《滚拉拉的枪》：跨越“俄狄浦斯情结”阀限的认同与成长

毛 霞甘庆超,2

（1.兴义民族师范学院 文学与传媒学院， 贵州 兴义 562400；2.云南大学 新闻学院， 云南 昆明 650504）

《滚拉拉的枪》是宁敬武2008年导演的一部贵州少数民族题材电影，讲述从小与奶奶一起生活的苗族少年滚拉拉为了在成人礼上获赠一杆由父亲赠送的猎枪，从而开启寻父之旅的故事。岜沙苗族是目前中国唯一一个可以持枪的少数民族部落，在这个部落中男女年满15周岁要举行成人礼，举办成人礼以后才能行使成年人的权利和义务。岜沙苗族女孩的成人礼相对简单，男孩的成人礼要隆重、正式得多。男孩在成人礼上除了获赠象征成年的漂蒌、弯刀、腰包、花带、头帕等外，最重要的是要得到一杆代表成年的猎枪，而枪的赠送者一般是自己的父亲。电影借滚拉拉的“寻父之旅”以移步换景的方式呈现岜沙苗族原生态风土人情，电影片尾提示：它除了是一部剧情片，同时也是人类学的一部珍贵的纪录片。目前学术界对影片的解读和研究主要集中于民族学、民俗学的视角，如袁源《〈滚拉拉的枪〉：别样的青春叙事》、蒋娟的《岜沙苗族男孩的成年礼——浅析电影〈滚拉拉的枪〉》均借用民俗学家范·热内普的“过渡礼仪理论”分析滚拉拉的成长蜕变；石坚的《苗族民歌在民族电影中的文化意蕴及审美价值研究——以〈滚拉拉的枪〉为例》等文章则通过分析电影中的民族音乐、图腾、仪式等民俗文化以揭示民族文化的独特美学价值。另外还有少数研究将该电影纳入导演宁敬武电影集合的整体，分析创作者的艺术美学风格和价值表达。如张早的《宁敬武的苗族原生态电影风格研究》、毕坤的《少数民族题材电影的文化隐喻与民族语言》等。在这些研究成果的基础上，本文尝试以精神分析学中的“俄狄浦斯情结”成长阀限为理论视点，试图以另一种路径审视影片的叙事结构肌理，思考电影文本隐藏在滚拉拉旅程叙事背后的深层话语意义与文化动因。

一、“俄狄浦斯情结”场域中的“父法”权威

弗洛伊德精神分析学中的“俄狄浦斯情结”也即“恋母情结”，是指男孩在其成长过程中会将母亲视为自己的爱恋对象，而将父亲视为自己的竞争对手，有“弑父娶母”倾向，但迫于阉割焦虑（女孩就是被阉割后的血淋淋的象征），男孩最终不得不选择认同父亲，将由对母亲的爱恋转向其他女性，并最终使自己成长为一名父亲。如果孩子不能成功跨越这一阶段，即不能从对母亲的爱恋转向对父亲的认同，孩子就会呈现出某种不成熟、长不大的心理病症状态。在弗洛伊德精神分析学继承者同时也是改造者拉康的阐释中，男孩成功跨越“俄狄浦斯情结”的经历又是这样的：孩子爱恋母亲，希望母亲无条件爱自己，希望自己成为母亲欲望的欲望；但对母亲而言，孩子的出生和存在只是自己阉割情结想象性满足的替代物，并不是母亲欲望的那个“菲勒斯”①本身。所以面对孩子把自己作为唯一欲望对象的要求，母亲只好假借“父之名”对孩子说“不”，让孩子去认同父亲。母亲被“阉割”的女性经历，使其深知父法的规制，在这个过程中母亲也是象征秩序中的主体，是“父亲”的代言人。这样孩子在父母的合力下，终于认识到父亲才是那个拥有菲勒斯并被母亲欲望的人，因此他转而去认同父亲，就此进入代表父法的象征界，从而成为和父亲一样拥有“菲勒斯”的真正男性。

无论是弗洛伊德还是拉康，“俄狄浦斯情结”场域中的“父亲”更多是一个文化象征性能指，‘父亲’、‘父之名’、‘父法’等相关表述是等义的，“意指一种权利，一种功能，一种命令或律令，一种社会的象征法则和象征秩序”。[1]通俗来讲，就是指一个男孩在其成长经历中必须完成对自己生活其中的社会规则进行理解、认同、执行、传承，这样才能被族寨和社会所接纳，否则，他将被这个社会放逐、抛弃而无法抵达本应拥有的社会性别角色权威。《滚拉拉的枪》以岜沙少年滚拉拉即将举办“成人礼”开启电影叙事，但举办“成人礼”必须获赠一把父亲赠送的“猎枪”，于是开始了自己的“寻父之旅”。在寻父旅程中，滚拉拉的经历让他一次一次体认了苗族古老的族寨规约，重新回寨的滚拉拉虽然没有找到自己的亲生父亲，但族寨仍给滚拉拉举行了隆重的“成人礼”。显然电影的叙事逻辑是在文化隐喻层面展开，以精神分析学中的“俄狄浦斯情节”阀限理论打开影片的解读空间以探析导演的叙事动因不失为一种可行的路径。

二、认同“父法”的阵痛与成长

电影《滚拉拉的枪》中，滚拉拉在寻父之旅结束之前并不知道自己是孤儿，他在奶奶善意的谎言下长大，谎言中滚拉拉在很小的时候母亲就去世了，父亲离家远走了。无“父”对天生恋母的孩子来说也许是一种“幸运”，但没有阉割恐惧、父法压制的原乐环境使孩子沉浸于想象界的误认中而无法自拔，从而也就无法跨越“俄狄浦斯情结”阀限成长为拥有“菲勒斯”的成年男性。此时的滚拉拉不会唱飞歌，不知道族寨规定柴是不能用车推的，不知道苗族民族英雄吴拉吉，更不知道岜沙苗族“指路歌”的意义所在……也就是说很多族寨“父法”，滚拉拉一无所知，所以他还不能被族寨接纳为成年男子，虽然他有心爱的姑娘，却不可以行歌坐月。对滚拉拉而言，自己不仅是失父的，也是失母的，但幸运的是母亲的角色是始终在场的，奶奶陪伴滚拉拉长大，代行了母亲的角色。故当滚拉拉一再追问父亲的下落时，奶奶抚摸着滚拉拉儿时的襁褓流露出些许失落。但年迈的奶奶深谙族寨的“父法”，她必须割舍断“母子”相连的“脐带”，将襁褓默默收藏起来，并早已请巫师给滚拉拉卜好了成人礼的日期，且终于告知了滚拉拉父亲的模样——一个真正的岜沙“男人”。在奶奶的谎言中，也是在奶奶的社会认同中，滚拉拉父亲是几十里苗寨长得最英俊的人，也是爬树最快的猎人，不仅枪法准、出刀快，山歌唱得也好，其歌声能翻过两座山，不仅如此，他还是后背具有民族图腾“龙”之爪印胎记的苗族男子。滚拉拉要成为父亲那样被族寨和族人认同的“男人”，就必须跨越“俄狄浦斯情结”阀限，完成对族寨“父法”的认同，以获得象征“菲勒斯”的猎枪。于是滚拉拉开始了艰辛的寻父之旅，也即对“父法”的认同之旅。电影主要通过五个事件磨砺滚拉拉的成长：

第一个事件是滚拉拉偶遇吴巴拉。吴巴拉向滚拉拉讲述了自己的父亲吴拉吉，一个对枪无师自通，让老虎闻风丧胆的苗族英雄。面对滚拉拉对自己父亲的一无所知，吴巴拉发出一连串的质问：“我父亲的故事你都没听说过，还是不是苗族人？”“你怎么什么都不知道，你是岜沙人吗？”……吴巴拉的质问一方面是对苗寨“父法”的再一次确认，作为一个真正的苗族男子，至少应该知晓本民族的英雄和英雄故事；同时吴巴拉的质问也是对滚拉拉“无父”和“未成年”的再一次指认。但吴巴拉终究不是滚拉拉要寻找的父亲，不仅生理层面上，滚拉拉确认了吴巴拉背部没有龙爪形胎记；而且象征意义上，吴巴拉不会唱苗族飞歌，也就是说吴巴拉也没能彻底完成对族寨“父法”的认同而成功跨越“俄狄浦斯情结”的成长阀限，因为苗族飞歌是苗族文化和苗民身份的重要标签。也因为吴巴拉不会唱飞歌，他喜欢的女人跟一个歌师跑了。

第二个事件，由于路途饥饿，滚拉拉帮助一家农户收割稻谷以换取食宿。农忙闲暇之余村寨男女跳舞对歌，对歌后滚拉拉跟踪发现大伯与另一个女人在隐秘的树林互诉衷肠，两人歌声婉转凄凉，大伯甚至伤心得掉下眼泪。当发现躲在树后偷看的滚拉拉，大伯非常生气地说：“我可以教你唱歌，教你怎么喜欢女孩子，其他的教不了你，你亲生父亲也不一定能教你这个吧！”大伯口中的“这个”显然指代大伯背弃妻子与别的女人约会这种违背人伦道德之事。大伯很清楚族寨的这一“禁忌”，正如他教滚拉拉的：“要学会找自己喜欢的姑娘，让喜欢你的姑娘离不开你，这才是一个男子汉该做的事。”大伯没能让自己心爱的姑娘成为自己的妻子，却在婚后违背“禁忌”偷偷与其约会，这不是一个真正的苗族男子该有的样态和作为。明白了这一“道理”的滚拉拉似乎是为了惩罚大伯“出轨”，滚拉拉第二天就把此事告知了大娘，并决定再次踏上寻父之途。虽然大娘一再挽留，意愿将滚拉拉收养为儿子，但大伯显然也不是滚拉拉要寻找的父亲。

第三个事件，滚拉拉偶遇一户农家失火并参与抢救粮食等生活物品。房子在大火中坍塌、化为灰烬，男人们无助而默然，女人和孩子伤心地哭泣。亲历这一事故的滚拉拉站在一无所有的废墟上转身凝望，眼泪潸然而下，此刻他再一次明白了僭越“父法”要付出的沉重代价。火神是苗族人的重要崇拜神之一，故苗族人对火的使用是有很多禁忌的。比如，在苗族民居中火塘是重要生活设施也是苗家人最神圣的居住空间之一，在有些苗寨的榔规榔约中，就有“不得脚踩火塘三角架……火烧村寨者处以溺水罪”[2]等的规定。电影虽没有交代农家失火的具体原因，但肯定是不正当用火引起的，失去家园的惨痛代价对任何人而言都是不可承受之重，目睹这一切的滚拉拉也应该是感同身受、刻骨铭心的。

第四个事件，滚拉拉被船夫介绍到老韦身边，老韦劝说滚拉拉学唱快要失传的“指路歌”，而滚拉拉却希望老韦教给他找到父亲的路。指路歌是苗族祖先崇拜的具体体现，认为人死了会回到祖先所在的地方，在那里能与已去世的父母、亲人、朋友团聚。但死去的人不知道去往那里的路，指路歌就是用来为其指路的。老韦告诉滚拉拉：“指路歌是唱给死去的人听的，也是唱给活着的人听的，讲的是活着的道理，人的生命是父母给的，死后第一个要感谢的是父母。”显然这里从“指路歌”延伸出的是苗族人遵从的另一社会规范：要有感恩之心，特别要感恩父母，对父母尽孝道。老韦深谙苗族文化传统，是苗族“父法”的践行者、传承者、传播者。所以当老韦对滚拉拉讲起自己对母亲的遗憾时，滚拉拉毅然决定返回村寨看望奶奶（以尽“孝道”），虽然此时的滚拉拉所剩无几，但在村口他还是给奶奶买了一把梳子，因为奶奶的梳子梳齿已经快掉光了。

第五个事件，成人礼前夕，滚拉拉回到从江。在车站遇到了贾古旺。贾古旺未经父亲同意擅自外出广州打工，脱掉了苗服换上了象征外来文化的西装。在一次送快餐的路途中贾古旺因跳车追赶被风吹走的帽子而摔伤，只得辞职回到村寨，且回来时还剃除了象征自己民族身份的“户棍”，代以白色的纱布，可回到村寨的第二天贾古旺因伤不幸身亡。贾古旺丢了，丢失在“父法”禁止的欲望之路上。而与之一同归来的滚拉拉虽然没有找到自己的生理父亲，但在“寻父之旅”中完成了对“象征之父”的认同。在贾古旺去世后自觉为其唱“指路歌”，对本民族文化的体认与传承，使他已经成长为一名真正的苗族男子。成人礼上，在族寨长老们的见证下，滚拉拉自信地扣响了那杆神圣的猎枪，隆重且神圣的成人仪式是族寨对滚拉拉艰难“寻父之旅”的褒奖与接纳。

三、逃避“父法”的惩罚与阉割

现代化是传统农业社会向工业社会、信息社会转变过程中以工业化、城市化、信息化、全球化等为表征的社会化发展进程。很显然，电影《滚拉拉的枪》所呈现的岜沙苗寨的社会发展样态是传统农耕文明，人们还保持着本民族原生态的生活习惯、生产方式、文化习俗，这正是打动和震撼宁敬武并促使他编导创作该影片的直接动因。“06年，我在贵州的深山里发现岜沙——这支苗族部落时，我有一种被电击的感觉。……我对这个失散了五千年的兄弟部落充满了敬意，在他们面前我感到了我们的卑微。于是有了这部带有纪实性的强烈质感电影。”[3]影片通过纪录风格的镜头语言、结构、节奏真实呈现岜沙苗族的风土人情。茂密的山地树林中掩映着聚居的苗族村寨，青一色的简易木质吊脚楼古朴自然，村寨周围溪流潺潺，清澈见底，鸟鸣山悠，虫蝶欢悦，错落有致的梯田，金黄的稻子成熟了，劳作的苗家人唱起了丰收歌……这里对于长期浸润在现代文明中的人来说犹如世外桃源。苗地风景让人魂牵梦绕，苗族文化更让人生存敬畏。苗族人仍保持着原始古朴的生活方式，赤脚走路，穿自己染织的衣服，男人保留着战国时期的“发髻”，除了腰挂弯刀之外，肩上还扛一杆铁匠打造的火枪；保持原始的树神自然崇拜，木材只能肩挑不能车推，够用就行，因为砍树树也会疼；且取之自然必回馈自然，苗家人出生时会种上一棵生命树，死后就用生命树做棺材，且死后平整的坟地上还要种上一棵新树；对生命有超脱的理解，他们认为自己的生命是祖先姜央给的，人去世是因为祖先的想念，回到祖先所在的地方，也是与死去的父母团聚。苗族人把生活、生命融入自然，与自然和谐共生、天人合一，这种原生态生存方式和朴素的生命哲学使之成为现代文化之外的一块难得的处女地。

但“现代化作为世界性历史进程，是一个整体的结构性变迁过程，所有国家、民族和地区都将在现代化中重塑自己，走向未来。”[4]，岜沙苗族当然也不可能概莫能外，将自我封闭于现代化大潮之外。与现代文化接壤的从江县城与岜沙仅隔7公里，电影中县城的建筑、人群的服饰、语言已明显汉化，比如滚拉拉卖柴与老板讲的是普通话，贾古旺去广东前在县城换上了西装。现代化进程对岜沙苗族文化形成一定冲击，其经济诱惑已然成为民族个体对民族认同的最大挑战。贾古旺瞒着父母跑去广东打工为的是见世面、赚点钱，临行前他对滚拉拉说：“我要去广东打工了，将看不见我的生命树，也看不见我喜欢的姑娘了，我也不能唱苗歌了，到了广州都是唱流行歌曲的，苗歌谁听的懂？”他执意要带滚拉拉上山闹姑娘，滚拉拉表示未举行成人礼是不能上山的，而贾古旺却说：“寨老又不会去看，再说也不差那几天嘛！”贾古旺对本族文化显然已带有些许失落、无奈甚至反叛。曾象征岜沙苗族“男人”力量的火枪，现在对吴巴拉来说只是一个玩惯了的家当罢了。他的父亲，月亮山曾经大名鼎鼎的猎人吴拉吉现在沦落成了放牛老人，吴巴拉自己则借了银行的贷款去种芦柑了。而老韦，按照祖传规矩应该把指路歌传、教给儿子，但儿子打死也不学，老韦只得破规矩劝说滚拉拉跟学。电影中苗族人面对现代文化的渗透、冲击，表现出对本民族传统文化的怀疑、彷徨甚至逃避。

面对这种原生态民族文化的消逝风险，宁敬武通过《滚拉拉的枪》的叙事情节和话语设计规劝少数民族个体对本族文化进行认同与坚守，一方面对滚拉拉成功跨越“俄狄浦斯情结”完成对岜沙苗族传统文化的承继与坚守进行肯定（隆重的成人礼），另一方面对背叛“父法”违背族寨传统的民族个体进行“阉割”式惩罚：吴巴拉不仅因为不会唱飞歌失去了女友，还因种芦柑失败导致无法偿还银行借贷而逃避在山林，既被现代文明放逐也被本族文化放逐的他做不了“父亲”；老韦的儿子似乎是为了逃避学习指路歌而找不着了，逃避“父法”的规训也必将被“父法”驱逐；贾古旺那陨灭的生命让我们恍惚瞥见了沉迷欲望而致血淋淋的“阉割”。这里电影创作者无疑要传达的，是民族个体在多元文化的激荡中，应坚守自己的“根”文化，否则他们就会被自己的“母”文化放逐。

四、结语

“寻找”是宁敬武在《滚拉拉的枪》、《鸟巢》、《迁徙》等少数民族题材电影中反复启用的叙事策略，本文试图将“俄狄浦斯情节”阀限理论作为解读《滚拉拉的枪》的一种路径和方法也就存在一定的可行性和合理性。《滚拉拉的枪》虽然是纪录片影像风格的原生态少数民族电影，但它毕竟是故事片，是故事片就不可避免存在组构甚至虚构，影片的叙事肌理设计主要服务于导演的表意意图。电影通过滚拉拉“父法认同——成长”和吴巴拉们“逃避父法——阉割”的对比叙事，传达导演宁敬武对民族个体的规劝意图，体现出导演对少数民族原生态文化消失的现实担忧和对其保护的强烈吁求。正如他在《心灵属地的回归或诀别——〈鸟巢〉、〈滚拉拉的枪〉创作反思》一文中所表达的：“人类的童年记忆、记忆的依附物、以民族和地域为特征的多样式文化、原始的文化传递方式都会被现代化进程所侵蚀，如果没有多样文化的自觉和保护，我们终将成为没有文化记忆的文化孤儿。”[5]《滚拉拉的枪》通过其独特的叙事话语逻辑回应少数民族文化关切，深切呼吁少数民族加强传统民族文化认同和保护，具有积极的社会现实意义。但电影以隐含的“俄狄浦斯情节”阀限逻辑解释、规劝少数民族文化认同，是否符合少数民族文化自身的传承机理？是需要谨慎看待的。因为少数民族文化传承发展是一个牵涉民族、社会、经济、文化等多面向的复杂问题。另一方面，面对现代文明的激荡，少数民族传统文化如何进路也许是新世纪少数民族题材电影一个更需要思考的问题和难题，特别是对文化激荡中的民族群体和个体真实的心理和情感更应予以深层关照。

注释：

①菲勒斯是希腊词“Phallus”的中译词，即男性生殖器阴茎，但拉康对这一词的运用是取其象征意，是父法、父性功能的优先能指。参见吴琼：《雅克·拉康:阅读你的症状》，中国人民大学出版社2011年版，第611至第629页。