我颂祭天，何以告哀——读孙频小说集《以鸟兽之名》

刘芳坤

读罢被称为“山林系列”的小说集，熟悉孙频的读者都会惊叹于她的写作气象陡变、风云跌宕，从幽暗的长廊一跃而入天地玄清、万物有灵。《以鸟兽之名》《骑白马者》《天物墟》三个中篇都有一个共同的主人公——山民，“我”以返乡者的视角深入这些山民所守候着的时空之墟，每一次的相遇都是一次灵魂的洗礼，最终，“我”也与时空之墟化为一体。《以鸟兽之名》中有一位时刻书写着阳关山百物志的山民游小龙，他的一句话引人注目：“这本书压根儿就不是写给人看的，是写给阳关山上的鸟兽草木的。就像古人，最好的文章都是用来祭天的。”［1］游小龙显然在现实生活中难以找到读者，故而将祭天作为一种自负的慰藉。其次，祭天之文难道不饱含着作者的悯人情怀？“敬天之怒，无敢戏豫。敬天之渝，无敢驰驱。”近年来，孙频惯用第一人称叙事，那么，这敬天的“我”又是谁？“我”不仅仅是游小龙之辈的目击者，掩卷深思，“我”真是要将自己献祭，还是以鸟兽之名获得自我的救赎？孙频彻底跳出了青春书写和女性书写的藩篱，在“山林系列”中，她为当代文学提供出的是抒情与辞赋、时间与空间、自我与对象、古典与现代这些更为旷达的讨论领域。

一、物与辞

孙频的词句一贯善用植物为喻体，然而在《以鸟兽之名》中，作者将抒情比拟的手法扩而为类物象形、因物构思的灵境。小说通过小号字体插叙一本正在写作中的阳关山百物志，一方面是以传统笔法对花鸟走兽等景物的观察，另一方面是在对自我内在经验进行重组，两方面融合并最终化为一个整体，以将不可眷恋的“情”转化为海纳百川的“意”，考察小说中的四次插叙就是梳理融合两方面渐进的过程。

第一次插叙是“我”第一次看到游小龙的笔记本，插叙的内容为阳关山的方言，也是唯一一次人文类物志，以后的三次插叙分别为：兽、鸟、花。就在唯一的人文物志中，显露出的是主人公对山民身份的焦虑：“从前我在大山里生活的时候，只以为阳关山里的方言是世界上最土最笨的语言”，接着在对方言词汇的记录过程中，无不突出的是语言作为农耕文明历史沉淀的拜物精神。“我”在读了第一篇物志后的感受是“猜不透他让我看的用意”，“我”以为游小龙只不过是个踌躇的写作者在寻找发表机会，不料游小龙却抛出了“最好的文章都是用来祭天的”如此鸿论。如果插叙游小龙创作百物志的目的在于以意象作为挈领小说的生命，那么第一篇物志相当于把“说明”融入意象。在第二篇兽的物志中记录道：“山上所有的动物都能看得懂星宿”，接着游小龙开始以“端庄的普通话”和“我”对话，而“我”感受到了方言的羞耻感，因为似乎方言不足以表达人与天地精神往来的内涵。第三次插叙是鸟类：“旅鸟则像旅客一样，只是路过一下，行迹潇洒，比如天鹅和鸳鸯。鸟儿们的迁徙主要靠星辰引导，还要靠月光、山川、地磁等。”这次插叙伴随着我对游小龙双胞胎弟弟的疑虑，然而物志写作者就像一位月夜泛舟的士大夫，根本不给“我”忧虑和对话的机会。到了第四次插叙花草的时候，“我”对大山充满兴趣，“我”的关注点甚至到了“山林”本身，也就是说，“我”已经部分沉浸入风景本身。诚如柄谷行人所说的那样，“风景一旦成为可视的，便仿佛从一开始就存在于外部似的”［2］，而游小龙对风景的摹写实在是产生于一种“浪漫派式的颠倒之中”：阳关山并不是一开始就外在于离开/归来者的，游小龙的“写实”通过对“作为与人类疏远化了的风景之风景”的发现才得以存在。

我们在“山林系列”小说中可以非常明晰地看到中国现代文学“风景发现”的传承，只不过孙频笔下那种“离去——归来”现代型冲突更为鲜明，更富有况味的是：“80后”作家的“归来”却并非浮光掠影，讨论八世纪中国传统文化的平衡最终使得“风景”成为一个整体，让主体投身其中，作品因之也被一些批评家判断为具有了某种隐逸思想况味。观察鲁迅和郁达夫的小说，风景是作为主体抽离的背景物，或者作回忆中模糊化的处理。无论是《故乡》还是《沉沦》，风景始终处于启蒙者（归乡者）的意识想象中，主人公因之在理想与现实之间犹疑，现实的破败和理想的丰满不断撕扯，最终星星寥寥、黑影森然。正如有学者指出的那样：“自为风景的发现背后，是对自我孤独处境和精神焦虑的体察。或者说，风景使得自我作为个体的现实和精神境遇得到了凸显。”［3］《以鸟兽之名》中的游小龙是“我”的镜像，在插叙当中体现的仍然是作为“归乡者”的困境。《骑白马者》《天物墟》两篇比之《以鸟兽之名》似乎走得更远，主人公不但不在想象中建构风景，反而投入一个现实整体性的风景，精神也不再撕扯。鲁迅以《孤独者》中的魏连殳自况，并最终以荒原狼的末世给这位归乡者以命运的终结，在小说即将结束的时候，“我”的眼中出现了月亮：“潮湿的路极其分明，仰看太空，浓云已经散去，挂着一轮圆月，散出冷静的光辉。”我们完全可以将此月亮与《骑白马者》中“我”的观察相对比：“一弯冷月从山林间升了起来，云朵流动得很快，看起来像是月亮正在云层后面奔跑。山林间的积雪反射着冰凉的月光，高大的冷杉像剑一样刺向夜空。”［4］非常有意思的是，在乡土中国的生存相大肆彰显后的文学书写中，“80后”孙频仍然走向了“五四”知识分子心灵琼影，冰凉冷静的月光一方面撒满作者对乡土世界痛切的经验，另一方面，“我”在前辈的月影中不愿再彷徨，月色照耀的不再是启蒙者已经夭折的夜，而是一个孤绝的主体的天地。因为这次的风景本身已经具备了荒无人迹后的“理性”，“我”也无谓为了什么“理想”的消失吟唱挽歌或留存遗照。

新世纪小说“风景之死”一直引起学者们的关注，徐兆寿指出：“古典文学中最受推崇的美学方法风景描写、意境的营造都在发生巨变，甚至在消亡。天地的风物都消失了，风景便只有人来构成。”［5］孙频小说中关于“风景”的重启，不仅关涉到主体心灵的内容题指，同时关乎到“中国文学自律性的本源”。在游小龙的风物志插叙之前，小说别有况味地插入了一段“我”与游小龙的“演剧”体验：“我感觉我们两个像站在剧场里的话剧演员，背着台词，追光灯正好打在我们头上，四周一片寂静，没有一个观众，难免觉得古怪。”［6］这一极具现代感的舞台展开的却是山林意境，这不禁让人想起高友工的那个判断：“中国的抒情精神正和西洋的戏剧精神分别在它们文化中同样居于一个中心的枢机。”［7］中国文人转化戏剧情节为抒情的形式，不再强调新世纪初期以来乡土文学的那种张力与冲突，而回归来源于杂的“意”，以意境作为内观的对象。实际上，我们在鲁迅的小说中看到的古典意象与现代自我之间处于对峙状态，并最终以现代性取代古典性。孙频的小说创作则出现了“咏物”与“咏怀”相结合的方式，她把整个小说架构在诗性空间的整体性之上，仿佛距离中国古典文学绵亘不绝的“文章兴作”传统更为亲近。当然，对于“80后”的此种“回归古典”应有厕身时代的因由，毕竟八十年代那种“新启蒙”对接“五四”的滔滔浪潮已经不再。

二、时与空

“行旅叙事”也是孙频擅用的另一技巧，笔者曾用“女版唐吉诃德”［8］概括这种写作手法。事实上，《一万种黎明》《醉长安》《瞳中人》等虽以“女性主义”的奔赴、求索为表象，却已经具有了生存追问的内涵。从《光辉岁月》《我看过草叶葳蕤》《鲛在水中央》开始，孙频渐渐以个人离合写时代之变，更为引人注目的是在小说中每每出现空间的残片来折射时间的整体性。例如《鲛在水中央》中“我”一定要守护的那片秘密水底、《天体之诗》中进入“我”拍摄阴影的那片残破的工厂，无不是建构在空间废墟之上的关于九十年代的整体性反思。《骑白马者》和《天物墟》的小说结构是在这一序列中的深化，《骑白马者》中的“我”如入聊斋之境，一骑摩托遭遇各种山中遗民，《天物墟》则以“我”的葬父之旅深入到了商周的坟茔。有趣的一刻此时诞生，当唐吉诃德的路变成了宁采臣的路，当风车庄园变成了聂小倩的孤庙，现代性的悔过和古典中的迷执相伴随，笔者纠结于孙频在行旅叙事中的变化，这种变化是否还要保持由空间转换带出的时间整体性，特别是关于个体生命史的全部现代性存照。

孙频要把握的历史非常复杂，而她只能通过小说这一“时空体”塑造人物形象。与以往不同的是，这次的时空体不仅具有必然性，同时具有超级稳定性，整个阳关山犹如一个不可撼动的体系将自我容纳。《骑白马者》中“我”遇到的各色山民包括那座废弃的听泉山庄无不具有奇异的特征，寻找山庄曾经的投资人田利生开启了“我”的山间行旅。在行旅过程中遇到的每一个人身上似乎都具有一种魔力或者魅影：老井在深夜的山林中独自对弈，而他断臂的儿子“目光阴沉凶悍”；刘天龙的家就是农民大学，他自办《天龙报》研读《奇门遁甲》；山林中的三个人如天方夜谭般讲了故事又消失不见。巴赫金曾经用“传奇时间”概括希腊小说和骑士小说时空体的特点，我们发现孙频小说的时间本身也具有了奇特性。“我”的行旅成为梦境和幻境支配着的错乱时间：“这么多年里，我时常做梦，却永远只能梦到十八岁时候的自己”［9］；“二十年前的那些人和事，再次变稀薄变透明，当我向他们走去的时候，他们朝我笑着，却从我身体里穿行而过。”而这个主人公在此境中的时间观念却又异常严肃而清醒：“1999年的秋天，我独自一人进了阳关山”；“这影子像时间的阴面，我可以看到它，而时间的阳面，我是无法看到也无法触摸到的”；［10］“那种年轻璀璨的光华从很深的皱纹里忽然浮了出来，又在瞬间凋敝、消失。我明白了，这人可能脑子已经有点不清楚了，他已经分不清四十年之前和四十年之后的时间了。这些时间对他来说，已经如雨林里的藤萝交缠，永远地共生为一体。”［11］果然如巴赫金所指出的那样：“在文学中的时空艺术体里，空间和时间标志融合在一个被认识了的具体的整体中。时间的标志要展现在空间里，而空间则要通过时间来理解和衡量。”［12］如果不将主人公“我”背后负载着的时间整体放置在阳关山上，你很可能误以为这三个中篇是空间小说，它展现的全部就是关于大山的空间诗学。在这个超稳定的时空体内部其实流淌着的是个体生命史，一个曾经离开阳关山的人，一个在大江南北流浪，一个孤独征伐又不断失败的人，这决定了这些小说的本质还是时间决定性的。“我”对田利生的寻找就注定了是一场关于“过去”的寻找，关于时间“秩序性”的寻找，而“我”最后接续了田利生的经营，甚至变成了田利生。这也是孙频的突破所在，因为在她以往的行旅叙事中，时间性的决定因素会让位于空间性，时间的秩序性会停滞，那些寻找的主人公最终仍然会继续新一轮的寻找。而如今，“我”一旦意识到时间秩序性必然要通过被过去遗失的空间所表达，“我”就会将全部时间秩序重新建立在空间之上，“我”不再继续新一轮寻找，或者说，“我”已经在空间中找到时间的全部秘密——小说的全部秘密。

如果说生命的本质正在于时间性，而空间只是羁旅的片段，“山林系列”正是要建立起冲破虚无幻境（空间）、直抵本质之思的可能性。只要细读小说，我们不难发现，三篇小说“叙事时间”与“所叙时间”的模糊化处理。小说以现在时态展开叙述，正在行旅中的“我”以及“我”的回忆逐渐并轨。“我”以空间为原点沉思往事：《以鸟兽之名》开始于“我”的回忆，在回忆中引出初中同学的悬疑事件和游小龙的前事。随着深入大足底小区，作家“我”在收集素材的过程中分不清了现实和小说的边界。在《骑白马者》的行旅中，更多地插入了“我”的前事，“我”也曾是阳关山的一员，高考失利后四处流浪打工，渐渐地“我已无法向别人讲述我究竟来自哪里。”《天物墟》的第一句是“去年秋天，我终于回了一趟磁窑”，这就为整个小说奠定了“回忆”的基调。如上所述，时间的叠合无不印证着“我”成为“当下”的漂泊物，但是，在“沉思往事”的过程中，“我”不但没有产生“昨是今非”之感，反而“忽然在天地之间感觉到了一种之前从未曾见过的空间，人世之上和苍穹之下的一重空间，苍茫、辽阔，巨大，大得足以庇护万物。”［13］三篇小说中的“我”既是角色，又是叙事者，而且我们时刻能够感觉到一个比之角色更为冷峻、理性、超然的叙事者，叙事者对角色的质询不止于怀旧，叙事者“我”在不断以个人时间对抗着历史时间，这个始终存在着的抒情声音扮演了发现“风景”的“内面”，并试图化解掉个人时间与历史时间的紧张。

三、“人群”、人与天

如此看来，不论从物与辞，还是时与空来看，“我是谁”成为尤为关键的问题。首先，“我”必须于“人群”的拒斥中诞生。在三篇小说中的“我”均是从“混社会”到归隐山林，一方面，“我”游荡山林寻找酒友，愿意与那些大山中的“孤魂”对话，对他们的秘密有着异乎寻常的兴趣；另一方面，当“我”一旦进入个人时间的理性回忆之时，那种对孤独的向往和对“人群”的恐惧就弥漫开来：

那时候我觉得他简直像个国王一样，每天晚上等所有的人都下了班，这整栋楼就都成了他一个人的疆域。他办公室里的那点灯光一直压迫着我，我担心他写着写着会忽然变成一只庞然大物，然后绝尘而去。而我则被遗弃在原地，变得越来越颓败平庸，最后彻底淹没在人群里。［14］

虽说此番回老家的任务已经完成，但想想自己四十出头，一事无成，又有些惧怕再回去，走在这黑暗的山林中反倒有种畅快感。［15］

即使是在日落之后行走在这样的原始森林里，我仍然没有感觉到任何恐惧，我真正的恐惧，其实都在人群里了。在我最充满征服欲的那些时候，其实也是我最恐惧的时候。［16］

“我”对“人群”的恐惧其实是一种非常矛盾的心理：“我”害怕淹没在人群中变得颓败平庸，“我”又知道征服欲让人更加恐惧。有求皆苦，无求就不苦吗？从一定意义来讲，《以鸟兽之名》中的游小龙、《骑白马者》中的田利生、《天物墟》中的元老师，都一定程度上寄托了“我”的“小隐于野”理想，但是也因为那种矛盾心理，作者又对这三个人物进行了嘲讽。小说中对这三个人物都或多或少进行了“鬼怪化”的描写，游小龙神经质地记录风物志，田利生从始到终都是个魅影，元老师则干脆如还魂古尸般住在箱子中与古董为伴。古代社会的“隐”与“仕”相对，无名之人是无所谓隐士的，有学者指出：“隐士的身份建构是个人行动与社会认同双重作用的结果。”［17］如果其他阶层认同隐士的价值观念，实际上是隐士满足了其内在的需求。这三位“隐士”在小说中都是不被周围人认同的人，甚至更多的阳关山民都是现代社会的“弃民”。而他们（“我”）终究是现代人，标榜为隐士很可能只是社恐的借口，变成“人群”里的“鬼怪”。小说中对隐士形象建构的矛盾，折射的是作者内在追求中的一种矛盾。现代社会的发展使得离群索居异常艰难，“我”却偏要打开现代社会的背阴面，在这一方阴影之内得见心灵超逸的另一番选择。我们还注意到，三篇小说其实均以“寻隐者不遇”为结局，“我”在梦幻般的奇遇之后达成心灵之“隐”，体悟万物灿烂，又过后无痕。

不管这种“隐”是否可能，又是否构成反讽，“我”首先可以厕身小说，具备“念天地之悠悠，独怆然而泣下”的条件，原来这首要条件恰是“独”。“我”一旦独立于人群，却失去了存在评价的参照系，所以，在小说中的大山就成了“空间之外的空间”，“我”成了“存在之外的存在”。这时候的“我”再与天地精神往来就具有两种性质：其一是主动向着存在本质的往来，其二是无法回归人群后的被动往来。回顾古典文学中大行其道的隐逸文学，我们就会发现，大量的诗词文本提供了丰盈的“隐”的心灵的内容，却绝少提供怎样“隐”为何“隐”的直接说明。在山林系列小说中也充斥着一种叙述的优越感，这使得文本有“排众数而立个人”之感，所以，读者有时很难走进“我”这个人物，或者真如游小龙所述那样，小说是祭天之文，而不为交流表达。《天物墟》中的老元不愿与那些倒卖盗墓者为伍，将自己视为古代的通灵者，然而他最终孤独惨死，周身的文物一件不在。“我”又似乎在告诉读者，要安贫乐道、特立独行是何其悲凉。将“山林系列”放在孙频的创作序列中，也许她真的正位于转捩点，是继续孤独祭天，还是勇敢投身于“人群”，这是一个问题。

“我”的身上有一种无法铲除的阳关山情结，这是一种纠结的、矛盾的，却最终会被磨平的情愫。孙频在文体上又不断进行着翻新，修辞愈加细密，“我”的文学气质凸现，往往将读者带至无人之境。我们将“山林系列”放置于社会历史的隐喻结构之中，这一隐喻结构还涉及主体内在的分裂，每个人在社会历史结构当中位于不同的位置。“我”无处可退，作者在回忆中是否导向虚无，因之质疑这种结构的有效性。谈到中国隐逸精神的结构，我们不得不提到的就是庄子。一方面建立御风而行、乘天地之正的逍遥世界，另一方面，庄子提到隐士的“隐”实乃命运的悖谬：“古之所谓隐士者，非伏其身而弗见也，非闭其言而不出也，非藏其知而不发也，时命大谬也。”“我”于天下不是隐蔽不见，不是有言不发，而是在人群之后去寻找“独自”的道路：“对于我来说，前半生是跟着欲望走的，后半生，我只想跟着心走。”［18］在此，“我”与庄子的“心隐”穿越时空达成契合。“我”依山林之气以言感性，由感性而动情，有情世界，四时山川。我们应对孙频下一阶段的写作充满期待：“我”一旦不再吐属悲愁，那感天动地的神圣体验也就不再局限于自我，而浩荡整个人群。

［注释］

［1］［6］［14］ 孙频：《以鸟兽之名》，人民文学出版社2021年版，第20页、第16页、第8页。

［2］ ［日］柄谷行人：《日本现代文学的起源》，赵京华译，生活·读书·三联书店2006年版，第19页。

［3］ 郭晓平：《论郁达夫小说的风景书写》，《鲁迅研究月刊》，2016年第3期。

［4］［9］［10］［11］［16］［18］ 孙 频：《骑白马者》，《以鸟兽之名》，人民文学出版社2021年版，第174页、第135页、第134页、第159页、第173页、第101页。

［5］ 徐兆寿：《论风景之死》，《小说评论》，2012年第6期。

［7］［美］ 高友工：《中国文化史中的抒情传统》，陈国球、［美］王德威编：《抒情之现代性：“抒情传统论述”与中国文学研究》，生活·读书·新知三联书店2014年版，第162页。

［8］ 刘芳坤：《〈三人成宴〉：一个女版“堂吉诃德”的求索》，《新京报》，2015年5月30日，第B13版。

［12］ ［俄］巴赫金：《巴赫金全集·第三卷》，白春仁译，河北教育出版社1998年，第275页。

［13］［15］ 孙频：《天物墟》，《以鸟兽之名》，人民文学出版社2021年，第213页、第224页。

［17］ 胡翼鹏：《中国隐士：身份建构与社会影响》，社会科学文献出版社2011年，第3页。