一种神秘主义的主观的世界观。虽然中国人也认识到人与外部世界、精神与物质是不同的，但中国传统哲学的主流不是对立的二元关系，而是视二者为整体。对宇宙和世界的认识是通过主体性精神的原则来实现和概括的，是一种心灵观照。道家思想起源于春秋时期，试图从天人合一的观点出发，探索“道”作为万物之本、宇宙之最高理，创造出修身治道的人性。道家提出一个观察和体验世界的方式：“致虚极，守静笃”“涤除玄鉴”等。庄子也说：“水静犹明。”人和自然的关系达到了共情，人的心灵深入大自然去体验和理解它。以庄子为代表的道家观物心态，在中国绘画上发挥了重要的作用。中国绘画的具体内容、创作态度、艺术手段都深受它的影响。

中国画的观看视角并不像西方科学的透视法，而是不断移动的、高视角的透视法，把自身融进了对天道的透彻理解中，它的观看方式是超然的，如同坐在飞机上俯瞰下方，显示出超越人类感官极限的本质，也暗喻从古至今人们对神的向往、对神性体验的追求。尤其表现在山水画中，移动的观看视角融入到整体画面中，不可分割，这就要求观者同时接受每一个视角，把握整个画面，呈现一个神仙俯视大地的超然视角。然而，在现实中，人眼并没有办法同时把远景、近景一同看到，这种超越生理的观看视角正如宗白华所说的“用心灵的眼，笼罩全景”[3]96。宋代画家郭熙提出的三远，即“平远”“深远”“高远”，也是意境的表达方式，既是客观形象的空间，也是心灵的空间。

所以中国画家并不是从同一视角进行客观的观察，而是用运动联想的综合视角。他们提倡循序渐进，全方位看，上下左右看，从内及外看。不满足人眼的限制，在视线的流动中内化到心灵。郭熙认为山水画要做到可行、可望、可游、可居的四“可”之境，这是传统美学意境不可缺少的一部分。当代美学家宗白华借鉴李格尔的“艺术意志”理论来解释中国画家：中国画家并不是不晓得透视的看法，而是他的“艺术意志”不愿在画面上表现透视看法，不只摄取一个角度，而采取了“以大观小”的看法，从全面节奏来决定各部分，组织各部分[3]97。

中国艺术历来以一种内在的力量来表现生命的自然，而艺术家的目的就是将自己与这种力量融会贯通，然后将这种特征传达给公众[4]。中国绘画的空间是人与自然相遇后形成的精神空间，它是一种审美的期待和联想，也是艺术家心中的艺术表达。

（二）西方绘画的观看背景建构

与中国画追求心灵真实不同，西方绘画追求的是视觉真实，是科学之观。视觉真实是运用科学主义认识、观察、感知和再现世界的艺术方式。西方的视角是单纯用人的眼睛进行以固定的水平的观看，是一种通过感官将人与作品和世界联系起来的观看模式。

科学观是指在欧洲古典文化背景下形成的以古典哲学和文艺复兴人文主义、近代启蒙哲学以及近代科学为基础的艺术感知方式。古希腊哲学体现了科学观看方式的起源，希腊艺术是理想与现实模仿的统一，科学观就是以客观的态度认识自然和观看过程，观看者视客观事物为有规律有秩序的事物。科学观也承认人的心灵的存在，但心灵的价值在于认识客观世界的真理。因此，西方绘画是对客体的模仿，追求真实度，具有丰富的空间和结构秩序。同时，科学观背景下的观看视角自然也是科学的，也就是说，观看更多地被理解为对视觉形象的忠实翻译。西方焦点透视法应运而生，使得绘画观察的过程被科学地理解为视觉的秩序和结构，并逐渐成为西方绘画的一种传统。这种透视法代表了一种强调感官而非观念的观看方式，使画家忠实于视觉规律，根据自己的感官来识别作品。这充分体现了文艺复兴时期自我意识的觉醒，即人类取代上帝成为世界中心，人的存在和价值得到肯定。这时，人们开始思考艺术的观看方式和表现方式。艺术的发展逐渐成为为艺术家征服自然规律，发展模拟技术和能力的过程，科学的观看方法开始对绘画产生影响。

由此中西方绘画的差异性并非只有绘画本身，而更多在于观看方式、理解方式、以及鉴赏方式中表现出来的差异。

二、柯律格眼中的明代观看行为

从观者和接受者切入中国艺术史，使得柯律格更加更够看到被以往的艺术史所忽视的目光和声音。但他并不只是把这些来自普通民众的声音作为精英文人的补充，而是反过来，把大众的声音作为主体。在考察图像在明代文化中的应用时，如果要密切关注形式和材料等各种可变因素，那么另一个更为复杂的可变因素就更需要关注，这就是观看主体和观看语境。柯律格将“观看”回归到对明代的理解中，回到图像原本的语境中，这对它们的意义构成非常重要。当我们在了解明代图像时，人们在何时观看它们的问题与它们所描绘的内容一样重要。

（一）观看主体

在明代并非所有人都能做到真正的“观画”，这取决于你的身份、你认识的人，还有你在一年中的什么时间来看一幅作品，是文人生活方式的一种体现。作品的形式，即手卷、挂轴以及册页，使得这些物品的所有者可以控制画作的观赏活动，每次观赏都是一种社交行为。在明代，观看行为与人们的身份密切相关，不同身份所能看到的是不同的，而不是平等的。明代的人在看一件作品时，也注意对时间和季节的分类，他们喜欢将作品回归到主题环境中，追求观感与意境的结合。

柯律格把中国明代的“观看之道”归纳为——看、观、读。在明代，“观”与“看”的概念是大不相同的，“看画”和“观画”是完全不同的行为。也就是说，不是每个人都能做到真正的“观画”，这就像是“品”画的过程一样，也是文人生活方式的一种表现。“看”是比较直观的欣赏，而“观”这一行为是对图像进行思考、具有神修内涵。与“读”不同，“观”具有固定的视点、目光更有穿透力、试图看到更深的东西。“观”属于另一种看画的行为，是比“看”的行为更富有深层次内涵;“读”是把艺术作品当做一个阅读文本来对待，就像我们读书学习一样，书画同源论佐证了“读画”，也切合了中国画中横向卷轴的欣赏方式，重点不是可读性，而是视线在图像表面的游走，明代的“看”并不是知识的生产过程，而是知识主体的产生过程[5]143-153。

柯律格發现了一个奇怪的现象，在众多表现文人“琴棋书画”生活的绘画作品中，他们弹琴、下棋、书法，但他们却不“作”画，而是“观”画，该书《谁在看中国画》所选用的封面绘画就说明了这一点。英文版封面选取的是明代杜堇的《十八学士图屏》，展现的是唐代贞观年间房玄龄、杜如晦等十八学士的文人故事，通过琴棋书画展现文人意趣，有抚琴、弈棋、挥毫，就是没有作画，而是聚集在一起鉴赏品评丹青。在文人画兴起之前，绘画很大程度上被认为是画师匠人所为，一般士大夫是不屑为之。以唐代阎立本为例，虽贵为中书令，但因擅丹青被人嘲笑，甚至还留下了“左相宣威沙漠，右相驰誉丹青”这样充满讥讽意味的时语。该书的中文版封面选用的是明代《四艺图》，同样也是展示琴棋书画四种文人理想生活场景，表现“画”时也是采取了观画的形式[6]。“观画”常常是一种集体行为，在这样的场合，文人的价值观得到了交流、测试、重申，并以题跋的方式传递给下一代成员[5]130-131。

明代呈现出的文人“观画”的景象，总是突出观看活动的集体性质，在这样的场合下，文人之间的价值观得到了交流。而描绘某人独自观画的情况非常罕见。在明代，由于朋友的来访，私家花园变成了一个“半开放”的社交场所，这些画大部分属于主人的收藏，其中一些可能由其他客人带来。这些珍贵的作品往往是卷轴的形式，所以它们可以很容易地被带到观看场所。吴门文人何良俊的叙述概括了文人们以画会友的情景：“衡山最喜评校书画。余每见，必挟所藏以往。先生披览尽日，先生亦尽出所蓄。常自入书房中捧四卷而出，展过复捧而入更换四卷，虽数反不倦。”[7]

在观画中画家与观者的互动是一个动态的过程，而不单是一种静态的关系。在这个过程中，画家并不是作品蕴含意义的唯一创造者。在大多数情况下，他要么是被别人委托，要么是心里有一些预设的观看者。这些观看者实际上在作品意义的创造中起着与画家同样重要的作用。当然，不同身份的观看者也会对作品的意义产生不同的解读。而且，观看者的存在和参与并不局限于作品出现的时间，一旦作品在不同的时间和空间中传播，不同的观看者就会参与进来，重塑作品的意义。是观看者让绘画有意义，而并非绘画本身。因为“所有的符号都仰赖特定的、具体的接受者才能完成指称的过程，只有对接受者来说，以及在他们的信念系统里，这些符号才有意义”[8]。观者经常借别人的画来谈论自己的想法，与其说“他们看到的是不同的”，不如说“他们想看到的是不同的”。

（二）观看语境

现代人接触古代艺术作品大多是通过图片。用现代的思维方式看待原画会自动过滤掉大量信息，把作品仅仅当成一个平面图像。然而作品本身是一个立体的历史产物，它有自己的文化语境。如果我们不理解这一点，我们可能会产生错误认知。许多人认为艺术是情感的表达，是一种共同体验，它是可以跨越时间和空间的。但这种共鸣是有条件的，而观看作为一种视觉体验，需要特殊的训练和一定的积累。

今天去博物馆看画和古人看画的最大区别就是距离。在古人看来，画首先是一种可以欣赏把玩的东西。如果是一幅名画，收藏者会仔细地对待它，通过它的装饰、题字等可以看出收藏者对它的喜爱。对古人人来说每次打开它，就像完成了一个文雅庄重的仪式，因为画是有生命的，但现在这种情境已经被展览馆挡住了。《长物志》里讲的“看书画如对美人，不可毫涉粗浮之气”就强调这种庄重[9]。绘画作品原本属于不同的时间和空间，具有完全不同的功能。然而，在现代博物馆里，它们却可以作为同一类型的艺术品被并置欣赏。现代博物馆的兴起让人们以一种极其方便的方式获得了前所未有的视觉享受。但其按朝代、按艺术家、按主题的展示方式，抹平了绘画之间的时空差异，造成了对绘画“观看语境”的破坏和误读。

三、柯律格对中国艺术观看方式的重新定义

柯律格试图从物质文化方面打破东方主义的想象。柯律格在《蕴秀之域》里就对园林有非常独特的阐释。他发现在我们习以为常的从文人审美的角度看园林的时候，我们忽视了园林作为一种私人地产的经济和社会意义。柯律格发现在明代早期，文人在私家园林里面会种很多果树，会耕田，例如文徵明画了一套《王氏拙政园记》，那套画和现在我们所看到的“拙政园”是非常不同的，因为文徵明描绘的是嘉靖年间的拙政园，我们可以看到当时的拙政园有很多果园，所以拙政园其实是一个种满经济作物、能够带来经济收入的私人地产，而不是我们现在所认为的文人精神的乌托邦[10]。我们对园林的固有观念认为它是具有纯粹审美意义的，这种观念对中国人来说是很难打破的，柯律格则告诉了我们将真正的文化视作一种完全被概念化的文化是存在很大问题的。

柯律格对于精英文人的艺术史提出了挑战，证明了用单纯的“文人艺术”的视角来看待中国艺术是有偏颇之处的。柯律格对于大众文化的认同从他著作的封面便可看出，如1991年出版的《长物：早期现代中国的物质文化与社会状况》封面用的是一幅晚明小说的版画插图;1997年的《早期现代中国的图画与视觉性》封面用的是明代后期的一位佚名画家所画的设色大轴;1997年的《中国艺术》封面用的是明代宫廷画家商喜的《关羽擒将图》等。这些封面图片并不是中国著名的艺术品，即便是专门学过中国艺术史的人也会对这些封面图片感到陌生，但这些封面却也能够让许多西方读者和中国读者感觉到视觉冲击。

柯律格对画的分析已经不局限在画作本身，已经把它延伸到画的拥有者、画的观看者，也就是将对其的分析纳入一种艺术社会史的潮流之中。在《士绅》一章中，他谈到画中画题材的作品，画的题材是士绅在欣赏另外一幅画，但那幅画柯律格分析从它显露出来的部分可以判断是古代风格的画，可能是宋风格的画，他认为这代表士大夫阶层或者士绅阶层一种怀古的情绪。这与约翰·伯格对西方油画的分析有些相似，在伯格看来，无论是肖像画、静物画、动物画、风景画、建筑画、神话作品还是风俗画，其内容都是宣扬油画收藏者本身及其财富，画作的背后是不平等的社会阶层关系[1]106-114。

作为一个西方学者，可贵的是柯律格对意识形态的一定公正程度。他能娴熟地“挪用”西方理论概念，但可贵的是，他始终有一种自觉，也就是不能将中国实际简单地套入西方模式中。柯律格的《明代的图像与视觉性》涉及在中国古代画史、画论中发现的与西方类似的美学假定，并承认它的产生远早于西方，他对古代图画做出新的、更为可信的解释[11]。在一个印刷术主导的“机械复制的时代”，明代出现了《顾氏画谱》这样的出版物，这是对知识体系的重组以及知识主体的塑造，并非简单讲述技法的书籍，这是超越20世纪西方的，它的存在可以对本雅明的理论提出质疑。柯律格提出这类木刻版画的复制、传播中的“现代性”，挑战了20世纪本雅明有关“机械复制”的“现代性”理论。不仅质疑东西方谁先到达“现代艺术”，更质疑“‘现代’在西方并无唯一的安身之处，不论是在绘画还是其他方面”[5]173-174。

二战结束之后全球进入冷战时期，学术研究自然也不可避免地会被意识形态所影响。冷战学术的一个特点就是强调中国和西方是有本质区别的，而且后者肯定是更先进的，所以许多西方学者就会去忽视历史中那些不符合这种胜利的事实。比如在历史上，中国比欧洲有更强的社会流动性，因为科举制是一种选拔人才的制度，要比欧洲实行的贵族统治先进，但是这些方面没有办法证明西方有更强的优越性，所以在当时的西方汉学界会尽量避免讨论这些问题。但柯律格强调不同文化之间的互相理解，而不是站在他者的立场上，正是受新艺术史影响的海外汉学研究的贡献所在。

四、柯律格研究存在的一定问题

柯律格没有涉及到叙事性的问题，他强调“图”与“画”的区别，认为“图”是有叙事性的，“画”是没有叙事性的，然而叙事性不一定是具体场合，产生对场景的联想也是，在明末清初之前都是。比如宋朝画家郭熙的《早春图》，我们能够从画中可以分辨出山水云雾，但我们无法辨认这是哪一个特定的景点，是哪一个时间段所画，因为画家画的不是眼前的景象，而是心灵中的意象，画中气韵流动，一股清润浑厚之气弥漫，不但令观者感受到了早春的气息，还体验到了郭熙的心境，心灵意象正是中国画家的共通之处。

柯律格回避了中国哲学对中国画的核心影响，有失全面深入，没有体悟到中国人对人和世界的关系，他处在打量世界而不能走入世界，主客对立很难把中国艺术体验性核心涉及到哲学、禅学对中国艺术最为本质的影响。

柯律格对观念本身释义不够，这是西方学者共通之处，过于注重图像或外围性，忽视了本质。柯氏理解的“观”字是视觉活动的整体，包括了观看的主体、地点、时间等一系列问题。西方绘画是画的本身，“观”在西方人的话语中，都是看繪画的内容甚者描述的故事。但是，中国的“观”本身已经是认识论的主体与客体统一，而且着眼点是认识主体。但对中国画来说更重要的是画外的东西。而古人画画的目的是为了“体道”，画是用以“载道”的。中国的绘画主要表现画外之义。“观”提供了绘画的社会史与文化史的意义，但无法解释世界观与认识论的问题[12]。

总之，柯律格结合中西方艺术的视野，从观者和接受者切入中国艺术史，通过对各类观看行为的历史原境的还原，使得柯律格更加更够看到被以往的艺术史所忽视的目光和声音，对“观看”的问题进行了解读，并解构了我们对中国艺术某种不加思索的定义。让我们去理解明代大众的“眼”以及他们对图像的要求，他的方式就是，“看明代之所看、用明代之所用、想明代之所想”，揭开了中国艺术史独特的视角。

参考文献：

[1]伯格.观看之道[M].戴行钺，译.桂林：广西师范大学出版社，2005.

[2]辜鸿铭.中国人的精神[M].海口：海南出版社，1996：32-33.

[3]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981.

[4]里德.艺术的真谛[M].王柯平，译.沈阳：辽宁人民出版社，1987：74.

[5]柯律格.明代的图像与视觉性[M].黄晓鹃，译.北京：北京大学出版社，2011.

[6]柯律格.谁在看中国画[M].梁霄，译.桂林：广西师范大学出版社，2020.

[7]何良俊.四友斋丛说[M].北京：中华书局，1959：237-238.

[8]Williamson J. E.Decoding Advertisements：Ideology and Meaning in Advertising[M].London：Marion Boyars，1978：40.

[9]文震亨.陈植，校注.长物志校注[M].南京：江苏科学技术出版社，1984：147.

[10]柯律格.蕴秀之域：中国明代园林文化[M].孔涛，译.郑州：河南大学出版社，2019.

[11]陈岸瑛.图像与媒介——论视觉文化研究的对象与方法[J].艺术设计研究，2015（4）：5-10.