《塞尚的疑惑》：论梅洛-庞蒂早期美学思想

摘  要：在梅洛-庞蒂美学思想的研究中，《塞尚的疑惑》一文的重要性在于它彰显了梅洛庞蒂早期美学的核心思想——艺术是知觉的再创造，涵盖了早期美学的重要议题。在《塞尚的疑惑》中，首先，梅洛-庞蒂通过对塞尚的疑惑、视看方式及绘画目标的阐释，展开艺术的本质问题和审美知觉的本质直观性分析;其次，梅洛-庞蒂对塞尚绘画形式的解读，延伸出审美知觉经验的身体性作用;最后，梅洛-庞蒂通过对艺术表达和自由的理解，阐释表达与本质的关联、作品与生命的辩证关系和审美实现自由的可能性。

关键词：塞尚的疑惑;艺术的表达;知觉经验;审美自由

在梅洛-庞蒂早期的美学文本中，《塞尚的疑惑》最具有代表性。它对早期美学的核心思想——艺术是知觉的再创造，展开了系统的探讨，涵盖了梅洛-庞蒂早期美学的重要议题，反映了其早期美学的整体概貌。目前关于梅洛-庞蒂早期美学思想的研究已经有相当可观的成果。国内外学者主要对梅洛-庞蒂早期美学思想的四个议题展开研究，包括艺术本质的问题、创作与表达主体的问题、审美经验的问题、自由的处境性与审美超越的问题。但是他们都侧重于对梅洛-庞蒂早期美学思想某一方面进行研究，尤其关注艺术的本质问题，而对于审美经验、审美和创作自由、艺术的创造性表达以及生命与作品的关系问题展开探究的学者较少。不仅如此，关于梅洛-庞蒂早期美学议题完整而系统的研究，目前国内外学术界还未出现。由于《塞尚的疑惑》涉及现象学和存在主义思想，其中有关绘画形式的探究还关联艺术学，因此，有关该文本的研究呈现出不同的研究路径。如徐芳、张贤根、乔伊斯布·罗茨基和卡罗琳·奎因从现象学的角度出发，研究知觉与艺术的关系，佐证梅洛-庞蒂的知觉理论。高丹、张博和张颖以存在主义的视角展开研究，探讨塞尚的疑惑的内涵与实质及自由问题。陈岸瑛和陈焰从艺术学的角度入手，研究梅洛-庞蒂有关塞尚自然、线条、色彩和深度的探讨。而刘连杰、张颖、托马斯·F·斯劳特和桑德拉·亚历山大则以美学的视角展开研究，论及创作与表达主体的问题。将《塞尚的疑惑》置于特定的视阈进行阐发，即从现象学、存在主义、艺术学和美学的角度展开分析，有助于拓展关于该文本多层次的研究。其中以现象学、存在主义和艺术学的视角展开研究的论文居多，而以美学的视角进行探究的论文较少，多数是将重心指向创作与表达主体论、生命与作品的辩证关系以及艺术的本质问题，缺少对审美经验、审美自由、艺术的创造性表达等方面的研究。因此，本文试图从《塞尚的疑惑》为切入点研究梅洛-庞蒂早期的美学思想，对涉及的主题艺术的本质、审美经验、艺术的表达特性与审美自由展开系统的探讨。这一方面能把握其早期美学思想的核心与整体概貌，另一方面能完善当代身体美学与现象学美学的理论建构，为人与世界关系的重新确立提供的启示意义。

一、塞尚的疑惑与被知觉世界

在梅洛-庞蒂看来，塞尚的疑惑不仅仅是一种能力上的怀疑，更是对如何表达本源世界以及如何实现自由的疑惑。塞尚的艺术革新践行一种新的视看方式——原初知觉经验的视看。从美学的意义上来说，知觉经验构成审美知觉的美本质的感性直观;塞尚对原初自然的追求体现出艺术的本质在于对本源世界的传达，而这个本源世界就是梅洛-庞蒂的被知觉世界。

（一）塞尚的疑惑

梅洛-庞蒂从塞尚的疑惑开始谈起。塞尚在给其忘年之交埃米尔·贝尔纳写的书信中提到他的不安与困惑：“我感觉处于混乱的理智状态中，此时恐怕在此丧失我脆弱的理性。……如此长的探索与追求而来的目的将可以到达吧！我期待那样，但是在这个目的尚未达到之前，某种茫然的不安感依旧存在。”[1]从塞尚的自述可以看出，他对自己是否有能力实现绘画目标充满了疑惑。

塞尚的疑惑不只是一种创作能力上的怀疑，它还具有更深层的含义。梅洛-庞蒂对塞尚的疑惑提供以下的注解：“塞尚的疑惑与孤独，从本质上说，不能用他的神经质来解释，而应用他的创作意图来解释。……塞尚的难，是说出第一句话来的难，他认为自己无能为力，因为他并非万能，他不是上帝，却妄想画出世界，妄想把世界完全改变为景物，并让人看到，这个世界是怎样打动我们的。”[2]54在梅洛-庞蒂看来，塞尚的疑惑源自于表达的难题，因为他的绘画目标是原初的自然，是本真的始源世界，在表达本源世界之前需要面临如何发现它的挑战。如何发现本源的世界？这意味着他要创造自己的观看方式，确立一种新的眼光看世界——现象学的眼光。现象学的眼光是一种“直面事物本身”的眼光。于塞尚而言，直面自然本身，就必须“黎明即起，洒扫庭除”，抛弃根据科学视野建构起来的知性自然，回到与自然打交道的原初方式，悬搁一切已有的成见和既定的反思，审视传统的绘画技法和绘画观念。如何表达以及能否完全实现？本源世界是一个主客交融、感性与理性未成分化的世界，它充满着孕育性和多样性。对于这个世界的表达意味着每一笔都要满足无限的条件，每一笔都担负着传达那个未曾规定而充满诸多可能性的本源世界的任务。塞尚试图把存在的整体表现出来，每一笔都需要沉思良久，每一幅画都重复改动上百次。在这里，表达似乎成为一个永无止境的任务，正如梅洛-庞蒂所说的“他的作品只是对绘画的不断尝试和不断接近”[2]40。

塞尚的疑惑具有一种形上意蕴，它是本源世界之惑的同时还是生命自由之惑。在20世纪之前，塞尚的作品一直遭受时代主流审美趣味的诘难，批评家和公众都排斥他，嘲笑他的审美观念，也轻视他本人。塞尚的画作多次落选官方艺术展，甚至在传统的反叛者——印象派声名鹊起的时候，仍然不受待见。直到晚年，这个孤独的生命、艺术的殉道者才获得令人瞩目的成功，吸引一大批热衷创新的年轻艺术家拥趸。但是，当塞尚的作品名扬四海之时，依然受到了负面的评价。易怒、敏感、抑郁、悲观，这些都是塞尚的性格特征。艺术评论家认为，这种类似精神分裂症的性格让塞尚产生逃避人类世界的冲动，导致他如此重视沉迷于非人性化的自然，并以此下结论，断定塞尚的绘画表现出一种颓废的现象，其作品不具有美的意象。塞尚羸弱的生命真的能决定作品的意义吗？梅洛-庞蒂不认同艺术批评家以作者的性格、生存境遇来解释作品，即将生命与作品建立必然因果关联的做法。他认为塞尚的生活际遇对他的作品不具有决定性的意义，“那些‘遗传’、‘影响’即围绕塞尚的所有偶然……只能为他的作品提供字面上的意义”[2]55。生命现实是人生的本义，而自由扮演着转义的角色。于塞尚而言，自由的实现是超越于生活处境而落实于生活历程的审美体验。换言之，審美成为其自由的存在方式，审美活动对生活的处境进行还原，回归到身体与世界打交道的原初知觉场域。但是由于生活处境的开放性与原初境域的未规定性使自由成为间接的和未完成的。

（二）视看方式的革新

塞尚早期深受古典大师的影响，如库尔贝、德拉克洛瓦、鲁本斯等人，曾长时间在卢浮宫研究和描摹他们的名作。他早期的绘画风格带有强烈的浪漫主义色彩，其审美对象是内心的想象世界。像《诱拐》《谋杀》等作品都是以梦境为主题内容，采用巴洛克式构图法，借粗拙的线条勾勒形象，用厚重的油彩涂抹画面，试图通过冷暗的色调营造一种阴森沉重的氛围，狂怒的笔触反照他充满激情的内心世界。这时期塞尚的审美对象是某种非现实的东西，是内心的想象虚构之物。在与印象派的因缘际会之后，塞尚逐渐摆脱了博物馆杰作的权威，以自然作为绘画的母题，这时候审美对象发生了变化，是审美对象不再是想象之物，而是审美知觉意向的对象，审美知觉中显现的自然。

不过，塞尚很快便与印象派画家分道扬镳，因为印象派的視看是一种表象之看、经验之看，把握到的只是表象真实。梅洛-庞蒂讲述了印象派的审美追求，“印象主义让物体再现于这样一种氛围当中，使我们对之产生一种瞬时的感受，没有绝对的轮廓，物体相互之间由光线与空间来连接”[2]43-44。印象派关注的只是光和色彩之美，是自然的表象浮华之美，并非是自然美本身。在这种视看机制和审美追求的引导下，他们的绘画语言与古典派产生巨大的差别。他们以条件色代替固有色，把色彩调和转换为色彩分割。他们一反古典画风中的大地颜色，只使用太阳光的七种颜色，并发挥互补色的作用，在夕阳下呈现出绿草闪烁的红光，以及被橙色的太阳吞噬了的蓝色衣服。他们使用未经调和的原色作画，并在画布上将原色以很小的笔触并列起来，保持色彩原来的明度。使用这些方法的后果是物体消失于空气与光线及其与其他物体间的关系当中，对象的质感、体量感和重量感松动了、流散了、淡薄了。

塞尚克服印象派的表象之看，将自然美绽放在结构、质感和厚度（深度）中。他借助审美知觉重新发现物体，以现象学“本质直观”的态度恢复真实的东西，并添加各种颜色、光线和形状，使真实物体出现在他们的关系网络中，以把握审美知觉中事物自发的秩序，还原对象坚实的结构，表现自然的深度。塞尚修正印象派的方法是：增加对暖色和黑色的使用，以色彩的转调取代印象派的分色主义。通过色彩的明暗、冷暖的渐变与偏移使对比色逐渐接受对方的色彩，保持色彩的严谨与和谐协调，不至于打散形体和结构。塞尚并不囿于固有色和条件色的风貌，“生动的色质变化……是跟随物体的形式与所承受的光线而来的”[2]44。

随着审美观念的成熟，塞尚拒绝接受任何未经考察的审美立场，并尝试以纯真之眼去看待审美对象、看待自然，这里的纯真之眼即是原初的知觉视看。传统的理论认为，审美知觉属于经验领域，它只能把握事物的表面现象，是纯粹的感性认识，局限于美的外观和假象，看不到美本身。梅洛-庞蒂对此阐明本质与知觉的亲缘关系：“本质，它也是内在支撑的构架，它不是在可感世界之上，它是在深度之下，或在它的厚度中。”[3]相应地，当我们通过审美知觉把握到审美对象的颜色、形状等特征的时候，我们并不需要透过现象去把握背后固定的先在美本质，相反，美本质就显现为这些颜色和形状。因为在现象学看来，本质并不是隐藏在现象背后的独立实体，而就是现象自身的直接呈现。

（三）作为被知觉世界的自然

塞尚在审美知觉中发现自然美本身并试图在画布上还原自然的结构和深度，在梅洛-庞蒂看来，塞尚的自然还具有另外一层含义，它是原初的自然、本源的世界。塞尚对原初自然的揭示反映艺术的本质是对本源世界的表达，而这个本源的世界同时也是梅洛-庞蒂哲学中的被知觉世界。

首先，为什么说被知觉世界具有本源性呢？这需要从梅洛-庞蒂的现象学思想中找到答案。梅洛-庞蒂在《知觉现象学》的“前言”中如此定义现象学：“现象学是关于本质的研究……也是一种将本质重新放回存在，不认为人们仅根据‘人为性’就能理解人和世界的哲学。……所有的反省努力都在于重新找回这种与世界自然的联系，以便最后给予世界一个哲学地位。”[4]1梅洛-庞蒂哲学的独特之处在于，他试图提供一个关于世界的根本的现象学描述，将我们的洞见从存在者带回到它们的存在。与此同时，他确立了现象学的首要任务：通过现象学的还原返回原始的基源。我们与世界的关联具有一种区别于认识的原初关系——知觉关系。世界不是我们意识活动的构造物，而是我们知觉经验呈现的世界。更重要的是，被知觉世界是一切知识或文化样式的发源地，是一切价值和意义的摇篮，是人类在世存在的基础。在梅洛-庞蒂看来，科学视野中被机械化和量化的世界是后来的，在我们认识和反思之前还有一个感性的和丰富多样的被知觉世界。“它乃是全部合理性、全部价值和全部生存始终预先设定的基础。这样的看法既没有摧毁合理性，也没有摧毁绝对，它寻求使它们下降到地面上。”[5]

其次，梅洛-庞蒂如何发现塞尚的自然是原初的被知觉世界呢？塞尚的绘画总给人一种自然之本源的印象，梅洛-庞蒂详细地描述道：“塞尚笔下的人物很奇特，好象是由另一种人类来看似的。而自然本身也被剥去了万物有灵论者们预备的那些属性：比如说风景是无风的，阿奈西湖的水纹丝不动，而那些游移着的冰冷之物就像初创天地的时候那样。这是一个缺少友爱与亲密的世界，在那里人们的日子不好过，一切人类感情的流露都遭禁止。”[2]50塞尚曾经对贝尔纳说：“艺术是一种个人的统觉，我把这种统觉放在感觉中，并求助于智慧把它组织成作品。”“必须使自己具备一种眼光，由于它，我获得合乎逻辑的观点。”[2]46这里提及的合乎逻辑不是理智的逻辑推演，而是体验的逻辑、感觉的逻辑。据梅洛-庞蒂的分析，塞尚持有一种将感性和知性统一起来的倾向：实际上他没有在感官和知性之间，而是在被知觉事物的自发秩序与观念和科学的人为秩序之间设置鸿沟。所以，塞尚以自然为师，不离开知觉寻找真实，排斥用传统科学的方法构设对象，因为这些方法是“用想象和伴随想象的抽象化来取代真实”[2]45。塞尚表现的是一个可见的世界。他画布上的奇迹是让自然从感知主体和感知对象之间的原初关系中脱颖而出，而非让自然在意识构造的秩序中静止地呈现。激活画家灵感的不是透视法和几何学，而是自然本身。抽象的关系应该放在可见世界中，接受可见世界的拷问。梅洛-庞蒂说道，塞尚“想把智慧、思想、科学透视规律及传统观念与借助这些而可以理解的自然世界联系起来。”[2]46-47。因为“我们正是在‘自然’这块地基上面构建了各种科学”[2]46。

二、塞尚的绘画形式与知觉经验

梅洛-庞蒂认为塞尚的艺术是审美知觉的再创造，他的透视变形与色彩的处理是基于审美知觉的身体性作用。审美知觉不是纯粹感觉的刺激-反应模式，也不是一种自觉或明确的判断，而是身体与世界的相互作用。具体来讲，审美经验是身体主体与审美对象之间一种往复不已交流对话的过程，以主体间性取代传统美学的主客对象化关系。在审美知觉中，审美对象内在于身体活动中，其感性特征必须有身体来承受，迫切要求身体与其相遇;身体作为审美主体，具有一种意向性功能，能够有选择地投射和构造审美对象，在自己的周围筹划一定的空间样式，由此影响对于审美对象空间样态与形象的描述。

（一）透视变形与知觉经验

关于塞尚本人绘画中的透视变形，后世論者并没有统一的看法。沈冰总结了目前对于塞尚透视变形的三种解释模式：弗莱的形式说、夏皮罗的表现说、汉弥尔顿的统一时空说。弗莱认为塞尚的透视变形是出于绘画表面构图和谐的需要。他把椭圆形带给别人不稳定的体验转换为圆形的庄重和厚实，可以和画中的斜角达到力量的抗衡，由此保持画面的和谐。夏皮罗主张塞尚的变形存在一种表现的意义。他所有奇异的变形、鼓胀、拉长以及物体的倾斜表现了对僵死的视觉框架的反叛，浓缩了以彻底纯真感觉描绘大自然的理念。汉弥尔顿则认为塞尚是在传达一种新的时空观：“他作品中的（空间）多视点，乃源于不可分割的时间绵延。”[6]无论是出于形式的考虑，还是出于绘画观和世界观的表达，这些解释模式都不足于支撑塞尚“艺术是一个人的统觉”[2]46的信念。

梅洛-庞蒂认为塞尚的透视变形是基于审美知觉活动中身体的存在方式，即身体与视点的变动。审美对象的面貌和形象由审美主体的目光所构造。梅洛-庞蒂引用一个关于视看骰子的例子，证明知觉活动是由身体的存在方式所决定的。我注视着骰子，它处在世界中，处在我的视域中。当我的视线从骰子的一面转向另一面的时候，面与面之间发生了变形。相应地，骰子从一个显现转向另一个显现，这些没有固定下来的显现跟随我的目光在骰子固有性中逐渐扩散开。我目光透视得到的不仅仅是由骰子实体所支撑的形状、颜色、阴暗、明亮等外观属性，还有骰子的空间结构。最终来说，我获得的是“我的身体的一种变化的感觉”[4]411。这说明，透视变形是知觉的自然结构，它关联于身体与物体形成的动态结构。塞尚试图挖掘在身体体验中所获得的透视变形。如在一幅给塞尚夫人所画的肖像中，中间部分被座椅遮挡的壁毯边框不是在一条直线上的。塞尚如此处理是因为在实际视看中，若一条较宽的纸带横穿过一条直线的话，两侧可见的线段就好像不是连在一起的一条直线似的。连成一条直线只是在几何的世界中，而不属于现实世界。同样，关于一个酒瓶口子的视看，实际上得到的是附近波动的一种形状，而不是椭圆。

几何透视似乎是将“凝固”了的景物描绘在画纸上，把观者带进另一个时空世界，并置身于其中。相应地，景物的变形也在受限制的范围内被固定化了。梅洛-庞蒂如此评论几何透视，它“使活的透视凝固不动，为了再现感受，它接受了一种以我的观测点为标准的变形特征……变形给予我的，不是人类的世界视看，而是一个并不参与完满的神，从一个人们视觉所能够具有的认识”[2]169-170。人类的视看并不是静止的透视，应该是活的透视，就如上述提及的关于一个骰子的视看过程，现实中我们的视看更多地表现为一种流动的视线，源自于身体的移动和身体与物体的动态关系。而反观塞尚绘画中的变形，也就是说塞尚的绘画给人一种事物正在诞生，还处于未完成状态的感受。身体的存在方式决定我们对对象的知觉采取图形-背景的结构，对象面貌的构成内在于身体知觉活动中，它的显现内在于特定空间与时间之中，在空间流与时间流中遭遇拆解与重构。

（二）色彩运用与知觉空间

二维平面的绘画要展现空间感需要借助深度的表现，而梅洛-庞蒂认为深度具有存在意味，深度取决于身体与物体之间的相对运动关系。“深度不标在物体本身上，它显然属于视觉角度，而不属于物体;因此，深度不可能来自物体，也不可能被意识规定在物体中;深度显示出物体和我之间和我得以处在物体前面的某种不可分离的关系。”[4]326也就是说，深度不单独属于物体，也不单独属于知觉主体，它来自这两者的第三维度，是身体与物体的动态意义关系。从主体来看，深度是相对于身体对周围环境的把握而言的，它体现一个置身于世界中的主体的可能性;而从物体方面来看，深度是物体或物体各个成分得以相互包含的维度。

身体构造的深度体验揭示出一种生存论意义上的原初空间——知觉空间。知觉空间的面目是在对于客观空间的现象学还原中呈现出来的，它体现了“在世界中存在”这一先验生存结构的原初表达。在梅洛-庞蒂看来，传统理论的物理空间和几何空间作为两种派生的空间，是建立在原初的空间经验之上的理论构造。“原初的空间性与身体的存在本身融为一体。客观空间不过是这种原初空间性的外壳。”[7]按照梅洛-庞蒂的分析，知觉空间奠基于身体及其运动的意向性，空间的构造或重构关联着身体与世界的交互构造或重构。这意味着主体通过身体向世界敞开，同时世界也在向身体敞开，回应它的意向投射。正是由于这种原始的关联，空间存在于感性体验中并且可以继续存在于知觉的变化中，但不包含任何绝对的确定性。

塞尚敏锐地觉察到几何透视法的非真实空间，认为只有色彩才能胜任表现真实的、原初深度体验的任务，呈现知觉空间的面貌。在传统的绘画语言中，素描和色彩一直处于不对等的关系，素描承担着造型的作用，而色彩是线条的附属品。印象派开启的色彩革命虽然重新定义色彩的意义，色彩不再绝对地服务于素描，地位得到提升，发挥独立的表现功能。但真正让色彩成为形式的重要组成部分和造型有机成分的是塞尚，他为印象派的色彩找回具有素描般的体量感，即让自然的结构和深度通过色彩获得重生。素描与色彩是不可分的，“人们一面在着色，也就一面在描绘;颜色越是和谐，描绘也越精确”[2]48。塑形来自于色彩的完美搭配，一旦色彩达至完满的状态，形体就变得完整了，塞尚对这一理念的贯彻表现在对对象厚度的处理方式和色彩暗示的空间感上。

塞尚相信在大自然中我们看到的不是线条，而是色块，而轮廓线是色块的汇合处。为了展示内在内容的无限现实，塞尚并没有用一条线来限制形状，而是用断断续续的线条集积，最为关键的是他会利用色调的调节突显形体的凹凸感、立体感，然后再用若干蓝灰颜色线勾勒出轮廓。因此，轮廓不再是生硬、死板的，而是圆浑、厚实的，它躲避任何精确的界定但同时会给人一种连续性的感受。实际上这也反映出真实的身体知觉经验，因为我们感知景物的时候，获得的轮廓恰恰是不精确的，当我们的目光从一个轮廓转移到另一个轮廓的时候，轮廓就是处于未完成的状态。塞尚通过色彩的运用，打破几何透视的框架，使画面中的轮廓、直线、曲线被安排得像一些力线一样，空间感在颤动中建立起来[2]54。

三、艺术的表达与审美自由

艺术与哲学具有同样的旨向——对真理的追求。对于艺术家而言，他的任务是面向存在，揭示未被发现的真相。艺术是一种表达活动，而表达关联意义、本质以及自由的创造和交流。生命与作品相通，作品是作者对生命的筹划，艺术家通过审美的自由超越生命经验并向本真的存在回归。

（一）表达的创造性与本质呈现

艺术是一种表达活动，其表达的奇迹在于产生意义，这里的意义指称的是事物内在的意义——本质。本质是这样一种存在：它属于存在者的内部世界，相当于存在者的全图或素描;它是支撑存在者存在的形式，因为它，存在者的存在获得了合法性;它也是与知觉结缘，并且是知觉可通达的场所。梅洛-庞蒂认为艺术家将要说出来的东西所具有的意义，绝对不在尚不是意义的事物当中，也不在意义自身，即不在它的未具形式的生命当中。这意义向包含着自己本原的一种理性，求得已经建立的、并且也包含“文明人”在内的理性，也就是类似“逻各斯”的理念或其投射[2]55。对于塞尚而言，本质就在于事物的结构中，在深度中或是厚度中，画家是通过线条和颜色这些可见的形式将不可见的本质、逻各斯转化为可见之物。在这里，关于世界的奥秘隐约显露出来，这便是梅洛-庞蒂后期美学谈及的“可见者与不可见者”的交织。

艺术的表达在询问事物的内在意义的同时，更是一种创造。艺术既不是一种模仿——完全受动于自然，对自然进行转译，更不是依据本能或情趣进行的一种制作——脱离或凌驾于自然，臣服于主观的意志情感。绘画与自然即世界实质上是一种循环的对话关系。一方面，无定型的知觉世界是绘画的灵感源泉，它激发每一个画家表达的渴望和对表达方法的斟酌与改造。世界召喚画家在文化的根基处从事彻底的创造，先前的传统和技法对于画家而言只能是参考和辅助，画家必须努力发现许多不同的表达方式，以丰富我们对世界的表达，并完善我们与世界的共同建构。另一方面，画家需要通过绘画来理解世界、理解自然，因为绘画是画家的存在方式，绘画呈现存在的重新整合，揭示并表达本真的存在，触及无声而孤独的经验基底。对于一个真正有所表达的画家来说，他始终对世界保持惊异的姿态，始终处于重新开始的态度，始终与世界交融，而不是止步于机械的模仿或是跳跃性异想天开的虚构。于文学家而言也是一样的，巴尔扎克在《驴皮记》中谈到一种“有待表达的思想”“有待建立的体系”“有待建立的科学”。表达的创造性要求画家不能满足于做一个文化动物，他要承担起重建文化的任务，像世人第一次说话那样，画世上从来没有人触及的东西。因此，表达并非易事，塞尚的“难”是“说出第一话的难”，是描绘出第一笔的难，这也是塞尚为什么在下笔之前沉思良久、犹豫不决的原因。艺术的表达还要承担起交流、沟通生命的任务。真正的表达行为是把画家所表达的视觉经验成为可公度的东西，“唤醒那些把思想植根他人意识的体验”[2]54。画家创造一个可见世界，而这个可见世界将会遇到他人的目光，唤醒他人过去的体验，图像因为目光的凝聚与目光之间的交汇而活跃起来，它不再是简简单单的一幅画而已。从这个意义上讲，画家与观者进行一场跨越时空的交流，作品也潜在地沟通每一个生命。

（二）作品与生命的辩证关系

作品与作者生命的关系是极为密切的，可以说，生命与作品存在一种辩证的关系：生命是作品的设计，而作品是生命的筹划。

为什么说生命是作品的设计呢？事实上，要创造怎么样的作品就需要怎样的生命。对塞尚来说，他的作品呈现出过去的知觉经验，他把对世界的知觉、对生活处境的把握转为了绘画。塞尚身处于自然中，面对自然探索潜藏于造化中的造型结构的平衡奥秘。画中的风景不仅仅是自然物，更是他孤独而灿烂的生命。画家的创作在生活中进行，他从生活中汲取创作的灵感和线索，也从艺术环境中体味创作的艰难并唤起新的追求、新的信念。塞尚的人生处境具有悲剧的意味，他在生命最后岁月中所创作的作品才逐渐获得名望和赞誉，然而这是一场迟到的胜利和荣誉。不过，这些作品之所以成为这样的杰作，是因为塞尚的成功需要一个不同寻常的环境来展现他的原创才华。塞尚孤僻的性格和艺术生涯的挫败感在他的创作中发挥了重要作用。那些用以了解作者的材料——性格特征、生活遭遇、艺术生涯，是作者生命的花絮，影响着作品的创作，但不规定创作的意义，反而他的创作给予生命以形而上的意义，这便是接下来要说的内容：作品是生命的筹划。

梅洛-庞蒂尤其拒斥在作品与作者的生命之间建立因果决定论的模式。他认为把作者生命中有关作品的征兆当作原因的做法是错误的，实际上“不再有原因，也不再有后果，因与果已经结合在不朽的塞尚的同时性当中了”[2]55。塞尚的类精神分裂的气质连同他的生活状况、艺术生涯的际遇都不能给作品提供根本上的意义，这些东西对塞尚来说只是人生的偶然事实，这些偶然事实构成了塞尚的基本处境，他无法从这些处境中完全脱身，但是他可以自由选择存在的方式，自由地对所处的处境进行表态和谋划，或接纳、或更改、或否定、或超越。塞尚那具有悲剧意味的生活并没有使他的作品因之减色，相反，他把生活提升为作品，作品的设计又反作用于他的生活当中，影响着他看待生活的方式。晚年的他以更为沉着冷静的心态确定自己的目标。绘画对于塞尚来说就是他的世界、他的存在方式。

（三）自由的处境性与审美超越

梅洛-庞蒂主张一种在世存在的自由，他说：“自由从我们身上显露出来又不割断我们与世界的联系。”“艺术家或哲学家的活动是自由的，但不是没有动机。他们的自由寓于我们刚才所说的模棱两可的能力中，或寓于我们在前面所说的逃避的过程中;他们的自由在于接受一种实际处境，并把其本义之外的一种转义给予实际处境。”[4]226按照梅洛-庞蒂的观点，自由寓居于人的处境中。在自由里，接受处境或是重新赋义是相互交织的。自由的施行基于我们“在世存在”这一先验结构，回应世界向我们提供选择的冲动，是有待拒绝，还是有待接受都以处境作为存在携带的背景为前提。从这里我们可以看出，梅洛-庞蒂的自由观格外强调自由的处境性。他批评萨特的绝对自由，认为这种自由观过于强调主体的谋划，把自由等同于存在，遗忘其在世存在的基础。

为了进一步说明自由与处境的之间的关联，梅洛-庞蒂引用弗洛伊德借助精神分析法解读达·芬奇绘画的例子。弗洛伊德发现，在达·芬奇的一幅作品《圣安娜，圣母与圣子》存在一个奇怪的现象：圣母的长衣形似一只秃鹫，长衣尾部正好放在圣子的脸庞上[8]。弗洛伊德结合达·芬奇童年有关秃鹫的梦和秃鹫在古代文化中的象征意义，把秃鹫视为达·芬奇恋母情结的表达。梅洛-庞蒂认为该解释是以象征的方式描述了过去与未来如何相通。对于达·芬奇来说，他一直承受着童年处境所带来的影响，没有一种意识和行为不是由他生活早期的遭遇所带来的：他就像当初父亲抛弃他一样抛弃一幅还未完成的作品。他对权威性的反抗与他没有长期在父亲的保护和恫吓下长大是有关联的。如此看来，创作的自由与童年时期达·芬奇的行为不可分离，作为画家的达·芬奇与作为孩童的达·芬奇是不可分割的。如果存在一种真正的自由，那只能是人生流程里，超越处境的同时不至于变成另外一个自己都感到陌生的人。“说到自由，有两点可以肯定，其一，我们从来不是被确定了的;其二，我们永不改变。”[2]57从我们生命开始的那一刻起，在世存在的自由让我们对处境不断地超越，使我们的生活脱离自发的意义;但是自由不是绝对的创造，我们仍然是原来的我们，我们依然携带过去的痕迹和意义碎片。

在梅洛-庞蒂看来，精神分析法说出生命的循环运动。它向我们表现的是一种暧昧的象征，不像自然科学那样向我们提供因果决定论的解释，它告诉我们的是动机之间的可能性。达·芬奇关于秃鹫的幻想并不能设想为一种决定他未来的力量。[2]61不过，精神分析法从过去寻找未来行动意义符合生命的循环运动，生命的循环运动反映时间的可逆性。“生命也把它的未来依赖于它的过去，又把它的过去依赖于它的未来。”[2]61一方面，时间不像我们所想象的那样由过去、现在到未来单线流动，而是未来向现在，向过去涌来，不断地威胁着我们的现在和过去，同时又向我们敞开不同的可能性。从这个意义上来讲，过去依赖未来的涌现和敞开。另一方面，未来的意义来自我们现在和过去。只有基于我们现有的生存经验，基于我们的规划和决策，我们才能从未来的虚无中获得意义。因此，自由的实现体现在对生命经验的筹划与超越，而塞尚则是通过审美获得对悲哀处境的超越，从而实现了自由。

四、结语

梅洛-庞蒂在文章的前半部分解读塞尚的疑惑、视看方式、绘画目标以及绘画形式，后半部分对艺术的表达特性与自由问题展开探讨。在梅洛-庞蒂看來，塞尚的疑惑是整个艺术史的疑惑，是对如何表达本源世界以及如何实现自由的疑惑。原初知觉经验的视看可以实现美本质的感性直观，绘画对原初自然的呈现反映艺术的本质在于对本源世界的传达。梅洛-庞蒂认为塞尚的透视变形与色彩的处理是审美知觉的再创造，而真正的艺术就是基于审美知觉的身体性作用。梅洛-庞蒂如此关注艺术，是因为艺术与哲学具有同样的旨向——对真理的追求。对于艺术家而言，他的任务是面向存在，揭示未被发现的真相并践行艺术的表达使命，表达关联意义、本质以及自由的创造和交流。艺术家的作品与生命息息相关，作品是艺术家对生命展开的筹划，通过审美的自由超越生命经验并向本真的存在回归。

梅洛-庞蒂早期关涉的美学议题都在后期的美学思想中得到更深入地拓展。如艺术表达的本源世界在后期转换为“可见者与不可见者”世界结构。艺术的身体性作用在后期美学得到重要的关注。梅洛-庞蒂早后期的美学思想有一定的差异，早期侧重于知觉与艺术的关系，后期则侧重于身体与艺术的关系，但这不构成根本性的断裂，因为知觉的主体就是身体，知觉通过身体实现。以《塞尚的疑惑》为窗口展开梅洛-庞蒂早期美学思想研究，有利于过渡到对后期美学思想的研究，后期的美学思想进一步深化并拓展了早期的美学议题。

参考文献：

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作者简介：胡美仪，中山大学哲学系（珠海）硕士研究生。