路遥研究的小引

2022-03-02李建军

网络文学评论 2022年5期

李建军

一个人的文学意识和文学精神，就像他的生命一样有自己的成长史，就像他的生活一样有自己的发展史。

青春少年，涉世未深，最易成为眼高于顶、自命不凡的自我中心主义者，或成为怀疑一切、破毁一切的激进主义者；年齿渐长，经见既多，便不再那么傲慢和自大，看得见古人的伟大，看得见前人的高明，遂乃成长为尊重传统的守成主义者。

文学上的情形，亦颇相仿佛。初涉文学的青年，要么盲目自信，唯我独尊，常常把自己想象成倚天屠龙的英雄，把自己比喻为吞日噬月的天狗，进而成为狂放的浪漫主义者；要么铺采摛文，专事饤饾，倾向于把文学等同于“语言”，喜欢把技巧看得高于一切，进而成为迷信“纯文学”的唯美主义者。他们只看得见技巧和形式等明面上的东西，却看不见它们背后深邃而辽阔的世界，所以，倾向于把文学理解为某种纯粹的东西，喜欢将文学称之为“纯文学”。

然而，一旦摆脱了文学认知上的幼稚状态，进入文学意识的自觉期和文学精神的成熟期，那些文学上的不可一世的浪漫主义者，那些蔑弃伦理精神和道德价值的唯美主义者，就会成长为态度端肃、视野开阔的现实主义者。他们逐渐领悟了这样一个文学真理：技巧和形式可使文学完美，但不能使它伟大；文学的表现力和修辞效果，取决于它的技巧和形式，但是，它的伟大和不朽，却取决于它所表现的情感和思想、人格境界和道德精神。

夏洛蒂·勃朗特就反对过分强调“艺术处理”。她赞成这样的观点：“才智，哪怕最辉煌的才智，不是人的最高品质……人类的道德本质比人类的智慧本质更为神圣”［1］。在她看来，“真理总归胜过艺术。彭斯的歌谣比布尔沃的史诗更好。萨克雷的粗糙、草率的素描比成千上万精致完美的油画更可取。”［2］彭斯的歌谣之所以更好，是因为它朴素，热情，散发着泥土的气息，包含着爱的哲学和生活的真理；萨克雷小说的并不精致的“素描”之所以更可取，是因为它坦率，严肃，犀利，体现着更深刻的思想和更伟大的道德精神。

成熟的文学意识最终会接受这样的文学常识：文学本质上是一种复杂的社会现象和文化现象，天然地具有伦理色彩和道德意味。所以，它也会接受这样的包容性的文学观念和开放性的批评方法：在谈论文学的时候，固然要讨论技巧和形式，讨论修辞和象征，讨论抒情和叙事，讨论视点和调性，讨论原型和母题；但更重要的，是探讨内容和意义，探讨人和生活，探讨那些对人来讲至关重要的价值和问题，或者说，是探讨人如何以诗性的方式生活，探讨爱和信仰、善与幸福、罪与救赎对于人类的价值和意义。

是的，人类需要价值的粮食和意义的衣裳。他通过文学来满足自己的价值渴望和意义需求，来彰显和确证自己作为文明人的精神本质。屈子《离骚》辞云：“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英”；“制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳”。这些瑰伟而芬芳的诗句，不仅显示着诗人“泥而不滓”的高洁人格和“蝉蜕浊秽”的干净灵魂，也启发人们更深刻地认识自己的本质——人不是低级的动物，不是物性化的工具，而是高级的生命现象；他热爱真理，渴望自由，有实现自我价值、赢得社会尊重的精神需求。

人类的精神生活要靠伟大的价值来支撑和引导，人类的心灵世界须依赖伟大的文学和艺术来打开和照亮。如果缺乏真正伟大的价值，缺乏伟大的思想和道德精神，缺乏伟大的文学和伟大的艺术，那么，人类的生活就不单显示着文化上的贫乏，还潜含着可怕的混乱和危险。伟大意味着方向、希望和力量。所以，“伟大的文学”（即“大文学”）才应该是文学追求的最高境界，也应该是文学评价的最高标准。按照利哈乔夫的理解，“大文学”（即“严肃文学”）应该表现人类性和世界性的主题，否则，就不可能出现“世界文学”［3］。

伟大是一个美好而庄严的词语。它既是名词，也是形容词。作为名词（greatness），它是一个价值性的概念，体现着高级形态的善；作为形容词（great），它是一个褒义词，用来表达对人和事物的高度肯定和赞美。在一个“逃避崇高”的平庸主义时代，在一个“娱乐至死”的消费主义时代，强调伟大价值、伟大人物和伟大文学的意义，无疑是一件特别重要的事情。

伟大是颁给优秀人物的精神徽章。一个人是否伟大，决定于他的情感态度、人格境界和道德精神。判断一个人是否伟大，不是看他有多少财富，不是看他有多大权力，不是看他获得了多少荣誉，而是看他在多大程度上将自己提高到真正人性的高度。也就是说，人的伟大，是内在的精神上的伟大，而不是外在的形式上的庞大。

精神上的伟大与形式上的庞大，是两种完全不同性质的事情。一个精神伟大的人，仁慈、高尚、谦卑、克制、懂得敬畏、行己有耻、有所不为，所以，他受人尊敬和爱戴，是所有判断力成熟的人都认同和赞赏的人；一个单单在形式上显得庞大的人，则冷酷、卑庸、自私、恣纵、目无余子、毫无耻感、无所不为，所以，他让人畏恶和鄙视，也必将受到历史的唾弃和审判。精神上伟大的人譬若桥山之松柏，虽历经千百载，犹尚绿意葱茏，生机盎然；形式上庞大的人则像一团茂盛的蓬草，一旦寒风来袭，秋霜降临，它便枯黄，凋萎，死灭，最终被吹到湫隘的地方。

例如，路西斯·辛辛纳图斯、马克·奥勒留和乔治·华盛顿就属于精神上伟大的人，人格高尚的人，也是几乎所有人都尊敬和爱戴的人，而尼禄·日耳曼尼库斯、拿破仑·波拿巴和沙皇尼古拉一世等暴君和独裁者，则只不过是形式上庞大的人，是让人畏怖而又厌恶的人——这样的人，内心没有虔诚的信仰，没有对神圣事物的敬畏，不知道自己的渺小、无能和有限性，所以，他不可能理解那些伟大的价值，不可能正确地认识自我，不可能恰当地处理自己与他人和生活的关系；这样的人，粗野鲁莽、好斗成性、迷信暴力、缺乏宽容的胸怀和妥协的智慧，不仅注定要给自己带来可怕的毁灭，也一定会给世界和人类带来巨大的灾难，就像丘特切夫在《拿破仑》一诗中所说的那样：

……对于神圣的力量

他根本无法接近和理解，

它没有把他的心灵照亮，

它没有降临到他的身上……

他属于尘世，而不是神火，

他，蔑视波浪，在大海遨游——

但是波浪下面的信念之石，

把他摇晃的独木舟劈成粉末。［4］

1855年，在《给尼古拉一世的墓志铭》中，丘特切夫也将同样的蔑视和嘲讽，送给了刚刚因克里米亚战争失败而自杀的沙皇，送给这个迫害普希金的心胸狭窄的懦夫，送给这个镇压“十二月党人”的手段残忍的暴君：

你不曾为上帝和俄罗斯服务过，

你只是为了你自己的虚荣，

你的全部作为，无论善行还是恶事，

全都是谎言，全都是装腔作势，

你不是一个君王，而是一个戏子。［5］

事实上，无论在法国和俄罗斯，还是在世界别的地方，这种傲慢而狂妄、虚伪而残暴的独裁者，这种将严肃的生活当做儿戏的低能儿，实在是太多了。然而，人们却常常错将这些形式上庞大的人，当做精神上伟大的人。人们不知道，这些江奈生·魏尔德式的“大伟人”和“假伟人”，应该跟拿破仑一起，承受托尔斯泰和丘特切夫的嘲笑和讽刺，而不是享受海涅和卡莱尔的崇拜和赞美。

说远了，接着说文学。

文学本质上是一种涉及人类心灵生活的高级的精神现象和价值现象。作为创造意义和价值的精神活动，它有高下和大小之分。高级形态的大文学，就是追求伟大目标和伟大境界的文学；它的最高目标，就是怀着对人类和生活的爱，追求伟大的精神价值，创造充满诗意的美好境界。这样的伟大文学，即便以作家自己的人生经验为叙事内容，也能彻底摆脱自我中心主义的狭隘，使人看见作者对苦难的敏感，对不幸者的同情，对黑暗和罪恶的义愤，对正义、真理和光明的热爱。一个作家如果人格扭曲，思想浅薄，趣味低下，缺乏追求高级形态文学的自觉意识，那么，他注定无法写出有价值的作品，也不可能成为伟大的作家，就像《楞严经》里所说的那样：“犹如煮沙，欲成嘉馔，纵经尘劫，终不能得。”［6］

所以，在评价作家和诗人的时候，人们有理由提出更高的价值要求，确立更严的评价标准，万不可拿“伟大”二字，轻易许人，随便谀人。文学上的“伟大”桂冠，只有那些真正伟大的作家和诗人才配得上。你可以说司马迁、莎士比亚、曹雪芹、巴尔扎克、雨果、狄更斯、果戈理、托尔斯泰、契诃夫和马克·吐温是伟大作家，但是，你不能这样评价李渔、张南庄、张春帆、王尔德、克努特·汉姆生、D.H.劳伦斯、路易-费尔迪南·塞利纳、萧伯纳、让-保罗·萨特、纳博科夫和三岛由纪夫，因为，他们或人格有点扭曲，或意识有点狭隘，或心理有点变态，或情感有点冷硬，或干脆就是种族主义分子和法西斯之分子（诺贝尔文学奖获得者克努特·汉姆生是法西斯主义分子，法国文学界的闻人路易-费尔迪南·塞利纳则是种族主义分子；“二战”结束后，前者被挪威政府逮捕并判刑，后者被丹麦政府逮捕并判刑），大都缺乏伟大作家的思想和情怀。你可以说荷马、屈原、杜甫、但丁、拜伦、歌德、席勒、普希金和曼德尔施塔姆是伟大诗人，但是，你不能这样评价爱新觉罗·玄烨、泰奥菲尔·戈蒂耶、苏利·普吕多姆、夏尔·波德莱尔、纪尧姆·阿波利奈尔、埃兹拉·庞德和弗拉基米尔·马雅可夫斯基，因为，在他们的诗行里，你可以看见权力的傲慢，看见对生活扭曲的感受，看见对敌意和仇恨的赞美，看见对技巧和形式的沉迷，看见短暂的激情和一时的狂热，却很少看见光明俊伟、刚健清新的东西，很少看见美好的情感内容和伟大的道德精神。

伟大的文学庄严、深沉、热情、朴素，表现着普遍的人类情感，体现着永恒的价值原则。文学研究和文学批评的核心任务和重要功能，就是发现和阐释——发现那些值得热爱的伟大作家，阐释那些值得阅读的伟大作品。发现一位伟大的作家，就仿佛遇到了精神上的兄弟，就像卡莱尔在《英雄和英雄崇拜》中所说的那样：“世界上世世代代的真正的灵魂，观看这个但丁，都将在他身上看到一种兄弟关系；他思想的深刻的真诚，他的悲伤和希望，将同样激发他们的真诚；他们将感到，这个但丁也是一个兄弟。”［7］这种相遇和发现，会带给人巨大的惊喜和持久的快乐。一个具有良好的文化修养和文学鉴赏力的人，会终生热爱那些伟大的诗人和作家，并视他们的作品如无价的珍宝。

伊迪丝·汉密尔顿热爱古希腊文学和古罗马文学，歌德和雨果热爱莎士比亚。

别林斯基热爱普希金，古谢夫热爱托尔斯泰，巴赫金热爱陀思妥耶夫斯基，乔治·斯坦纳则既热爱托尔斯泰，又热爱陀思妥耶夫斯基。

司马迁热爱孔子和屈原，李长之热爱司马迁，洪业热爱杜甫。

正因为热爱，正因为深刻地理解了这些伟大创造者的人格和作品，那些学者和批评家才会花那么大的精力去研究伟大的诗人和作家，甚至会像太史公司马迁那样，对自己所热爱的伟大人物，产生深刻的精神共鸣和强烈的歆慕之情——到鲁国，观仲尼庙堂车服礼器，低回留之不能去；到长沙，观屈原所自沉渊，未尝不垂涕，想见其为人。

在我看来，路遥也是一个真正意义上的伟大作家。他个性坚卓，气质沉郁，情感真挚。他有成熟的文学意识、稳定的价值立场和明确的精神目标。他懂得爱的价值和苦难的意义，也懂得理想和浪漫对于人类的重要性。在他的认知里，写作是提高人的心灵生活水平的伟大工作，文学则是推动社会变革和生活发展的巨大力量。所以，一个伟大的作家，要普遍地同情所有人的痛苦和不幸，并在人们内心培养温柔的情感和爱的能力；要对读者的价值观和生活态度产生积极的影响，致力于培养人们高尚的道德情感和良好的意志品质。路遥像圣徒一样热爱自己的事业。他几乎把自己的一切都献给了文学。他的文学生涯，简直就是信仰者和牺牲者的苦难历程。

文学本质上是一种人格现象。没有伟大的人格，就不会有伟大的诗人和作家。颜延之在《五君咏》中盛赞嵇康的人格：“中散不偶世，本自餐霞人。形解验默仙，吐论知凝神。立俗迕流议，寻山洽隐沦。鸾翮有时铩，龙性谁能驯。”［8］这最后一句，杜甫很是欣赏，曾屡次化用在自己的诗里。所有伟大的作家和诗人，都会喜欢这句诗，因为，他们都属于热爱自由的人，都属于很难被驯服的人。路遥就是一个不驯顺的人，或者，用他自己的话说，是一个“不听话”的人。

所谓“不听话”的人，就是按照自己的意志思考和行动的人；而“不听话”的作家，就是按照自己的风格和方式写作的人。他们懂得虚心地向前辈学习，但绝不盲从；知道崇敬自己的精神导师，但绝不膜拜。这样的自觉意识，就是路遥所说的“无榜样意识”。他不断挣脱精神上的种种桎梏和羁縻。他摆脱了特殊时代的“双浪主义”（道德浪漫主义和美学浪漫主义）教条对自己的束缚，克服了新的和旧的“高大全”文学对自己的影响，最终成长为文学意识自觉、人格精神独立的作家。

路遥并没有因为“不听话”而沦为幼稚的怀疑主义者，或傲慢的现代主义者。他克服了文学上流行一时的“怀疑论”——这种怀疑论，就像卡莱尔所说的那样，“不单意味着思想的怀疑，并且还有道德上的怀疑、各种不虔诚、不认真、精神瘫痪。”［9］他相信那些朴素而普遍的道德真理和文学真理，相信那些伟大经验和重要价值的永恒性。所以，他热爱莎士比亚、雨果、巴尔扎克、司汤达、狄更斯、夏洛蒂·勃朗特、列夫·托尔斯泰、杰克·伦敦和艾丽·伏尼契，认真地阅读他们的作品。他从这些作家的经验里寻求启示和支持，从而将自己的写作纳入到了十九世纪现实主义文学的谱系。

文学是对人和生活的态度性反应。伟大的文学意味着伟大的情感态度。文学的力量来自于爱和同情。路遥懂得这个真理。善和仁慈是他面对人和生活的基本态度，也是他展开叙事的绝对原则。他抛弃了那种充满恶意和仇恨的人性理念和叙事伦理。他克服了那些根据外在的身份符号歧视人的庸俗观念。他尊重自己笔下的人物，同情那些陷入不幸境地的人们，追求那种充满善意与包容性的和谐境界。他从不冒渎那些真正伟大的人，也从不鄙视那些卑微的人。他像对待兄弟和朋友一样善待人物和读者。在他看来，作家要用复杂的眼光看人，要包容人身上的残缺和不完美。

路遥所表现的情感朴素而又深沉，强烈而又细腻，充满打动人心的力量。他的作品是温暖的，但也是沉重和苦涩的。他常常描写悲伤的心情和哭泣的情景。他的文字里充满了泪水；这泪水里，包含着深深的无奈和浓浓的感伤，包含着普遍的爱和深挚的同情。歌德对席勒说，只有那些使他“感动得往往要流下眼泪来的，才真正是美的、真的”［10］。路遥的《在困难的日子里》《人生》《平凡的世界》和《早晨从中午开始》，就属于这样的作品。读路遥的小说而不动情，大概只有没心没肺的“石人”能做到。任何心性正常的人，都会被他小说中的人生故事所吸引，会因为人物的善良，会因为他们的不幸，而感动，而流泪。

在中国当代文学中，情感上的过度亢奋和过度冷漠，是常见的情形；前者不够自然，后者显得病态，都算不得人性的正常表现，也很难引发读者的共鸣反应。路遥之所以伟大，他的作品之所以吸引人，一个重要的原因，就是他对人和生活的情感态度，是正常和健康的。在他的小说里，有忧伤的眼泪，也有欢乐的笑声；有暗夜般的绝望，也有黎明般的希望；有无尽的苦难，也有无边的爱。从他的作品里，你可以感受到伟大而美好的东西，感受到痛苦而真实的东西——感受到普遍的人道主义情感，感受到沉重而又温情的悲剧意味，感受到个体的人对自由和尊严的渴望，感受到平凡的人们为了改变自己的命运所承受的压力和焦虑，所表现出来的勇气和坚韧。

路遥发现了个人——尤其是那些平凡的个人——的价值。他用肯定性的美学原则和写作方法来表现人物性格上的复杂和道德上的善。在他的朴实而伟大史诗性叙事中，个人不再是无足轻重的工具，不再是抽象的符号，而是有个性、懂得爱、会流泪的鲜活的生命体。个性的复活，是路遥小说叙事中特别吸引人的精神图景。在个性普遍委顿不振的社会，路遥所塑造的一个个鲜活而丰满的人物形象，就包含着极为重要的价值。

渴望另一种生活的高加林，像叶甫盖尼·奥涅金和马丁·伊登一样真实。他有很强的自我意识，但并不像于连·索黑尔那样野心勃勃，戾气十足，不像巴扎罗夫那样鲁莽灭裂，鄙视父辈，也不像格里高利·毕巧林那样半死不活，谁也不爱。他始终是一个心地善良的让人同情的人。

探索生活的孙少平，像列文一样认真而严肃，甚至像冉阿让一样善良和高尚。他不仅勇敢地选择了别样的生活，还靠着自己的力量，经过炼狱般的磨难，改变了自己的命运。他的艰难困苦的奋斗史，说明了这样一个朴素的道理：“要创造人类的幸福，全靠我们自己。”他是中国20世纪文学中少见的平凡而又非凡的人物。在他的身上，你可以同时看见屈辱与尊严，看见压力与韧性，看见苦难与希望。

卑微而充满焦虑和幻想的郝红梅，像哈代笔下的苔丝一样无辜，也像她一样单纯。她略略有点虚荣，但本质上是善良而自尊的，不像蓓基·夏泼那样自私和无耻，也不像贝姨（李斯贝德·斐希）那样冷酷和无情。她可以被视为一个象征。她象征着无助的女性在特殊情境下的痛苦与焦虑、苦难与拯救。

霞光一样美丽的田晓霞，则像《前夜》中的叶琳娜一样热情而富有献身精神，像《艾凡赫》中的犹太姑娘蕊贝卡一样勇敢和爽脱，一样有良好的道义感和是非感——这一点，彰明较著地体现在她对以色列民族的同情态度上。她生来就是一个浪漫的理想主义者，就是按照美好的诗性原则生活的人。她昂扬，乐观，但并不高蹈和虚浮，也不鄙视那些平凡的人和事物。她的短暂的生命，高尚，纯洁，充满活力，仿佛一支昂扬的进行曲和快乐的圆舞曲。她通身弥散着的，除了青春的灿烂与芬芳，便是向上的激情与梦想。

美丽的陕北姑娘刘巧珍，简直就是绝对善的化身。她是中国现当代叙事文学中从未出现过的独特人物，是让人喜爱、同情和尊敬的中国女性形象。路遥在题为《文学·人生·精神》的演讲中谈到刘巧珍的时候说：“我的目的就是写得叫人们爱她，同情她，永远留在人们的心里。这是陕北的劳动妇女，就是这么一种形象，漂亮、美好、不幸”［11］。他完美地实现了自己的写作目的——刘巧珍业已成为像俄罗斯文学中的塔吉亚娜、丽莎、娜塔莎·罗斯托娃、安娜·卡列尼娜和玛特廖娜一样美好的人物形象。她将“永远留在人们的心里”。

路遥有自觉的语言意识和修辞意识，也显示出独特的文体风格和叙事调性。他的语言贴切而生动，带着情感的温度和泥土的气息。他尊重人物的话语权利，让每一个人物都讲自己的语言。他的风景修辞，别具一格，显示着北方高原的辽阔和陕北风物的美丽。他的风格本质上是“谦逊式”的，给人一种朴实而亲切的感觉。他的叙事调性，像陕北民歌一样激昂而深沉，使人感受到了陕北人身上的拉丁人性格。

无论从道德情感上看，还是从文学观念上看，路遥都是一个保守的传统主义者。他以包容的态度对待一切伟大的事物。他尊重朴素而普遍的经验，尊重那些看似寻常的东西。他很少傲慢地蔑视古人和他人的经验。歌德说：“音乐，从根本上说，并不需要新奇，恰恰相反：它越古老，越平常，感人力量就越大。”［12］路遥一定会同意这样的观点。因为，他喜欢那些古老的艺术（例如陕北民歌），尊重备受侵诬和摧抑的传统文化和传统价值观，尊崇“仁爱”等伟大的情感态度和道德精神。他更信赖那些显得寻常的技巧和朴素的风格，并不认为“新奇”本身有多大的价值和力量。所以，他远离风靡一时的“现代主义”，热爱并接受十九世纪现实主义文学的伟大经验。

从平行比较的角度看，路遥与一些中国当代作家构成了有趣的对照关系。通过比较，可以更清晰地看见他们精神气质上的差异和文学风格上的不同。

与陈忠实比起来，路遥的文学意识更早熟，文学视野也更开阔。《人生》的艺术力量，使陈忠实深感震撼，钦服无已。路遥创作上的巨大成功，给陈忠实造成了极大的压力，也给了他自我超越的动力。路遥的坚定的文学信念和坚确的文学态度，也帮助陈忠实摆脱了面对新潮文学的彷徨状态，增强了他坚持现实主义文学的信心。

陈忠实与路遥同属现实主义作家，但是，他们的人格和意识，却不大相同。路遥龙性难驯，基本上属于动态的批判型人格，陈忠实性格驯顺，基本上属于静态的认同型人格［13］。路遥内心燃烧着青春激情，习惯在自己建构起来的认知框架里来观察社会和文学；陈忠实则恂恂如也，易受流行观念的影响，习惯按照固有的民粹主义认知框架来观察人和生活：“陈忠实的价值立场是依赖性的，是由他者建构的……就主体来看，他的文化意识和价值图景，并不十分清晰”［14］。创作《白鹿原》的时候，陈忠实志存高远，雄心勃勃，将自己的人格切换到了动态人格模式，也突破了原来的认知框架和文化意识，但是，功成事遂，他又回到了静态的认同型人格和依赖性的价值立场，再也没能写出黄钟大吕式的厚重之作。

路遥与汪曾祺之间，虽雅不相类，但也适成有趣之对照。汪曾祺生于江南，虽非世家子弟，但衣食无虞，有机会接受良好的家庭教育和学校教育；路遥生于塞北，的系贫家子弟，求一饭之饱，一身之安，尚不可得，遑论悠游自在地读书。路遥热爱十九世纪的现实主义文学，汪曾祺却囿于严重的趣味主义，对它提不起兴趣；路遥喜欢雨果、巴尔扎克、托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基等伟大作家，汪曾祺却不买他们的账，批评他们欺负读者，甚至认为他们不会写小说。路遥的语言，朴素，自然，有泥土气息；汪曾祺的语言，清雅，老成，有书卷气息。路遥喜欢崇高而壮美的文学，汪曾祺喜欢轻松而好玩的文学。路遥承受和超越苦难，笔下有大爱，汪曾祺享受和玩味生活，“人间送小温”［15］。在汪曾祺的身上，在他的作品里，你能体验到温情和美好，但是，很难看到路遥的恢廓与庄严。如果说路遥是陕北高原上波涛汹涌的黄河，那么，汪曾祺就是江淮平原上波澜不兴的运河。

路遥与王小波都属于思想家型的作家，但他们的文化心态和文学气质，却大不相同，迥不相侔。王小波是俯视生活的作家，路遥是平视生活的作家。王小波站在自由主义的精英立场，俯视大众，谴责“沉默的大多数”；路遥站在人道主义的大众立场，自视为他们中间的一分子，乐意为沉默的大众发声，并通过自己的叙事，来宣达他们的焦虑和自卑、不满和愿望。从文化立场来看，路遥的尊重传统的守成主义文化立场，与王小波的反传统的激进主义文化立场之间，也存在着明显的紧张关系。王小波常常将真与善对立起来，路遥则倾向于将它们统一起来，所以，他可能会认同王小波对智慧的赞美，但不会赞同他对善和道德的鄙弃。路遥也许会欣赏王小波的杂文，但未必会喜欢他的小说。

无论从伦理精神看，还是从文学气质看，路遥与贾平凹都处于两个相对的极端。路遥的阅读范围极广，从莎士比亚到曹雪芹，从托尔斯泰到柳青，他都兴趣盎然，多有共鸣；贾平凹阅读范围较窄，对外国文学兴趣不大，与莎士比亚和托尔斯泰等伟大作家，皆极隔膜，对那些趣味化和欲望化的叙事，却很着迷，心摹手追，乐此不疲。路遥的小说叙事，从自我出发，通向他者和远方，展示了一个辽阔而开放的世界；贾平凹的几乎所有形式的写作，都是从自我开始，到自我结束，显示出一个狭隘而封闭的叙事世界。路遥的风格，是朴实而自然的，贾平凹的风格，则是浮靡而矫饰的。路遥的文学精神充满热情和活力，是向着精神世界的高处飞扬的，贾平凹的文学精神则显得颓堕而无力，是向着欲望之谷的低处沉坠的。在趣味上，路遥像十九世纪的俄罗斯古典作家一样优雅，像维多利亚时代的英国作家一样克制，而贾平凹则反乎是——他像十九世纪的自然主义作家一样，倾向于把人当做动物来描写；像《尤利西斯》和法国“新小说”一样，常常散漫地堆砌芜杂的细节；像《何典》的作者张南庄一样，有严重的“恋污癖”倾向，喜欢描写那些无聊而秽亵的事项。路遥是“积极写作”的典范，贾平凹是“消极写作”的样板。

把路遥与史铁生放在一起比较，无疑是一件很有意义的事情。他们都是伟大的当代作家。他们的写作都属于我们时代的“大文学”。他们像思想家一样，严肃地探索和思考生活。他们都有很深刻的苦难体验，也都能推己及人，显示出博大的人道主义情怀。然而，从文学观念和写作模式来看，他们却彼此冲突，大不相同：一个属于十九世纪的现实主义文学谱系，是典型意义上的现实主义作家；一个属于二十世纪的现代主义文学谱系，是探索命运和救赎问题的现代主义作家。对他们的文化意识、文学观念和写作方式进行比较，不仅有助于我们认识伟大文学的共同品质，也有助于我们观察现实主义文学与现代主义文学的差异和高下。

从地域文化的角度看，路遥算得上是第一个真正意义上的陕北作家。他的写作固然是一个时代性现象，但首先是一个地域文化现象。你从他的作品中，可以清晰地看见陕北人的面影，可以听见陕北民歌忧伤而昂亢的调子，可以感受到陕北文化的韵致和魅力。

比较起来，柳青则几乎纯然是一个时代性的文学现象。他根据时代的需要，把自己的根扎在了关中。但是，在他的作品中，你首先看见的，不是关中文化和关中人，而是特殊的时代文化和时代面影。柳青的几乎所有小说作品，包括前期的短篇小说，都是属于时代性而非地域性的叙事。

但是，在对小说的大众性本质的理解上，路遥与柳青却是一致的。小说是写给普通读者的。好的小说应该有趣，亲切，引人入胜，是普通读者够得着的东西。它应该像低矮的苹果树那样触手可及，应该像草莓藤一样贴近大地。柳青的小说充满生活气息，也有阅读上的吸引力。路遥的小说，人人都能读懂，属于典范的大众小说。

当然，世界上不存在无可挑剔的绝对完美的作家。无论多么伟大的作家，都有自己的短板和缺陷。路遥也不例外。

路遥有良好的文化修养和伟大的文学理想，也有巨大的热情和过人的才华，但是，并没有达到思想成熟和艺术完美的最高境界。他有沉重的人生经验和深刻的人生感悟，但还没有来得及成长为思想家，还没有在作品中建构起足称完整的意义世界。他笔下的人物个性鲜明，充满情感和精神上的力量感，但是，心理描写还可以更细致，更深入。由于时代性因素的影响，他与中国传统文化和古典文学是脱节的；他的语言朴素自然，也不乏诗意，但是，汉语文学固有的那种典雅蕴藉之美，还是惜乎太少。

路遥有自知之明，有很强的“自反批评”能力。他对自己文学写作上的总体成就，并不满意。在生命的最后阶段，在总结自己的人生和文学的时候，他这样写道：

那么，对于一个原本一无所有的农民的儿子，还有什么不满足呢？

是的，不满足。我应该把一切进行得比现在更好。历史，社会环境，尤其是个人的素养，都在局限人——不仅局限艺术作品中的人，首先局限它的创造者。所有人的生命历程在人类历史的长河中都是一个小小的段落，因此，每一代人都有自己命中注定的遗憾。遗憾，深深的遗憾。［16］

这是多么谦卑而诚实的自省态度。

这是多么自觉而深刻的自我认知。

从完美主义的角度看，用更高的标准来衡量，遗憾，深深的遗憾，无疑是一种正常的心理反应和理性的自我评价。

当然，在讨论路遥的短板和局限的时候，不能忽视生命长度这一重要因素。如果说，诗歌是青春的艺术，它的激情燃烧的季节在春天，那么，小说就是中年甚至老年的艺术，它的果实成熟的季节在秋天。一般来讲，只有到了五十岁左右，小说家才会达到自己创作的巅峰状态，才会写出他最伟大的作品。

阶此而论，路遥文学创作更加辉煌的收获季节，应该出现在《平凡的世界》问世之后。倘若假以时日，凭着自觉的自反批评意识和极强的自我超越能力，路遥一定会将自己的写作，提高到一个更加完美的高度。他一定会避免他在《平凡的世界》等作品中所表现出来的极端主义倾向，一定会在叙述和描写的时候，显得更加从容和富有诗意，一定会更加高超地强化小说的反讽意识和内在深度，一定会避免偶尔表现出来的语言上的粗率，一定会更加自觉而充分地表现汉语典雅而古劲的美。

然而，令人痛惜的是，就在接近精神升华和写作跃升的关键时刻，路遥生命的脚步，停止了。

谢肇淛说：“彭祖之知不出尧舜之上，而寿八百；颜渊之才不出众人之下，而寿十八。士固有不朽者，修短何足论也。然进德修业，未见其止，中途摧谢，万世之下有遗恨焉。故曰：‘人不可无年。’”［17］在谢肇淛看来，一个人的生命价值，固自有在，不得以修短衡量之，但是，他对优秀人物的早逝，仍深感惋惜，忍不住引王珣之言而发浩叹。

程颐在《祭杨应之文》中说：“谁谓君而止于此乎？高才伟度，绝出群类，善志奇蕴，曾未得施，天胡为厚其禀而啬其年？人谁不死？君之死为可恨也，奚止交旧之情，悲哀而已？”［18］绝出群类而英年早逝，乃千古常有之伤心事也。彼苍者天，歼我良人！呜呼哀哉，莫可奈何！

然而，我们不必有太多的“遗恨”，路遥亦可以无憾。

一个初中毕业就被时代的巨浪冲击得靡所适从的人，一个刚踏上文学路途就受到种种外在规约束缚的人，却能奇迹般地创造出《在困难的日子里》《人生》和《平凡的世界》这样的杰作，甚至能在生命的最后阶段，天鹅绝唱般写出《早晨从中午开始》，写出这像《命运交响曲》一样庄严、磅礴、热情的文字，这实在是非凡的文学成就。

亲爱的路遥，你将从无数的读者那里，赢得一个真正伟大的作家才配得到的尊敬和热爱。

你也将像所有那些伟大的作家一样，在未来漫长的时间里，获得不朽的生命和恒久的光荣。

最后，我想对《路遥的哈姆雷特与莎士比亚》这个书名，略加诠解。

关于作家与作品、作家与人物以及作家与读者等复杂关系，存在两种基本的观念和模式：一种是分离主义的观念和模式，一种是关联主义的观念和模式。前者认为作品一旦完成，就脱离了作者，自成一个独立的客体结构，而小说中的人物，则兀然独立于天地之间，读者亦可以自行其是，自由解读，作者所创造的一切，皆与作者了无关涉；后者则认为风格是人格的表征，作品是作者的趣味、思想和经验的微妙表现，人物形象是作者自己人格的曲折映现，读者的阅读亦有赖于对作者的尊重和了解。

虽然分离主义模式也是一种有价值的观念和方法，有助于人们更专注地分析文本，但是，比较起来，关联主义模式无疑是一种更有价值的观念和更科学的方法，因为，它提醒我们尊重那些最基本的事实，启发我们认识和揭示作品与作者之间天然而密切的关系。只有借助那种将作品看作一个完整系统的科学方法，人们才能有效地阐释叙事文学的创作过程和作者形象。利哈乔夫说：“为了准确无误地理解艺术作品，必须懂得每一部艺术作品分别是由谁创造的、怎样创造的、在什么条件下创造的。”［19］马尔科姆·考利就从詹姆斯·乔伊斯的所有作品里，“分离出三种价值，也就是乔伊斯其人的三个特点：他的骄傲，他对别人的蔑视，他的抱负……斯蒂芬·德迪勒斯或多或少是乔伊斯本人的准确写照；但作者在生活中选择了更为孤独的抱负。”［20］事实上，很多时候，在面对叙事作品的时候，如果忽视作品、人物、读者与作者之间的关系，人们不仅无法认识它的作者，也无法就无法完整而深入地认识作品所表现的主要内容。

路遥的文学观念无疑属于关联主义模式。他在《东拉西扯谈创作（二）》中说：“作品中人物的心理揭示是很重要的也是很复杂的，这和作家本人的生活经历、感受、认识和体验有密切的关系。作家自己在生活中的感受、体验很肤浅的话，那他作品中的人物就可能很简单。”［21］这种基于创作实践的关联主义观念，无疑更符合小说写作的基本事实和普遍经验。在《早晨从中午开始》中，在谈到自己在写作过程中的矛盾心情和复杂体验的时候，路遥更加深刻地阐释了自己的关联主义文学理念：

这样的时候，你是作家，也是艺术形象；你塑造人物，你也陶铸自己；你有莎士比亚的特性，你也有他笔下的哈姆雷特的特性。［22］

这段非常精彩的理论话语里，包含着深刻的文学思想。它揭示了这样一个文学真理：作家与自己的作品之间，与作品中的人物和意义世界之间，存在着密切的精神关联。所以，不存在什么“作者死了”的事情，也不存在什么“零度写作”的事情；作家就在自己的作品中，作品就是作者自己的精神图谱；从小说的叙事调性中，可以感受到作者情绪的波动；从小说中的人物身上，可以看见作者自己的影子；从读者的阅读反应中，我们可以察知作者创作上的成败利钝。一个文化意识自觉的作家，一个文学意识成熟的作家，从不幻想着超然于作品之外，而是让自己以符合艺术原则的方式存在于作品之中。

所以，《路遥的哈姆雷特与莎士比亚》（将由广东高等教育出版社出版；本文系此书的引论）这个书名，无非象征性地表达着这样的研究旨趣和方法：我的路遥研究，基于关联主义的文学观念和认知模式，所以，它既是人物研究，也是作者研究；既是作品细读，也是比较研究；既是对内容的阐释，也是对形式的分析；既是聚焦于修辞和风格的内部研究，也是涉及地域文化等复杂因素的外部研究。如果非得用一个更直白的书名来替换，《路遥与他的文学世界》差可仿佛，大体不差。

［注释］

［1］［2］［英］夏洛蒂·勃朗特：《夏洛蒂·勃朗特书信》，杨静远译，商务艺术馆2015年版，第138页、第187页。

［3］［19］［俄］德米特里·利哈乔夫：《俄罗斯千年文化：从古罗斯至今》，焦东建、董茉莉译，东方出版社2020年版，第207页、第161页。

［4］［5］［俄］丘特切夫：《丘特切夫诗全集》，朱宪生译，上海人民出版社2020年版，第219页、第294页。

［6］鸠摩罗什等著：《佛教十三经》，中华书局2010年版，第130页；句读标点，略有改动。

［7］［9］［英］卡莱尔：《英雄和英雄崇拜——卡莱尔讲演集》，张峰、吕霞译，上海三联书店1988年版，第164页、第278页。

［8］萧统编：《昭明文选》（二），华夏出版社2000年版，第743页。

［10］［德］歌德、［德］席勒：《歌德席勒文学书简》，张荣昌、张玉书译，南京大学出版社2021年版，第125页。

［11］［16］［21］路遥：《路遥全集·早晨从中午开始》，北京十月文艺出版社2013年版，第237页、第295页、第161页。

［12］［德］歌德：《维廉·麦斯特的漫游时代》，关惠文译，人民文学出版社1988年版，第290页。

［13］［14］李建军：《陈忠实的蝶变》，二十世纪出版集团2017年版，第386—398页、第417页。

［15］汪曾祺：《汪曾祺全集》第11卷，人民文学出版社2019年版，第188页。