论卡西尔符号论美学中的“形式”问题

摘  要：卡西尔的“符号形式哲学”继承发展了康德的“图式”概念。符号即人的形式化能力，它作为主体和认识对象的媒介性、功能性关系而存在，因而同时具备感性质料和理性意义，是人类主体性的确证。以符号形式为核心，卡西尔通过分析符号形式与艺术情感、艺术功能间的关系，建构出独特的符号论美学体系。艺术是情感与符号形式的统一体，而在审美符号中，情感不再是个人化的情感，而是寄寓着人类普遍性的生存境遇和生命状态。卡西尔借“形式”完成人、符号、文化三者的统一，实现了从知识到人类文化的研究转向，体现其文化符号学鲜明的人类学向度与人文关怀。

关键词：卡西尔;符号;形式;艺术功能;艺术情感

德国哲学家恩斯特·卡西尔是“符号论哲学”的奠基者，他创建了著名的“符号形式哲学”。他的哲学以文化事实作为出发点，力图将人类文化整合为一个有机整体。艺术是包含语言、宗教、科学、历史的“文化扇面”的重要组成部分。他认为，所有“文化形式都是符号形式”，艺术也属于符号体系。艺术是人运用符号进行创造性活动的产品，这一点学界论述比较透彻，不再赘述。但是，对“形式”与艺术活动诸环节的关系、“形式”在艺术中的特质与规律，以及“形式”与“符号”的关系，还较少论及。事实上，卡西尔美学体系中的“形式”既继承了古典美学，又蕴含卡西尔自身独特的理论品质与进入路径。本文首先从符号与形式的关系入手，梳理关于“形式”内涵的历史因革;其次梳理艺术活动中形式与情感、形式与艺术功能的关系;最后总结艺术“形式”的特点与规律，力求在卡西尔文化符号学体系中给“形式”做一个准确的定位，深化对艺术形式的理解。

一、形式与符号

卡西尔是新康德主义马堡学派重要成员之一，他的符号论哲学体系建立在康德认识论的基础之上。卡西尔尤为强调康德哲学对主体意识能动性的重视。哲学思辨始于“存在”这一概念，它解决存在的统一性与现存事物多样性和差异性相对立的问题。康德带给理论哲学的“哥白尼转向”是：认知对象和认知本身不是认识符合对象，从已知和给定之物的对象出发，而是从认识本身的规律出发，运用理性去探索判断的基本形式，惟其如此，客观性才可以思议[1]73。卡西尔提出的“符号”，建立在对康德“先验图式”（Schema）的扬弃之上。康德提出“图式”是为了解决异质认识的联结问题，即：作为主体思维基本形式的纯知性概念范畴，与作为认识内容的杂多的感性直观二者之间的联结。范畴作为知性纯概念，来源于知性本身;作为认识内容的杂多是现象质料的来源，它与自在之物相关。“图式”就是联结感性直观与知性概念的中介，图式具备双重特征：“一方面必须与范畴同质，另一方面又与现象同质，并使前者应用于后者之上成为可能。这个中介的表象必须是纯粹的（没有任何经验性的东西），但却一方面是理智的，另一方面是感性的。”[2]139简言之，图式就是主体形式将纯粹抽象的范畴运用到客体内容并使得前者具体化、特殊化的方式。

卡西尔的“符号”概念基本继承了“图式”的特点：媒介性、主体性、构型性。第一，符号本身同时蕴含了感性材料和主体认识能力，是作为主体和认识对象的媒介而存在，同时具备感觉材料和理性意义：“在意识的符号功能中……某种不变的基本形式，其中有一些具有概念性质，有一些具有感性性质的形式，使自己脱离意识之流;意识内容之流被自成一体的持久的统一形式所取代。”[3]223同时，符号系统成为区别人与动物的第三环节，是“察觉之网”（感受器系统）与“作用之网”（效应器系统）的中介[4]32。第二，符号是人主体性的确证，人就是符号、就是文化，作为活动的主体就是“符号活动”“符号功能”，这些功能的实现就是“文化”“文化世界”。人类借助符号功能将自身主体性投射到文化上。因此，要回答“人是什么”的问题，必须首先考查人的符号功能。第三，符号是人的形式能力，形式能力就是一种构型的功能，除了知觉（perception）世界以外，其他世界确实“都自由地制造出各自的符号世界。这个符号世界是它们发展的内在工具。这个世界内部性质仍然是完全感性的（sensory），可它显示的已经是一种形式化了的感性（formed sensibility）。”[1]87符号就是将感性形式化，从这一角度说，“符号”与“形式”可以合用，它们共同代表人类的构型功能。

在相似性的基础之上，卡西尔融合了“图式”，使纯粹的抽象概念得以具体形象化、特殊化的“联结性”特点，并引入了“意义”，形成“符号”：一个符号不是作为物理世界的一个部分存在，而是具有一个意义。符号不是纯粹的联结工具，它自身就有一种确定的观念的意义。这种意义本身是持久的，它使不断变化的意识之流“作为潜在内容的集合体而常存”，它代表着最根本的“共相”[3]223。同时，人本身被定义为符号的动物（animal symbolicum），所有的文化形式都是符號形式，语言、神话、艺术、科学、历史都是符号形式的成果。卡西尔把“符号”从认识科学扩展到人类文化，从认识论领域主体对客体的建构方式，转向文化与人之间功能性关系。

总之，卡西尔的“形式”首先作为一种媒介而存在，又在这种媒介中分享功能性、生成性。从其定义方式来说，符号形式的定义是与人的定义同步的：“如果有什么关于人的本性或‘本质’的话，那么这种定义只能被理解为一种功能性的定义，而不能是一种实体性的定义。”事实上，人的“劳作”（work）就是人的符号行为，符号行为是人类文化成果的“功能的纽带”[4]87。从形式的特质而言，符号形式代表人运用想象力主动创造、构型的能力，是不断生成的，“我们打交道的不再是直接当下给予的感觉世界，而是由某种形式的自由创造所制造的各种感觉因素的体系”[3]221。生成性意味着符号形式是非实体性存在，代表了人类主动创造、筹划未来的可能性，在人类文化的进一步发展中，事物与符号的区别就被清晰察觉到了，现实性与可能性之间的区别也更为明晰。纵观卡西尔的符号论哲学，可以说形式是“符号”的形式，符号是“形式”化的符号。

二、艺术中的形式问题

卡西尔的符号论美学，尤其是情感与形式关系的问题上，与鲍姆嘉通以来的认识论美学保持着暧昧态度。从对艺术的定位上而言，卡西尔继承了启蒙时代艺术、科学、道德“三分天下”的看法：科学在思想中给予我们以秩序;道德在行动中给予我们以秩序;艺术则在对可见、可触、可听的外观之把握中给予我们以秩序[5]198。在《启蒙哲学》里，卡西尔认为鲍姆嘉通“能够描述艺术精神和科学精神之间的这种差别，能够最先用严格的哲学公式去表示这种差别”[6]344，这与卡西尔意欲建立艺术“独立的话语宇宙”的初衷相一致。科学是“在原因中认识实在”，艺术则是“在形式中见出实在”，后者不仅仅是把握对象，更要从形式中发现实在。从文化符号学整体来看，人类世界并非某种现成之物，而是人运用符号努力建立的成果。语言、神话、宗教、艺术、科学都是向这一方向迈出的一步。符号对人类经验客观化有一个层级序列，“我们的感觉、我们的情感、我们的愿望、我们的印象、我们的直觉体知和我们思想观念的客观化。”[3]147艺术解决科学语言对人类具体生活经验的消解问题，它沉湎于个别的直觉，不需要上升到一般概念。因此，艺术不是复制印象，而是创造形式。在这里，形式不是抽象的，而是诉诸于感觉。卡西尔从三个维度论述艺术中的“形式”问题，力图在对美学史争论的梳理中，展现符号形式美学的理论特质。

（一）审美情感与形式

情感与形式的问题，揭示出西方美学史中“模仿说”和“表现说”的矛盾。情感有两重含义：想象力和表现力。前者涉及以何种主体能力为创作主导问题，后者关系到艺术作品的表现方式问题。

想象力，或称“诗意想象的品性和功能”，这个范畴在美学史发展中展示为一组二元对立：古典主义、新古典主义者指出“想象力”的才能对创作确实有所裨益，但必须限制在遵守理性的法规之中，戏剧中的“三一律”为艺术作品制定了时间和空间标准，严格限制个人才能的发挥空间;而从莎士比亚、维柯、席勒以降，对艺术作品“想象力”的地位被逐渐认可并抬高，到浪漫派发展到顶峰。从一种艺术世界的创造活动获得了本体性的、形而上学的地位。艺术想象力从艺术能力的一种变成接近无限的方式，美就是无限性的象征表现。诗歌因想象力而由凡入圣，变成“艺术和科学一切最深的神秘”[5]184。在浪漫派诗论中，艺术独立的“话语的宇宙”（universe of discourse）被无限放大甚至“吞噬”哲学。在施莱格尔看来，真正的诗不是个别艺术家作品，而就是宇宙本身。这组对立最尖锐的矛盾，是卡西尔批判的基点：是将理性还是想象力（非理性）作为创作的主导，艺术应该是对自然的严格模仿还是运用想象力表现虚构的、普遍活跃的力量。现实主义文学在二元论中扮演调和与综合的角色。一方面，现实主义大师如巴尔扎克、福楼拜、左拉，着眼点往往不是宇宙自然的神秘宏伟，而是日常生活细节，似乎对想象力的无限高扬有所拒斥;另一方面，对生活细节的摹写加工，又体现作家丰富的想象力。但是现实主义作为对“先验诗歌”的反拨，却又一次陷入了模仿说的传统定义之中，这组矛盾没有真正得到解决的原因是：双方都没有重视艺术想象力与形式的关系。在艺术创作与欣赏过程中，情感必须拥有外形，即形式。想象力蕴含的虚构力量、朦胧的情感必须要通过形式体现出来，这种形式不是简单地通过摹写客观自然而获得的物质材料形式，而是一种“激发美感的形式”。但激发美感的形式又寓于具体可见的感性经验之中。正如歌德所说的“艺术并不打算揭示事物的奥秘之处，而仅仅只停留在自然现象的表面”，这个表面，不是摹仿说里作为模仿对象出现的自然，也不是再现说里“直接感知的东西”，而是情感获得了激发美感的形式后的产物。美感的形式要求审美主体回到审美事物本身，悬置日常的“器具性”“实用性”，用审美的方式考查对象，回到事物本身，打破思维定式和成见。形式也以“陌生化”的手法将日常可见的对象重新构型，获得超越日常生活的审美惊奇。

在艺术的表现方式上，卡西尔一直坚持艺术确实是表现的。虽然最初语言和艺术都被归入“模仿”的范畴，但是最彻底的模仿说也需要为艺术创作留出余地。如果美是对自然的模仿，那么这个原则本身就没有办法严格贯彻到底。卡西尔特别批判了克罗齐、科林伍德的表现主义美学对“形式”的漠视。克罗齐认为语言与艺术都是“表现”，表现是一个不可分的过程，既无程度区别，也无差异。但是卡西尔认为，表现的纯粹事实不能和表现艺术的事实相提并论，一般的情感表现只是一个生物学过程，这种表现活动并非都具备审美意义。这里，克罗齐和科林伍德的问题在于：首先，他们忽略了艺术作品除了需要丰沛的情感，也需要由形式力量控制支配，一旦进入审美领域，这种形式就不仅具有抽象意义，而且扩大了我们的感性经验范围，让我们用新的眼光看待现实，完成从生物学意义上的“表现”到审美“表现”的质变。其次，他们没有看到情感表现的积极状态，把表现行为看作非自愿本能的反应，不具备任何的自发性（spontaneity）。而对于艺术表现，這样的自发性和目的性必不可少，自发性正是通过“形式”来完成的：艺术的情感是创造的情感，这种情感是我们生活在形式的生活中感受的情感[3]153。每一种形式都是一种动态力量，充满了生命运动和能力。

卡西尔还对美学中的享乐主义进行批判。享乐主义对审美情感和经验进行了心理学解释。在当代美学中，美被解释为“客观化了的快感”，艺术满足我们娱乐的需求。享乐主义试图把美归结为心理学事实，却不能解释审美创造的形成。艺术世界不是情感和情绪的集合，在艺术过程中我们经历了一个根本的变化，快感本身不是单纯的感受，而成为一种功能，这种功能通过观照活动完成情感与快感的“构型”，即客观化。浪漫主义者鼓吹“神秘”和“直觉”，为艺术寻求一个形而上学维度。艺术似乎脱离了平凡庸常的世界，引领我们进入实在的真正源泉。二者的片面性都在于对“形式”主动性原则的忽视。不论是给予人快感还是带领人走向形而上境界，艺术都不是被动给予鉴赏者的：“对美的领悟，对活生生的形式的认识，不可能用这种方式传递。”[5]191想要感受美，就必须与艺术家合作，加入其艺术创造活动。审美活动是能动的形式，而非被动的接受力。

（二）艺术功能与形式

艺术功能首先体现在教育价值。卡西尔指出，柏拉图在《理想国》中控诉诗人有“危害善的力量”，这一行为象征着：诗和艺术在国家的教育体系中没有位置，二者都属于破坏性力量。托尔斯泰继承了柏拉图对诗的态度，在《什么是艺术》这篇论文里，他将评判艺术的标准放在道德与宗教上，艺术作品的质量是由其情感的性质而非强度决定的，描写单纯、善良、朴素的情感就是好的，否则就是失败的作品。柏拉图、托尔斯泰对艺术价值的责难矛头共同指向美学享乐主义，即艺术作品最高宗旨就是赋予观众具体的、特殊的快感。在这种享乐主义中，快感和痛苦只有强度，没有种类，它们伴随人类生活的整个过程，因而以情感的深浅作为衡量标准，没有任何说服力：第一，艺术享乐主义把艺术情感还原成日常生活的情感，这种庸俗的快感或痛感无法解释或限定艺术活动，不能解释艺术活动与日常生活的差别特性;第二，围绕美学享乐主义的辩护与批评，容易趋向两种极端：一方无限抬高诗的神圣性，艺术成为人类最深沉的且不可避免的自然本能的实现，一方又反对拔高艺术，把艺术与生活日常等同。

对艺术教育价值的评判游走在“理智”与“感情”的两极之间，理智要求艺术模仿自然，进而对社会产生效力，情感要求艺术表现自身，提高艺术的地位。卡西尔认为，模仿自然和表现情感是艺术的两个基本元素。前者流行于所有古典艺术和新古典艺术理论中，后者则为大多数现代艺术理论所认可。相比之下，他更侧重于艺术表现论传统，例如在《语言与神话》中，他强调卢梭的《新爱洛绮丝》是对宽泛模仿论的超越，艺术不是对经验世界的复制，而变成情感和激情的喷发。宽泛的模仿说已是过时之论。问题在于，卡西尔对艺术的“表现”概念的理解是比较复杂的，表现不仅仅是由内而外的显现活动，而且和形式密不可分。不管是“模仿说”还是“表现说”，都忽视了“美的形式力量”这一关键因素。就“表现”的方式来说，艺术是建设性的，是建立在对自然的自主创造之上。“表现”意味着经验世界方式的转变，人类在自然界最先感受的不是确定属性的物质体，不是纯粹的感官印象，而是生活中一个“由多种表现的属性（expressive qualities）构成的世界里”。于是艺术向我们展示的是一个由运动的、活跃的形式构成的世界——是协调的光与影、节奏、旋律、线条和轮廓、图案与图样[3]197。从表现的情感而言，美的形式将人类普遍情感进行形变和质变，将被动性化作主动创造性，从个体性扩展为整个全部人类的生活[3]194。正因为情感具备了客观形式，观众所感觉到的才是一切情感最大限度的张力，是丰满的、没有负担的情感力量，而非直接被情绪感染。因此，艺术非但不会对道德生活进行干扰破坏，反而帮助我们不被过度的情感压垮、毁灭。

艺术的功能还体现在游戏中。游戏说在美学史中分化成达尔文、斯宾塞代表的生物学、自然主义游戏理论和以席勒为代表的先验游戏说。前者认为游戏是自然界的普遍现象，而席勒在《审美教育书简》中明确指出人具有“游戏冲动”，这种冲动就是理性和感性的统一体，“从感觉的受动状态过渡到思维和意志的主动状态，只能通过审美自由的中间状态来实现”[7]70。二者在游戏中达成统一，但游戏并非最高目标，审美只是作为一种“中间状态”，其实就是从感性到理性状态，由自然人走向自由人，达到人的完整性。但不论是达尔文、斯宾塞还是席勒，只提及了人的游戏与艺术的相似性，却没有指出其差异。在卡希尔看来，艺术与游戏至少有两点本质性差异：从过程来看，游戏是与模拟的形象“打交道”“它们可能栩栩如生但以至于被认为是实在的事物”，在游戏中是对虚拟事物的变换，而艺术则给予我们全新类型的真实，是超越对现实的虚拟形象之上的“纯形式的真实”;从目的上看，游戏说旨在获得放松愉悦，使人从理性束缚中得到解放，从而达成感性、理性的和谐，走向自由，而艺术则需要情感的“强化”：“审美的自由并不是不要情感，不是斯多葛式的漠然，而是恰恰相反，它意味着我们的情感生活达到了它的最大强度，而正是在这样的强度中它改变了它的形式”[4]189。

值得注意的是，席勒在论述审美活动的特性时也提及“形式”：美是“活的形式”，是人对宇宙采取的第一个自由态度，活的形式就是“质料（模仿者的自然本性）应该消失在（被模仿者的）形式中，物体应该消失在意象中，现实应该消失在形象显现之中[7]142。但这里的“形式”和卡西尔不同。朱光潜指出，席勒所谓活的形式是将“本需在统一体里面才能真实的两对立面看成本来可各自独立而后才结合为统一体”[8]，是对理性认识结构与感性认识结构调和的一种尝试。卡西尔的“形式”则是一种构型（Formative）能力和符号性功能，这种构型过程是在一种感性媒介物中进行的。“感性媒介物”是人类在审美活动蕴藏的情感。情感不是认识论范畴下感性理性二元对立的某一极，它既包含感性经验，又包含理性判断，因此“不是哪种单纯的或单一的情感性质，而是生命本身的动态过程，是在相反的两极——欢乐与悲伤、希望与恐惧、狂喜与绝望——之间的持续摆动过程”[4]189。也就是说，艺术活动中包含情感与形式，形式不是与质料相对的概念范畴，而是人类的一种符号功能和构型能力，是处于平衡动态的功能性状态，是人类观照世界的方式。当我们以构型的方式进行审美活动时，情感本身就解除了它的对象性重负，审美主体和审美对象之间没有直接利害关联;审美主体蕴含的情感也不是纯粹的情感，而是需要经过构型转化为各种行动，个人化的情感构型为寄寓人类普遍生存境遇、生命状态的情感形式，是整个生命的运动和颤动，艺术将这些情感转化为一种自我解放的手段，从而给予人类以其他任何方式都无法达到的内在自由;艺术作品必须“始终给我们以运动而不只是情感”，即抽出具体利害的同时，展现生命本身的动态过程，使纯粹的情感具备审美形式，变成人自由而积极的状态，因此卡西尔才强调：“艺术作品的静谧（calmness）乃是动态的静谧而非静态的静谧。艺术使我们看到的是人的灵魂最深沉和最多样化的运动。”[4]189

不论是美育还是游戏，艺术在卡西尔看来自始至终是一条通向自由的道路，是人類心智的解放过程，人类心智的解放是一切教育的终极目标。正因为具备包含“形式”的审美经验，艺术在人类文化、文科教育体系中具有了特殊的地位。

三、形式的功能与意义

“形式”在卡西尔的哲学体系中处于核心位置。他曾对自己的哲学做了全景式概括：“我的主要目的之一是让读者认识到，本书中所讨论的一切课题归根结底只是一个课题。它们是通向一个中心的不同道路——并且按照我的看法，发现并规定这个中心，正是一种文化哲学的任务。”[4]作者序2文化是人类活动的产物，文化哲学就是要考查创造人类文化的机制、结构、功能。若要考查人类社会，就需要一个统一的“体系”涵盖人与文化，并在其中寻找一个沟通二者的桥梁——符号。符号最重要的是形式化的能力。人就是符号、就是文化，作为活动的主体他就是“符号活动”“符号功能”，这些功能的实现就是“文化”“文化世界”。人类借助符号功能将自身主体性投射到文化上。因此，从考查路径来讲，要对文化进行人类学考查，要追问“人是什么”的问题，必须首先考查符号形式，三者浑融一体，不可分割。

通过行文梳理，我们可以总结出卡西尔符号论美学中“形式”的意义与特点：“符号”就是将感性形式化，“符号”与“形式”体现出人类的构型功能，在此意义下，符号与形式可以合用。“符号”继承发展了康德的“图式”概念。符号形式具备媒介性、主体性、构型性特点。

艺术活动中，“形式”具备如下特点：第一，综合性。形式既蕴含人主动的构型能力，又包含具体的感性经验，激发美感的形式就寓于具体可见的感性经验之中。第二，超越性。艺术作品是情感获得了激发美感的形式后的产物，形式要求我们悬置对象的器具性，以艺术的眼光重新鉴赏对象，艺术世界是超越经验材料和主体情感的全新境界。第三，生命性。形式是“活生生的形式”。通过形式，个人化的情感构型为寄寓人类普遍生存境遇、生命状态的情感形式，艺术将这些情感转化为一种自我解放的手段，达到内在自由。第四，功能性。形式不是实体性存在，它虽然是主体的能力，但需要在不断劳作（work）中实现自身。形式的功能性意味着对人的定义应该避免形而上学的本质;人类可以运用形式的“劳作”（work）创造文化创造宗教、语言、艺术、科学、历史等丰富的文化成果，正是在对文化成果的分析中，我们才能抓住人的奧秘。艺术中“形式”的四个特点，体现出卡西尔文化符号学的人类学向度。

参考文献：

[1]Ernst Cassirer. The Philosophy of Symbolic Forms[M]. Volume One：Language. New Haven： Yale University Press，1953：73.

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[7]席勒.审美教育书简[M].张玉能，译.南京：译林出版社，2007.

[8]朱光潜.西方美学史[M].北京：人民文学出版社，1979：437.

作者简介：贺嘉年，复旦大学中国语言文学系文艺学专业硕博连读研究生。