顺势而“动”：关山月1940年“抗战画展”及其艺途转折

杨 肖

1935年，青年关山月进入以高剑父为核心的南方“新国画”阵营学画，在随即到来的全面抗战岁月中，迅速成长为当时最富革新精神的艺术家之一。1940年，他在澳门、香港、桂林等地举办“抗战画展”，引发了艺坛与政界诸多讨论，进而激发其新国画探索的自我革新，成为个人艺途发展中的重要转折点。1941年秋，他赴贵州苗区旅行写生，此行成果即初步体现了关氏自我调适的实践取径。

1948年，《关山月纪游画集》（共两辑）出版，这是他的第一部个人画集。画集第一辑《西南西北纪游画选》选录了1940年秋至1944年夏在抗战大后方西南、西北地区的旅行写生。关山月说：“不动我便没有画。不受大地的刺激我便没有画。天气变异的刺激更富于诱惑性，异域的人物风土的刺激使画稿不至离开人间，这些刺激，就是我的‘画因’。”如果说他的“动”与“画”皆因受到“大地的刺激”，那么这“刺激”不仅体现于画家对“天气变异”下的自然景观和“异域的人物风土”的人文关怀，也隐含于一个出身民间、关注“人间”的现代艺术家所感受到的时代与社会“动”因。本文以关山月1940年1月、11月分别在澳门和桂林举办的“抗战画展”为切入点，将其个人艺术实践与交游置于南中国大后方的地缘政治与艺术生态，揭示深刻影响关氏20世纪40年代初期新国画探索的两种时势：一是南中国左翼美术抗战宣传工作者的媒介合作与竞争，二是皖南事变前夕国共双方不同意识形态阵营围绕关氏“抗战画”展开的评论话语所构成的舆论场域。

1940年1月27日—31日，关山月在澳门复旦中学举办了首次个展“抗战画展”，内含他抗战初期寓居澳门创作的百余件抗战相关题材作品。开幕当日，张光宇、叶浅予专程自香港到澳门观展。据《澳门时报》报道：“由港赶程会鉴赏者，名漫画家叶浅予、张光宇诸氏，对关氏《水乡一角》《防虞》《修桅》《渔市之晨》《流血逃亡图》《老鞋匠》《游击队之家》称赏不已。”观展后，叶浅予在其主编的《今日中国》（China Today）以两个版面发表关氏“抗战画”，张光宇在其任美术主任的《星岛日报》为关氏刊发“抗战画展专刊”。4月初，关氏又在张、叶二人邀请资助下将展览移至香港。

张光宇和叶浅予对关山月画展的关注和推广，显示出抗战宣传战线上不同领域艺术家积极开展媒介合作的意识。民国初年，张、叶二人是活跃于上海出版界的都市漫画家，1928—1931年，作为前辈的张光宇曾力助叶浅予编辑出版《上海漫画》周刊。抗战全面爆发后，他们与许多艺术家一样，身兼个体艺术创作与国家政宣工作的双重任务。八一三事变爆发后不久，二人加入中华全国漫画作家协会为适应抗战需要而创立的上海漫画界救亡协会。上海沦陷后，张光宇11月底赴港，1938年8月出任《星岛日报》美术主任，负责改进编排、增加报纸插图及讽刺画的刊发比重等工作。大致同时，叶浅予在郭沫若主持的国民政府军事委员会政治部第三厅从事宣传工作。1939年，叶氏调任三厅国际宣传处，赴港主编国民政府用以向国际释放坚持抗战信号的多语画刊《今日中国》，该刊包含文字、照片、戏剧剧照、美术作品等多种宣传媒介与形式。

张、叶所称赏的《老鞋匠》（1939，图1）、《游击队之家》（1939，图2）等关氏画作，均以战时民众生活为题材，人物画技巧显得不够成熟，笔法线条的运用“存在难以克服的稚嫩感”，加之清浅的设色风格，气质过于文静，与所表现的主题并不相称。“文静气质”曾被郎绍君用以形容关山月的同门方人定在九一八事变后从日本辍学回到广州期间所作的一批表现民间生活、战争灾难等中国现实题材的新型人物画。将方氏1932年所作抗战人物画与关氏画作并置，可见前者在主题内容和表现手法上对后者产生的影响，而二人作品的文静气质与乃师高剑父的霸悍画风存在显著差异。20世纪30年代初，方人定在颇具拓荒性的现代人物画实验中，即面临如何解决新形式、新风格与新题材、新形象之间的矛盾。如果说方氏作于1932年的《战后的悲哀》（图3）、《雪夜逃难》（图4）存在“环境是农村而人物是城市人，衣服像农民而面庞依然像仕女”的情况，表现手法明显承袭日本画技法元素，那么关氏作于1939年的“抗战画”亦如此，典型如《游击队之家》中被侵略者胁迫的村妇形象。换言之，关山月在高剑父主张到真实自然与现实生活中撷取新题材的“新国画”思想影响下开始创作，他与师门诸人一样面临如何处理内容与形式关系的难题。1939年6月，关氏以抗战相关题材作品参展师门群展“春睡画院画展”，长期关注高剑父新国画实践的香港《大风旬刊》主编简又文，对这位近期“从高氏游而致力于新国画者”的“为国难写真之作”《三灶岛外之所见》给予很高评价，但也指出人物画非其所长：“关山月以器物山水最长，花鸟次之，人物走兽又次之。”

图1 关山月 老鞋匠1939 纸本设色 81.2×85cm 关山月美术馆藏

图2 关山月 游击队之家 1939 纸 本 设 色155.5×188.6cm 关山月美术馆藏

图3 方人定 战后的悲哀1932 纸本设色 156×93cm

图4 方人定 雪夜逃难1932 纸本设色 76×84cm

在突破传统中国画尤其是人物画趣味方面，关山月与同门师兄方人定、黄少强有着共同艺术追求。高剑父擅山水花鸟，课徒所授也以上述画题为主。方人定对此有充分认识与反思，他认为较之山水花鸟，人物画更能反映社会现实、民间疾苦，在艺术大众化、抗战宣传等时代要求下，艺术家能发挥的潜能更大。方氏在1929年选择赴日留学，因自感“画人物能反映民间疾苦，也能反映自己的艺术个性”，“所学的，通通是西法及人体写生”。1938年夏，他在香港中环圣斯酒店举办“抗战画展”，当时香港报纸有署名“茂丛”的文章介绍说：“画师方人定，擅长人物，近曾履战地，目睹前线将士英勇抗战，殊为深感。归来以其所负，对前线抗战种种，作深刻之描述，激起国民抗战认识。遂有抗战人物画展览于香岛，各赐以抗战标题，触目惊心，使人如置身战场之景。”黄少强更是以“谱家国之哀愁，写民间之疾苦”为志业的人物画家。他于1938年在香港岛和九龙举办“战地归来画展”，展出只身奔赴湖南抗战前线所作写生，随后又领导在港避难的“民间画会”成员创作描绘民间的作品并举办展览。可以说，关氏在港澳举办“抗战画展”向更广泛的国际社会宣传抗战，也延续着方人定和黄少强的行为策略。那么，为何既非“抗战画”在“新国画”领域的首倡者、表现技法也不属上乘的青年画家关山月，却得到了前辈张光宇、叶浅予的特别关注呢？

这与关氏举办澳门“抗战画展”时间密切相关。1939年底，主要从事中共抗战宣传与文化统一战线工作、正在桂林主编《救亡日报》的夏衍到香港采购印刷器材，经郁风联系，“他与上海的老朋友们见面了，这一天在座的有张光宇、叶灵凤、叶浅予、徐迟、黄苗子、冯亦代、丁聪和郁风”。据郁风回忆，“夏衍同志先谈了抗战形势和香港政治环境的特殊性，同意支持我们搞这样一本杂志（《耕耘》——引者注），并指示说以宣传抗日为宗旨，利用香港的印刷条件，内容和形式不妨活泼多样，发挥文艺的感人作用。以在座的人为主，还要团结更多的人”。1940年4月1日，《耕耘》创刊号出版，关于杂志的性质、任务，《编后记》有段说明：“由于（内地——引者注）印刷制版条件的渐趋困难，使得不少好作品埋没了，国外的可供参考的作品更无从输入，各地方的艺术宣传的新发展很难得到互相交换的好处，而这些是提高艺术水准的必要条件。同时，抗战之后在刊物中常见的只有文学和漫画木刻，其他姊妹艺术如雕塑、音乐、油画或中国旧式形式的水墨画、舞蹈等等虽然还是凤毛麟角，但是也应该尽量发掘介绍，使它们同样也能得到普遍的爱好和认识，成为民族解放战争的武器。”可见，1939年底至1940年初，正值张、叶等《耕耘》创刊同人接受中共有关抗战宣传统战工作的建议，计划以《耕耘》为新的舆论阵地，团结更多运用不同媒介的文艺宣传工作者，而从事“中国旧式形式的水墨画”者也在其团结与发掘介绍之列。关山月1940年1月澳门“抗战画展”的举办，可谓恰逢其时。

就其题材内容言，关山月澳门个展作品多表现战场炮火、废墟和民众悲苦生活，或从侧面表现游击队员的英勇战斗等。尽管关氏的人物画技艺稚嫩，但张、叶从中看到了可贵胆识。1937年以来，抗战现实题材作品在漫画界和版画界常见，但在国画界属凤毛麟角。因此，在张、叶眼中，关山月是《耕耘》的理想供稿者。需指出的是，作为国民政府用来对外宣传的画刊，1939—1940年的十二期《今日中国》曾因“某期发表游击战士形象”，收到国民政府政治部“认为不妥”的批示意见，可能因为刊发的并非典型的国军抗战战士形象，反倒会令国际读者联想到中共领导的各地人民抗日游击队。可见，国民党虽表面遵守全民抗战统一战线的原则，与共产党联合抗日，实则忌惮中共势力过大而威胁自身政权。1940年1月，当张、叶对《游击队之家》深表欣赏，且应允《澳门日报》记者将其称赏公诸报端，也间接表达了对国民党当局对共政策的不满态度及其亲共立场。

就其形式言，令张、叶颇感惊喜的应该是这位青年画家作品中的实验性，即其勇于突破传统中国画程式、试图融合中西语言以表现战时中国现实的尝试。关氏人物题材的“抗战画”，多以线描勾勒与水彩晕染相结合，精审刻画人物姿态和器物质感，并参用透视、明暗等西方写实画法，以追求画面空间和物象体积感的逼真营造。毕竟，“就以社会现实生活为主题的绘画艺术而言，在关山月进入画坛的时候，在近代写实主义思潮中发展起来的西画素描法，已经成为足以左右画坛时尚的主要语言媒介，油画和现代版画，在这一领域中也就理所当然地占据着主角的位置”。简又文称赞关山月“透视之准，用色之巧，写生之熟，构图之新”，虽难免溢美之嫌，却点出一个事实，即关氏出于“为国难写真”的主题需要，不拘成法、融合中西的形式探索，在当时的国画界并不多见，故观者容易感觉其“艺术训练皆有科学的基础”。

实际上，关山月在澳门创作的抗战相关题材作品，有些并不以现场写生为创作基础，而是调动了其他视觉资源。仍以《老鞋匠》和《游击队之家》为例，如果说前者平实地描绘了画家可能在现实生活见到的民众生活细节，后者则不太可能是亲见场景，应是根据听闻，加以想象、推理构思而成。《游击队之家》的形制颇具巧思，左右半边的两幅画面分属于两件立轴，既可相邻悬挂、拼合为一幅（图5），又可拆分、便于携带。当两幅画面在展厅中被作为一个整体观看时，构图布局上设置的多层次叙事情节便可一目了然。人物造型通过夸张讽刺意味的面部表情与动作表现，强化情节内容中蕴含的戏剧性冲突；设色往往以淡墨皴擦，结合淡灰蓝、浅赭石等清淡素朴色彩，晕染百姓衣物及生活环境整体色调，烘托战时民间生活艰辛愁苦的氛围。此外，就空间营造和氛围晕染的效果而言，则似一幅话剧舞台的剧照，综合了摄影和舞台美术特征。这些表现方式既能令张、叶这类常在大众画报上发表单幅或连载创作的漫画家兴奋不已，又会令戏剧家夏衍心领神会。上述图像特征，亦可部分解释张、叶对关氏作品宣传抗战作用的认可。在二人与关氏结识后不久，待刊的《耕耘》（1941年第3期）图版就收入了关氏水墨画，可惜未及出版，《耕耘》就因出版经费困难等问题被迫停刊。

图5 1940年4月关山月香港个展，《游击队之家》前的留影（左起：黄独峰、关山月、杨善深）

1937年以来，漫画与木刻版画因制作简易、便于复制等特性，能快速地大量满足全民抗战宣传动员的需求，成为美术界最活跃的媒介，堪称抗日宣传文艺战线急先锋。1940年，关山月“抗战画展”先在澳港受到左翼漫画家张光宇、叶浅予推介，回内地之初又收到活跃于大后方文化中心桂林的左翼漫画家和版画家反馈，这主要体现在余所亚、黄新波对关氏“抗战画”不同方式的回应与批评上。

1940年秋，关山月启程离澳，经香港沙鱼涌偷渡日军封锁线回到内地，先到韶关举办“抗战画展”，再经衡阳抵桂林，准备再次举办展览。或经张、叶介绍，他找到时任中华全国木刻界抗敌协会负责人之一的黄新波，黄立即动员协会驻桂林办事处的几位画家，帮其布置展览。据黄新波回忆，他与关“一见如故，看画，论事，谈笑风生”，在他眼里，“在当初，山月是选择了这样一条创作道路的：他一反从前人的作品里寻找题材的老路，跳出窠臼，直接从大自然和现实生活中寻找描绘对象”。黄新波协助《救亡日报》主编了25期《漫木旬刊》，他与时常在《救亡日报》上发表漫画的张、叶等同人一样，对关氏创作“抗战画”持肯定态度，并以“为他的画展扛梯挂画”的方式，对关氏来到桂林办“抗战画展”表达了热烈欢迎。

1940年10月31日—11月2日，关山月个展在广西政府高级招待所乐群社礼堂举行，展出作品四十幅，包括澳门时期旧作和新作的十余幅桂林山水写生。10月31日开展当日，《广西日报》刊登了署名“林镛”的《介绍“关山月个展”》，颇能代表支持新国画价值取向的国画界革新派主张。在全民抗战的时代语境下，林文首先介绍了关氏“为着要体验战时大后方的生活，和战场实况，便投入祖国的怀抱中来”的创作初衷，指出虽然“关氏是提倡新国画的画师高剑父的门生”，但“关氏的画并不与高氏作品相像”。更重要的是，林文充分肯定关氏探索的价值，认为“像关氏的这一类画，是不折不扣的中国画，是‘新的中国画’”，因为“凡有中华民族思想的人，把这种思想表现在画面上，反映出现中国的事物来的绘画，就是地道的‘中国画’”。

《广西日报》文章试图在中国绘画的历史脉络中肯定关氏的新国画探索，而桂林《救亡日报》作为中共在国统区大后方文化界的宣传舆论阵地，容纳了更多国画界之外人士对关氏画作的观看角度，展现出关氏探索在1940年11月初桂林特定的地缘政治时局下所激发的复杂讨论。桂林自1936年成为广西省会，是当时联结中国内地乃至香港、南洋的重要交通枢纽，1938年成为西南大后方第二文化中心，聚集了众多来自沦陷区的进步知识分子，加之新桂系军阀与蒋介石集团素有矛盾，故策略性地支持中共抗日主张，文化政策也相对宽松，抗日言论出版较为自由，中共中央南方局书记周恩来领导下的中共党员得以在桂林更有效地推行抗日民族统一战线。关山月个展展期仅三天，但其“抗战画”引起了桂林社会各界的关注。基于不同社会身份和文化立场，来自不同意识形态阵营的观众对关氏“抗战画”的解读方式和评价定位也迥然不同。

1940年11月1日，在皖南事变前夕国共联合抗日的政策语境下，《救亡日报》副刊《文化岗位》刊发了一组推介关山月个展的文章，署名作者既包括国民党新桂系官员，也包括亲共的地方文教界民主人士，最后一篇的篇尾则罗列了国共两党阵营19位各界精英和民主人士的署名，以示多方联名推介。从署名顺序来看，黄旭初、李任仁、刘侯武等国民党新桂系官员在前，陈此生等文教界民主人士位中，夏衍、张光宇、欧阳予倩等中共和党外左翼文化人居后。通过对这些文章中的代表性观点及其署名作者的简析，可以呈现多个意识形态阵营构成的富于话语张力的舆论场。

黄旭初时任广西省主席，他站在国民政府广西省领导立场上，称赞关氏在桂林新作的写生“以崭新之笔姿，写桂林之风景，堪为山水生色”，而对表现战时民众生活的人物画绝口不提。刘侯武时任广西国民政府检察院监察委员兼特派广东广西监察区监察使，他是广东潮阳县人，早年就读两广高等工业学堂时与简又文是同学，在校期间秘密加入同盟会，并参加了黄花岗起义。因此，他从与高剑父交谊谈起，强调关氏对乃师思想的继承发扬，从文化民族主义立场赞其“思想与理论既合于现代，而精神形式则在乎创造”，兼具“时代意识与民族精神”，不仅是“艺术创造”，更是“文化创造”。陈此生的文章角度与国民党广西政府官员迥异，颇能代表受马克思主义思想影响的亲共民主人士、中共和党外左翼文化人的关切。陈是广东佛山人，1933年在上海参加左翼作家联盟，深受鲁迅影响。1935年应邀任广西师范专科学校教务主任，协助1923年秘密加入中共的校长杨东莼，聘请了一批知名进步人士（如陈望道等）来校任教，开设马克思主义文学和社科课程，故广西师范专科学校成为当时广西民主运动的基地。他格外赞赏关氏对战时民众生活的观察与表现，称“关先生除风景画外，对于现代社会生活之描写，亦能逼真，非帮闲艺人可拟也”。19人的联名文章《介绍关山月先生个人画展》，则在一定程度上综合了上述不同角度的褒奖内容，对关氏山水画的“民族性”与人物画的“时代性”同时予以肯定：“关山月先生，为艺坛大师高剑父先生入室弟子，亦一前进之新中国画家，能将大时代题材表现于国画面上之成功者，近作如参加苏联中国艺展出品之‘三灶岛外所见’‘渔民之劫’‘渔娃’及在香港个人画展之‘从城市撤退’‘游击队之家’等，均为具有时代性之伟大作品，于中国画中，诚所罕见，然犹不自满，更欲遍历全国各战场之前线与后方，体会大时代之精神，作真实性之构写，迩者由韶经衡抵桂，为桂林山水人物写生，以一月之光阴，完成作品三十余帧，纯熟之技巧，崭新之笔致，不但为国画界别开生面，且为江山增色不少。”值得注意的是，黄新波并未在该文结尾处署名。数十年后，关怡在根据关山月回忆内容整理的传记中记述道：“他（黄新波——引者注）看了这串名单，非常不高兴，以为关山月投靠反动人物，所以不去参加开幕式。其实这篇文章是李焰生写的，那些名单也是他列的。实在是冤枉了关山月，发表文章的事他完全不知实情。”可见，关山月晚年对黄新波的不满态度记忆犹新，而对自己当年看上去左右逢源的行事风格，则认为有必要再作一番辩解。这段记述中对关氏“完全不知实情”的说明，似乎难以解释为何在联名文章外，尚有诸多广西国民党政要分别为关氏画展撰文题词。无论如何，关山月办展时多方借力、善于顺势的能力不可否认。黄新波的不满也表明，基于国共双方在中国文化发展趋势及其主流价值上的对立看法，左翼文化宣传工作者对其统战对象的思想动向始终保持着密切关注。

《文化岗位》的推介特辑遭到某些读者强烈非议，为强调《救亡日报》是“一张以巩固强化民族统一战线为任务的报纸”，《文化岗位》是“以巩固文化界统一战线为职志的副刊”，夏衍在11月5日的《文化岗位》又组织了一期“关山月画展特辑”，刊登评论关山月“抗战画”的两篇文章：一篇为夏衍的《关于关山月画展特辑》，另一篇是左翼漫画家余所亚的《关氏画展谈》。夏衍将文艺看作组织和动员穷苦大众并使之走上解放战线的有力武器，因而文艺成为他参与革命实践的主要途径。广泛争取不同媒介的艺术家参与到政治宣传，是他自20世纪30年代投身中共文化界统战工作以来一贯秉持的宗旨，他在《文学运动的几个重要问题》（1930）中指出：“为着遂行对于大众的直接性的‘agitation’（鼓动），——就是，为着利用艺术形态，而使大众走向一定的社会的行动，那么问题不该拘泥在文学范围之内，应该动员一切艺术，譬如漫画、戏剧、木人戏、电影等等，来帮助这种适应特殊性的任务。”在《关于关山月画展特辑》中，他提出“只要对于抗战救亡多少有点裨益的文化工作，我们都不惜替他尽一点绵薄，对于新的如此，对于旧的也是如此”，其中包括“旧形式的画”，强调“在目下这样的国内外情势空前困难的时候，巩固团结应该是每个前进文化工作者的责任”，以期对关山月及其个展观众进行文化统战式的舆论引导。他称赞张光宇、叶浅予这两位“中国在倾向上最前进，在技巧上最优秀的新画家”对关山月的“友谊的鼓励”，指出其做法“不仅消除了新旧画家间的隔阂，而且对关先生的前进作了一个很大的推动”。文末，他又对同期选登的余所亚文章加以引介，称其为既“严格”又不失“坦白和民主”的评论。显然，在夏衍看来，张、叶“在精神上对作者给以鼓励”，余氏则“对技术思想给作者以批评”，将两者综合起来，即他所提倡的宣传全民抗战与左翼文化统战的正确舆论导向。

细品余所亚的《关氏画展谈》，不难见出漫画界人士自抗战以来因居于美术界宣传战线的先锋位置而存在的媒介优势心理。在这位惯以夸张讽刺等漫画手法进行抗战宣传的左翼艺术家看来，关氏颇具文静气质的清淡画风未免太过飘逸，虽自视为中国画领域的革新者，但并未真正对传统中国画的“旧形式”加以变革，其创作中存在内容与形式的矛盾，其中的旧形式“压杀了”新内容。余氏甚至动用了阶级分析式语言，对关氏画风加以批判：“关山月的画展，我们不能抹杀他蓄积着前人技术上的智慧，和民族上的若干特色，但不能不指出他原来严重的旧的生活习惯的残余，而含封建毒素的成分。”他以《从城市撤退》（图6）为例，批评这幅描写轰炸下逃难人民的长卷，结尾处却表现了“极其飘逸的钓鱼生活”，在他看来，这种无视现实的表现是对人民伟大斗争的轻蔑。余氏从左翼立场观之，认为关氏作品并非合格的“抗战画”，因为他虽然也对“人民流亡的事实”有所表现，但对画“极其闲逸与抗战无关的山水”似乎表现出了更多热情。在余氏看来，这种顾此失彼的表现方式说明“作者欠勇，未正视现实”，根本原因在于其缺乏“科学头脑”和“正确的世界观”，未能在全民抗战的时代主潮下了解“艺术战斗任务”和“艺术战斗的本质”。

图6 关山月 从城市撤退 1939 纸本设色 40×766cm 关山月美术馆藏

图7 黄新波 法西斯到过这里 1941 版画

图8 黄新波 祖国的防卫 1936 版画

图9 关山月 负重 1941纸本设色 23.1×29cm 关山月美术馆藏

图10 关山月 归牧 1942纸本设色 29×22.8cm 关山月美术馆藏

图11 关山月 苗胞圩集图 1942 纸本设色 146×249.6cm 关山月美术馆藏

图12 关山月 贵州黄果树妇女 1942 纸本设色22.9×28.9cm 关山月美术馆藏

图13 叶浅予 在苗乡1942 纸本墨笔

① 第二辑为《南洋纪游写生画集》。

② 关山月：《自序》，《关山月纪游画集》第二辑，广州市立美术专科学校丛书，1948年版，第3页。

③ 笔者引用关氏画集自序中的“人间”一词，意在强调，作为“抗战时期成长起来的最富创造力和媒介语言变通能力的一批现代美术精英”（蔡涛：《解读革命历史画〈广州起义〉——人间画会、王道源与新中国初期的华南美术界》，未刊稿）之一员，关山月抗战时期深入民间现实生活的新国画实践，正可视为他选择在解放战争后期逃亡香港、参加左翼民间艺术组织“人间画会”新美术运动的前奏。关于“人间画会”命名，参见黄元：《何处觅“人间”？》，黄蒙田、陈实等著，黄元编：《刀笔·画笔·文笔——黄新波在香港》，香港天地图书有限公司2011年版，第274页。

④ 《澳门时报》1940年1月27日。

⑤ 关山月：《我与国画》，《文艺研究》1984年第1期。

⑦ 1937年9月1日—11月11日，张光宇主编了《新民画报》号外《抗战画报》（五日刊）共15期，11月12日因上海沦陷被迫停刊，他同时还与叶浅予、蔡若虹、廖冰兄等编辑了同年9月20日创刊的《救亡漫画》（五日刊）（唐薇、黄大刚：《张光宇年谱》，生活·读书·新知三联书店2015年版，第140页）。

⑧⑨ 唐薇、黄大刚：《张光宇年谱》，第140页，第143页。

⑪ 关于《今日中国》的主要宣传媒介形式与宣传内容分类，参见常人可：《“香港的受难”画展（1942）与叶浅予的画风之变》，广州美术学院2019年硕士学位论文。

⑫ 李伟铭在分析关氏澳门“抗战画展”中的画作《三灶岛外之所见》（1939）时已指出，较之“强调拙涩如铁的线条运动感，具有明显的金石意味”的高剑父作品《东战场的烈焰》（又名《淞沪浩劫》，1933），关山月作品的“笔法线条则存在难以克服的稚嫩感，笔的运行更主动地让位于明暗体积结构的把握，整体上倾向于水墨画与没骨画法和线描结合的综合试练”（李伟铭：《战时苦难和域外风情——关山月民国时期的人物画》，《图像与历史——20世纪中国美术论稿》，中国人民大学出版社2004年版，第399页）。

⑬⑮ 郎绍君、云雪梅：《中国名画家全集：方人定》，河北教育出版社2003年版，第86页，第92页。

⑭ 同样可参见李伟铭对关山月《三灶岛外之所见》与高剑父《东战场的烈焰》的比较（《战时苦难和域外风情——关山月民国时期的人物画》，《图像与历史——20世纪中国美术论稿》，第398—399页）。

⑯㉚ 简又文：《濠江读画记》，《大风旬刊》第42期，1939年6月。

⑰ 黄大德：《杨荫芳女士答问录》，《黄般若美术文集·附录》，人民美术出版社1997年版，第188页。

⑱ 方人定：《我的写画经过及其转变》，黄小庚、吴瑾编：《广东现代画坛实录》，岭南美术出版社1990年版，第210页。

⑲ 香港报纸对方人定1938年在香港中环圣斯酒店举办“抗战画展”所作介绍，郎绍君在其论著中引用了方微尘提供之香港报纸影印件（郎绍君、云雪梅：《中国名画家全集：方人定》，第101页）。

⑳ 李伟铭：《黄少强（1901—1942）的艺文事业——兼论20世纪前期中国绘画艺术中的民间意识》，《图像与历史——20世纪中国美术论稿》，第236—295页。

㉑ 20世纪30年代初，黄少强的巨幅通景联屏画《赏音》即表达了他“致力于民间艺术”并希望通过举办画展“以得平民欣赏为荣”（王阳杜文：《探索现代中国画的“民间”表达：黄少强的联屏人物画〈赏音〉之美术史解读》，广州美术学院2021年硕士学位论文）。

㉒㉓㉜ 郁风：《曾经有过这样一本杂志——〈耕耘〉》，《故人·故乡·故事》，生活·读书·新知三联书店2005年版，第176页，第176页，第187页。

㉔ 郁风：《耕耘·编后记》，《耕耘》第1期，1940年4月。转引自《曾经有过这样一本杂志——〈耕耘〉》，《故人·故乡·故事》，第178页。

㉕ 叶浅予回忆录中记录了重庆“政治部”驻香港代表“设计委员”成舍我对他转达的“政治部”批示意见（第四条）（《细叙沧桑记流年》，第174—175页）。

㉖ 抗战时期，国共两党军队均采取过游击队作战方式，故表现游击队员形象的作品存在宣传主题上的模糊性。在叶浅予回忆录中列出的“政治部”批示意见中，共有三条被认为不妥，除此条之外，另外两条分别是“某期介绍延安木刻艺术”和“某期介绍八路军战绩”，可见，“政治部”认为不妥之处，均与《今日中国》某期刊登的文艺作品宣传了中共抗战有关。

㉗ 拉纳·米特：《中国，被遗忘的盟友：西方人眼中的抗日战争全史》，蒋永强、陈逾前、陈心心译，新世界出版社2015年版，第221—229页。

㉘ 1940年夏，叶浅予辞去《今日中国》主编职务离开香港，经广州、桂林、贵阳等地到达重庆，在那里创作了《战时重庆》组画，记录他亲见亲闻的重庆轰炸惨象。1941年秋末，他又携《战时重庆》回到香港举行了画展。

㉛ 1940年关山月香港个展现场照片为关山月美术馆丁澜翔提供，特此致谢。

㉝㉞ 黄新波：《关山月画集·序》，广东人民出版社1979年版。

㉟ 林镛：《介绍“关山月个展”》，《广西日报》1940年10月31日。

㊱ 《救亡日报》于1937年8月24日在上海创刊，是上海市文化界救亡协会的机关报。作为具有“文化界抗日统一战线性质的报纸”，筹备期间正值国共第二次合作，由双方协商合办，并共同提供经费。《救亡日报》虽名义上由国共两党合作创办，但因国民党方面参加者并不热心，故由共产党人主导。上海沦陷后，《救亡日报》报社迁往广州，后迁至桂林。皖南事变爆发后，《救亡日报》于2月28日停刊。抗战胜利后，1945年10月10日在上海复刊，改名《建国日报》，同月24日被国民党政府查禁，被迫停刊（夏衍：《懒寻旧梦录》，中华书局2016年版，第256—386页）。

㊳ 程思远：《桂林在抗战时期中的特殊地位》，《学术论坛》1981年第1期。

㊴ 黄旭初：《题关山月画展》，《救亡日报》1940年11月1日。

㊵ 刘绍唐主编：《民国人物小传》第4册，上海三联书店2014年版，第387—388页。

㊶ 刘侯武：《文化创造与文化创造》，《救亡日报》1940年11月1日。

㊷ 盛此君：《忆师专》，《桂林文史资料第20辑：三十年代广西师专》，漓江出版社1992年版，第110—114页。

㊸ 陈此生：《赠画人关山月》，《救亡日报》1940年11月1日。

㊹ 《介绍关山月先生个人画展》，《救亡日报》1940年11月1日。

㊺ 李焰生为广西省政府参议，关山月经由同乡阮退之介绍认识（关怡：《挥笔颂山河：关山月小传》，岭南美术出版社2015年版，第27页）。

㊻㊽ 夏衍：《关于关山月画展特辑》，《救亡日报》1940年11月5日。

㊼ 夏衍：《文学运动的几个重要问题》，《拓荒者》第1卷第3期，1930年。