禁忌、行当、剧场：近代戏曲的非文学演进机制

2022-03-02吴真

文艺研究 2022年1期

吴真

1926年，“国剧运动”的倡导者余上沅发表《旧戏评价》一文，指出中国旧剧以演员为中心的特点：“虽然这些作品的戏剧元素如此之弱，而旧戏还是能够站立如此之久，它的原因，不在剧本而在动作，不在听而在看。一出不与文学发生关系的《青石山》，可以支持几多年，可以令人百看不厌，而同时又可以叫演员终身不能穷其技，尽其长。”这里用以举例的京剧《青石山》，是会集程长庚、俞菊笙、杨小楼等近代名角的大轴戏。前部唱做俱佳，滑稽可笑，后部武打火炽，翻扑热烈，可谓近代戏曲舞台艺术的代表性剧目。《青石山》还是一出年节嘉会必演的吉祥戏，朱家溍曾说，“新正演《青石山》，是年景之一，可以载入《燕京岁时记》”。然而，《青石山》并非“不与文学发生关系”，此剧原是晚明文人汪廷讷《长生记》传奇中的一折，名为《道士斩妖》或《关公斩妖》。《长生记》全本已佚，但此折在清代长演不衰，又经《时调青昆》《昆弋雅调》等戏曲选本收录，大约于嘉庆时期增扩为全本《青石山》六出。

晚明《道士斩妖》是丑脚戏，近代京剧舞台上的《青石山》则为武生、武旦的正工戏，虽演同一故事，但已面目全非，这是舞台戏剧脱离剧本文学独立演进的结果。晚清以来，以舞台为中心的近代戏剧形态发展，使得文学剧本逐渐失去主导作用，剧场艺术在商业环境之中自主发展。对于这个近代戏剧的重大议题，以往研究者多据伶人口述史与梨园演剧记录，排比戏剧史资料，鲜见对具体剧目演进机制的讨论。本文将利用故宫博物院、国家图书馆以及海内外藏书机构近年公布的演剧文献，结合梨园戏俗的社会史记载，细读《青石山》的场子提纲、串头本、脚本等场上演出记录，从中发现戏曲的非文学演进机制。

一、脚色设置与信仰禁忌

《青石山》诞生于晚明的吕洞宾信仰，汪廷讷《长生记自序》记述他因万历三十三年（1605）得吕洞宾显圣保佑得子，为宣扬吕祖神通，遂将道教典籍、仙传小说中的“戏狎牡丹”“剑斩黄龙”“召将除妖”“岳阳度柳”等多个吕洞宾故事串联为《长生记》传奇。其中“召将除妖”故事此前并不流行，罕见其他戏曲搬演。汪廷讷将其改为《道士斩妖》一折，讲述九尾狐幻化美女色诱周书生，周家请玄都观王道士前来驱妖，道士法力不敌，反受戏弄，遂搬出师父吕洞宾，吕祖乃牒文召请关公与周仓下凡斩妖。

王安祈梳理关公以神的姿态出现的九部明代传奇，发现关公都并非全剧主角，只是充当捉怪斩妖的执事神将。万历二十六年屠隆《昙花记》传奇，“关真君”曾三次出场，第二十六出《圣力降魔》演关真君带领万千天兵降服魔王，吕天成认为《长生记》关目有受其影响之处。《昙花记·圣力降魔》入选明末《万壑清音》和清初《千家合锦》二部曲选集，到清代却罕见演出记录；《长生记·道士斩妖》则后来居上，清代至民国屡见搬演。《圣力降魔》此折没有丑脚科诨，情节过于单调；而《道士斩妖》的前半段有丑扮王道士插科打诨，后半段有关公斩妖的火爆武打，无疑更具剧场效果。

康熙时期《新刻精选南北时尚昆弋雅调》有《关公斩妖》的戏文，清代小说中也常常见到该折戏在堂会演出的记载。如康熙年间《斩鬼传》，第六回写到县官设下筵席，戏子捧上戏单请钟馗点戏，“钟馗拣了一出《关圣斩妖》，戏子扮演出来”，下文的剧情描写与现存《长生记·道士斩妖》戏文吻合。此后雍正年间小说《疗妒缘》则提到尤氏请戏班在家宴上演戏：

又两出后是《王道士斩妖》，请出关帝。先是周仓拿关刀舞了一会，关帝方出场，周仓将刀望上一掷，关帝一手从空接住，也舞了一会。便扮出狐精与关帝相杀，被关帝把刀望下一扫，那狐精就跳起立在刀口上，关帝把刀舞动，狐精就随着刀从空飞舞。其实身不着刀，旁人看了，竟像立在刀上，关帝擎着飞舞，更觉称奇不绝。

《道士斩妖》戏文描写关公斩妖场景仅有“关赶妖上介”“关赶上斩介”二处舞台提示，以及“那怕你变化杨柳枝，俺自有发木金星”两句唱词，但由上引小说描写可见，清代演出折子戏之时，关公与狐精的对打场面非常精彩。原本戏文着重描写关公与周仓的搭配与武功，旦脚的做工并无体现；在实际演出中，反而狐精杂技般随刀而舞成为舞台上最称奇的部分。

乾隆三十六年（1771），《缀白裘》第八集收录《请师》《斩妖》两个折子戏，根据吴新雷、颜长珂等学者的研究，《缀白裘》刊载的剧本皆为苏州、扬州等地江南戏班的舞台串演本。晚明《长生记》中，王道士只有一百余字的念白，并无明显方言特征，而《请师》敷演出近五千字，王道士满口“姐的”“介没”“为啥子”等带有吴地方言特征的“苏白”。可见清代苏州民间戏班根据演出需要，重新串演了明代折子戏。《斩妖》一折敷演吕洞宾召请二郎神领东南西北四大帅下降周家，四帅合战狐妖，最后二郎神斩杀狐妖。故事情节与旧本最大的差异在于，关公和周仓被二郎神（小生扮）和四大帅（外、净、末、丑分扮）所取代。

这个情节变异颇堪考究。清朝统治者对关公推崇至极，雍正五年（1727），清世宗曾禁令民间串演关圣，但一时难以禁绝，乾隆年间还一度开禁。乾隆皇帝即位之初便命内廷编写并搬演长达二百四十出的三国大戏《鼎峙春秋》，其中以关公为主角的戏共三十四出，“乾隆时代对关公戏的变相开禁，使民间的关公戏也恢复了正常状态”。《缀白裘》共收入十折关公故事的折子戏，说明关公戏在江南民间受到欢迎。可是，为什么《斩妖》戏中的关公与周仓失去了踪影？

《长生记·道士斩妖》主要是在宴席堂会上演出，清代儒家精英对关公戏的批评也集中于堂会演出的问题。清初小说《照世杯》描写某次堂会点演《大江东》，儒生阮江兰阻止道：“平日见了关夫子圣像，少不得要跪拜。若一样妆做傀儡，我们饮酒作乐，岂不亵渎圣贤？”沈德潜在《敬神说》中也批评说：“近世梨园演剧者，戏扮圣像，涂饰观听，此狎侮圣人而不敬之大者。”《增订愿体集》卷三《敬神·附戒酒筵戏演关帝引》进一步引申道：“如今日酒筵妄演关圣之戏者……令亘古英雄，作当筵优孟，于理不顺，于心不安。”

不过，随着关公崇拜的逐步深化，其庄严沉着的神圣形象深植人心，饰演已经程式化，比如扮相突出凛凛神威，起打时不耍刀花，以示凝重肃穆。按照这种表演程式要求，如果沿袭明代《道士斩妖》的脚色设置，让关公亲自出马与狐妖对打，则会使武打工架受制于关公的沉稳威仪，无法往复对打，很难营造紧张刺激的气氛。但是这场对打又是整折的重头戏，于是《缀白裘·斩妖》便以神阶略逊的二郎神取代关公，贴旦扮演狐妖与二郎神及四大帅等天兵天将轮番对战，武打场面火炽热闹。

关公充当斩妖神灵，本是晚明清初《道士斩妖》一折的核心情节，至乾隆中期，江南戏班为方便堂会表演，以二郎神取代关公，可视为戏班对信仰禁忌的合理规避。此后《缀白裘》的两折戏，被北京的昆弋戏班增扩为六出至八出的全本戏，题名“青石山”，剧中增设托塔李天王作为二郎神的上方神。嘉庆十三年（1808）三径堂抄本《青石山》第六出《降妖》演吕洞宾召请托塔李天王，天王再命二郎神和哪吒打杀狐妖。道光二十年（1840）清宫承应戏抄本《青石山总本》（下称“道光本”）第八出《天兵收妖》演托塔李天王领队，先由二郎神与狐妖对杀，再由巨灵神接剑擒妖。

从现存文献来看，乾隆三十六年至咸丰二年（1852），关公在《青石山》剧本中消失了将近八十年，这与同期北京剧坛关公戏的盛衰有一定关联。道光四年，北京高腔戏班庆升平班的《戏目》中记有《青石山》；道光末年，四大徽班之一的春台班戏目中单列三十出《三国志》戏，大部分为关公戏，该班“杂出提纲”记有《青石山》和《青石洞》。春台班的台柱、老生伶人米喜子以扮演关公而名扬京师，由于演得太过逼真，民间盛传“米喜子一演戏，关老爷就显圣”。这种“人神不分”被认为是对关公神灵的亵渎，米喜子中年即病殁，更将这种观念推波助澜。道光二十二年《梦华琐簿》记载，此时关公戏已经绝迹于京师剧坛：“今京师歌楼演剧，不敢复搬关帝，固由凡有血气莫不尊亲，声灵赫濯，不敢亵侮，亦缘米伶之后难为继也。”

二、信仰禁忌的舞台化处理

一般认为道光晚期至咸丰年间是执行禁演关公戏最为严格的时期，周寿昌《思益堂日札》记述当时京师禁演情形：“今都中演剧，不扮汉寿亭侯，或演三国传奇有交涉者，即以关将军平代之，则由人心敬畏，不烦法令者矣。”奇怪的是，关公反而是在这个时期重返《青石山》。

咸丰二年七月初七日，清宫升平署戏班表演全本《青石山》六出，检场人所用“场子提纲”出现了被称为“老爷”的关公。第五出在中场用云帐把后场遮住，“后场正放大供桌一张”，几张头条桌和大板凳搭成一个高台，关公坐在桌上龙王床（佛龛）的龛内，旁侍关平、周仓与天兵天将。第六出“起鼓，开云帐”，幕布云帐拉开，关公下旨命关平与周仓斩妖。最后一个场景，神将斩妖归队，“关公归坐时，右边照前放香案桌椅”，舞台上又恢复了神龛的场景。从场子提纲可见，关公、关平、周仓取代了李天王、二郎神、巨灵神的角色，重新回到《青石山》斩妖。

咸丰二年的同一场承应戏还有五种记录武打身段场面的《青石山串头》（下称“咸丰本”），从中可以复原演剧场面。关公一直端坐于高台神龛内，场上关平、周仓带领众神将与狐妖及小妖进行了15场对打。咸丰十年十一月至次年七月，不到一年的时间里，民籍教习在清宫戏台演出了三次乱弹戏《青石山》。光绪三十三年（1907），清宫戏台一年之内共演《青石山》12次，分别由本家班（内廷供奉）和外学（宫外戏班）搬演，可见这次剧情改编之成功。

晚清梨园将《青石山》第六出关公显圣的场面称为“坐龛”，陈墨香回忆光绪二十年曾在醇亲王府观看高腔班的演出：

扯的云幕，画成神殿样式，殿门画作闭而未开……云幕开处，便似殿门开了一般，当中一座神龛，金碧辉煌，圣帝冕衮秉圭，端然正坐，金面美髯，蚕眉凤目，说不尽的威严，真令人肃然起敬。左有关平，抱着金印，赵累捧着敕书。右有周仓，持着大刀，王甫执着宝剑……案上木雕五供，香烟烛焰，真似庙中景象。每神面前都有绢扎灯牌，写着封号姓名。

无论是神龛样式、关圣造型还是供品，“坐龛”一场模仿现实世界的关帝庙，将戏台幻化为“神庙”（图1）。为了强化舞台的崇高感，“坐龛”演出之前还有特别仪式：先用三个布城形状的帷幕把舞台挡上，帷幕内由扮演关公、关平、周仓、马童、神将的伶人给关公神码纸像行礼，然后关公上龛，供桌的香、蜡一直点着。通过布景道具营造出关帝庙的神圣空间，关公以“显圣”的形式回到了戏曲舞台。

图1 1902年，北方昆曲班在后台拍摄的“坐龛”场景照片，居中的关公面前摆有香烛

“坐龛”表演通过“圣化”舞台的方式，解决了信仰与戏剧的内在冲突。伶人扮关公在饮酒作乐的观众面前上场亮相，自报家门，这种正常的戏剧表演程式反而意味着关公被用为“当筵优孟”；如果关公不做登场亮相，大幕拉开，关公作为神灵端坐于神殿之中，则意味着这是一场祭祀仪式。咸丰年间的这一改编使得《青石山》成为晚清唯一免遭禁演的关公戏，郑逸梅曾说：“在前清，是不能演关公戏的，认为亵渎神明。唯有《青石山》一剧，例须关公登场（其时《战长沙》尚不轻演），既不许拉身段，更不得亮相，剧中关公仅闭目兀坐而已。戏班中谓之‘龛瓤子’，即指神龛中之偶像。”此场要求伶人全场闭眼稳坐，唱曲时除了嘴巴的动作，其他部位都不能动，与神龛里的泥胎神像分毫不差。“坐龛”成为晚清时期昆腔、高腔、京剧舞台演出《青石山》的固定程式，佛龛内的关公有时可由真武大帝或财神赵玄坛替代，但唱词仍系关公口吻。

关公重返《青石山》之后，“坐龛”“斩狐”等舞台表演进一步加强了捉妖除邪、消灾祈福的信仰属性，从而令该剧兼具“吉祥戏”的仪式功能。清代光绪以前，北平各家戏园在新春初二演《青石山》，取关公作为武财神“招财进宝”之吉兆。民国时期，元旦演出“开锣戏”《青石山》成为固定的戏俗，取扫除妖魔、天下太平之意，翁偶虹总结说：“旧时戏班，喜于春节首日演《青石山》，以其驱邪除祟而开打，非人间的相互残害，旨取吉祥，非囿迷信。”

从晚明《长生记》到民国《青石山》，舞台上的关公形象经历了清代中期近百年的隐退，而至梨园艺人所创造的“坐龛”程式，不仅消弭了世俗打闹与肃穆关公之间的内在矛盾，反而以其消灾祈福的仪式功能，令这出本来并不著名的舞台小戏，成为开年贺岁的必演吉祥戏。

三、脚色设置的现实考量

《青石山》的非文学演进关涉京剧史的一个重要议题，即武生、武旦等武戏脚色如何成为独立的行当。

《缀白裘》所收梆子腔《请师》一折，书生周德龙去请王道士捉妖，书生由旦脚扮演，这是比较奇怪的反串，因为剧中周书生是典型的好色男性，并无女性化的举动。这样的脚色设置不仅在《青石山》演剧史上从无先例，亦为《缀白裘》全十二编的孤例。只有联系清中叶苏州戏班的风俗，我们才能理解其中的隐曲。王道士故意把周德龙叫成“周小官”，还说自己“赌钱吃酒括小官”，在对话中屡次拿“兔子”“好屁眼”等男风亵语来讽刺周小官。

晚明以来将以男色侍人的娈童、相公称为“小官”，苏州小官以其灵秀的外表、柔媚的举止和良好的南曲修养而称冠江南，不少昆曲班的男旦以小官身份出道。《缀白裘》第二集《十五贯》有：“好个标致小官！人倒像某某班里个小旦。”嘲讽现实中旦行伶人兼为小官的现象。《请师》以男旦扮演周小官，一方面固然是以丑旦的戏谑对手戏取悦观众，另一方面也是梆子腔艺人对昆腔同行的有意嘲讽。

迨至嘉、道年间的《青石山》昆弋腔全本，这些关于男风的戏谑文字全被删去。道光本中，书生周信由小生扮演，狐妖由男旦扮演，第五出《卖符请师》改由周家老仆人（剧中称为“苍头”，由外脚扮演）上场请道士，周书生不再出现，故意回避了周生与王道士的对手戏。这是苍头一角的首次出现，从此苍头成为串起《青石山》前后剧情的关键人物，现存光绪清宫乱弹戏即有一本演出苍头一角的“单角本”。

清代中叶，昆班和徽班进京的旦脚伶人开始创建私寓（堂子），提供侑酒等娱乐服务，被时人称为“相公”。“嘉庆中期私寓制定型以后，私寓伶人就基本隶属徽班，成为徽班的一分子。私寓演剧会成为一个戏班的特色，比如四大徽班中所谓‘春台的孩子’说明该班以相公演剧见长。”春台班中有不少相公男旦，《青石山》也是该班的常演剧目。而且嘉、道年间北京各班社台柱常由男旦担纲，如果依照《缀白裘》的剧本演出，男旦一再被王道士讽刺羞辱，显然是一种自我抹黑。因此，道光本《青石山》故意删去男旦周小官与丑脚王道士的对手戏，改为外扮老苍头去请王道士，同时男旦改扮狐妖，小生扮周书生，增加了四出戏的篇幅来敷演狐妖与书生的恋爱。

咸丰本《青石山》继承了道光本的苍头一角，并增设“坐龛”程式以合理规避关公信仰禁忌。关公重返斩妖主神之后，《斩妖》一出的脚色出现较大变动：

表1 《斩妖》中的脚色行当

结合同时期京剧舞台的变化，可以看到《青石山》剧情变动是脚色体制推动的结果。

其一，老生扮演的关公取代净扮李天王，当与程长庚（1811—1880）有关。《都门纪略》有两个版本，道光二十五年初刻本记载程长庚名下尚无关公戏，同治三年（1864）翻刻本则增加了《汜水关》《华容道》《战长沙》等关公戏。关公戏在咸丰年间的复兴，是因为程长庚时任三庆班班主兼精忠庙梨园会首，重排全本《三国志》，主演关公戏，大受欢迎，时人称为“真关公”。同时期三庆班另一位当家老生张三福也曾出演《青石山》的关公。老生伶人在咸丰年间的至上地位，推动关公重返《青石山》。由于“坐龛”设定了关公（老生）接受戏班诸脚色的膜拜，作为“龛瓤子”端坐龛内，某种意义上也是戏班内部等级制度的程式化体现。

其二，增设关平一角，代替关公的驱邪职能。晚明《长生记》中关公下凡，周仓一人随从，关公与狐妖的对打一直是清初小说描写的“戏点”。而《缀白裘》和嘉、道年间两种《青石山》昆弋腔全本皆无关公角色，反映了梨园的关公演出禁忌。表面上看，咸丰年间关公重现舞台是对晚明文学传统的回归与致敬，然而细勘剧本，就会发现两种剧本的文字重合率极低，最关键的差异在于增加了新角色关平。关公显圣之后，命周仓递刀与关平，关平手持青龙偃月刀，大战狐妖。按照脚色功能，理应由关公斩妖，但是“坐龛”一场让关公端坐神龛，显然不适合下龛与狐妖对打。于是增设关平一角，让他手持关公法器，代理关公驱邪斩妖。

戏中关公、关平、周仓俱为神灵，均勾金脸或银脸，以示天神之相，按照当时的脸谱设定，关平概由武花脸扮演。春台班俞菊笙（1838—1914）崛起，囊括了武老生、武小生、武丑、武花脸各行武戏，首创京剧武生行当，在其代表作《青石山》中即饰演关平。“据某伶工言，《青石山》剧中关平一角本为武花应工，勾油白三块瓦脸，且仅有二俊马童，后为某武生（似亦为俞菊笙）作俑，以净脸搬演此角，且添二丑马童，自斯遂沿以为例，由武生应工矣。”“净脸”就是俊扮，不勾脸谱。一说关平不勾脸始于杨月楼（1844—1890），姚民哀称1906年前后在浙江嘉湖间见到老徽班的武二花仍扮演《青石山》勾脸之关平，“此戏本系武净正场，自经杨月楼改变之后，始变为武生正场也”。俞菊笙之子俞振庭、杨月楼之子杨小楼以及晚清名武生尚和玉、周瑞安、李万春等，都以《青石山》为门面戏。杨小楼29岁被挑选进入升平署当差，呈进戏单一百余出，第一出即《青石山》。他在“对刀”一场中融入了勾刀、九刀半、大刀花漫头等把子程式，梅兰芳曾举这段表演作为杨小楼艺术精湛的代表。

咸丰本《青石山》让关公“坐龛”之后，将“武神”性格和大部分武打戏转移到新主角关平身上。其时恰逢俞菊笙、杨月楼等艺人确立武生行当新规范，于是在这些舞台名角的打磨之下，新角色关平得到千锤百炼的艺术加工，《青石山》亦蜕变成一部武生本工戏。

四、武旦的崛起与对手戏的经典化

武生扮演的关平在全剧戏份的加大以及武术把子的加重，意味着与之搭戏的旦脚也要同步精进。不同于三国戏等历史题材武戏，《青石山》属于“神怪戏”，此类戏的主角常为女妖精。在咸、同年间武戏热潮中，这一类武旦应工的神怪戏也相应发展起来。同治三年《都门纪略》记四喜班的武旦朱小元、小福胜班的彩福禄，俱演《青石山》狐狸。同治十二年《菊部群英》所记载的武旦演出剧目的数量有较大幅度增长，共有六个武旦擅演《青石山》狐狸。齐如山指出：“所谓武旦的正戏，自乾、嘉后始有之，只不过添了些短打，还没有什么新鲜的。自从‘打出手’加重之后，武旦才有特别的戏。”“打出手”就是作战双方互抛兵器的武打程式，早年只用于神妖鬼怪戏，表现女妖与天兵天将祭起法宝、法器的对打。武旦的表演技艺在《青石山》得到了更多的发挥，也更能体现武旦作为新行当崛起的魅力所在。

其一，狐妖的多角扮演。狐妖戏的卖点之一便是展示狐妖切换于妖精与美女之间的幻术。《长生记》没有这方面的表演提示，狐妖全场只说了五句念白。《缀白裘》中的狐妖戏开始采用两个脚色来表现，持双刀的贴旦扮演美女狐妖，被打回原形之后，剧本提示由杂脚扮演“跳虫扮妖形上”。道光本《青石山》处理反而简单，从第一出的美女胡秀英，到第六出的妖界首领，全场狐妖由同一个小旦扮演。

图2 中华大戏院演出《青石山》广告，上海《时报》1912年10月19日

晚清梨园兴起的武生、武旦等新行当，都将行当独擅的技艺加进《青石山》的表演，从而令戏剧场面更为紧凑热闹，并形成了以下三场经典对手戏。

图3 1892年拍摄的俞菊笙（饰关平）和余玉琴（饰九尾狐）的《青石山》“对刀”照片

图4 1905年拍摄的杨小楼（饰关平）和陶玉芝（饰丑狐）的《青石山》“斩狐”照片

五、商业化戏园与全武行大轴戏

民国初年，戏剧改良派曾以舞台上能否达到“真实再现”作为褒贬西方戏剧与中国戏曲的标准。离奇的灯光、逼真的写实机关布景和分幕的演出，这些“文明戏”所代表的现代戏剧特质，在晚清《青石山》舞台上也显现过。只是催生这些特质的因素，并非西方文明或西方戏剧，而是晚清以来戏园商业化、戏班专业化的双重力量。

结语

《青石山》脱胎于17世纪的剧本文学《长生记》传奇，作为折子戏，其文学性并不强，从未被戏曲文学史提及。但在舞台实践中，《青石山》在脱离了文学轨道之后，持续翻新演进，从折子戏到全本戏，最终成为近代舞台的压轴大戏。

18世纪中叶花部戏曲兴起，正值中国市民社会迅速发展壮大的时期，戏曲演出进一步市场化，徽班进京驻演，营业性戏园开始出现，这虽加剧了戏班之间的竞争，但也刺激了舞台表演的精致化。为适应市场需求，各戏班纷纷打造自己的大轴戏和经典剧目。随着演艺市场的发达，戏曲名角大量涌现，这些名角出色的舞台发挥，使其所扮演脚色的相应剧情和戏份不断加大，原本极其简单的戏剧情节被热闹的打斗和戏谑扩充为更多场次。一方面，这种“以角儿为中心”的剧场体制，导致了戏曲文学的失落，角儿的表演艺术成为戏曲欣赏的中心，剧本成了附庸，文学性退居次要地位；另一方面，名角的即兴创编和发挥，以及拿手绝活的有机融入，又大大增强了戏曲表演的观赏性。

市场、伶人、戏班乃至信仰禁忌，所有这些社会性的因素，都在制约和改变着戏曲形态的现实发展，在《青石山》演进历程中，文学性的追求恰恰被挤压到了极其边缘的地位。剧中脚色与戏份的增减、剧情的改编，旨在迎合观众听觉和视觉的感官需求，而非故事的内在文学理路。灯光布景的大规模运用、即兴创作的抓哏、特定的信仰仪式、传达潜台词的武打动作——这些现代性的戏剧因素，经过历代名角的打磨，成就了《青石山》的舞台经典。这些因素恰恰也是传统剧本文学无法描述的非文学戏剧形态。

① 余上沅：《旧戏评价》，《晨报副刊·剧刊》第3号，1926年7月1日。

② 朱家溍：《闲话〈青石山〉》，《故宫退食录》，紫禁城出版社2009年版，第592页。

③ 《青石山》在不同剧种和文献中又名《请师斩妖》《青石洞》《捉狐斩妖》《狐狸缘》，本文统称《青石山》。

④ 汪廷讷：《长生记自序》，董康编，北婴补编：《曲海总目提要》卷八，人民文学出版社2014年版，第361—362页。

⑤ 《时调青昆》卷三，王秋桂主编：《善本戏曲丛刊》第1辑，（台湾）学生书局1984年版，第169—181页。

⑥ 王安祈：《关公在明代戏曲里的形象、神格、显圣意义与仪式功能》，康保成主编：《海内外中国戏剧史家自选集·王安祈卷》，大象出版社2017年版，第49页。

⑦ 《昙花记》现存两种版本：一是《古本戏曲丛刊初集》收入的55出本，明万历二十六年天绘楼刻本；二是日本内阁文库所藏30出本，明代臧晋叔删改点评本。本文引用以55出本为准。

⑧ 吕天成《曲品》点评《长生记》云：“昌朝奉仙，遂为纯阳阐发，甚畅，第繁缛处似《昙花》。”（吕天成撰，吴书荫校注：《曲品校注》卷下，中华书局2006年版，第260页）

⑨ 张俊卿：《明清戏曲选本的流变》，云南大学出版社2016年版，第36—37页。

⑩ 清初广平堂刻本《新刻精选南北时尚昆弋雅调》，内文作“王道士斩妖”（陈志勇编：《明清孤本戏曲选本丛刊》第1辑第14册，国家图书馆出版社2017年版，第1页）。

⑪ 烟霞散人（刘璋）：《斩鬼传》，中国戏剧出版社2000年版，第432页。

⑫ 静恬主人：《疗妒缘》，陕西师范大学出版社2004年版，第58页。

⑬ 吴新雷：《舞台演出本选集〈缀白裘〉的来龙去脉》，《南京大学学报》1983年第3期。颜长珂：《读“再订文武合班〈缀白裘〉八编”书后》，《中华戏曲》第4辑，山西人民出版社1987年版。根山徹：《乾嘉年间〈缀白裘〉翻刻版诸本研究》，李寅生译，《古典文献学论丛》第2辑，黄山书社2011年版。此二折后又刊于乾隆四十二年《缀白裘》四教堂本第十一集卷二，本文引用以后者为准。

⑭ 王政尧：《清代关羽崇拜对“关戏”发展的影响》，《清史述得》，辽宁民族出版社2004年版，第335—347页。

⑮ 么书仪：《晚清戏曲的变革》，人民文学出版社2018年版，第243页。

⑯ 酌元亭主人编：《照世杯》，上海古籍出版社1956年版，第3页。

⑰ 沈德潜：《敬神说》，周耕厓、崔秋谷编：《关帝事迹征信编》卷一九，哈佛大学藏道光四年北京重刊本。

⑱ 李仲麟：《增订愿体集》卷三，王利器辑录：《元明清三代禁毁小说戏曲史料》，上海古籍出版社1981年版，第289页。

⑲ 曲六乙：《关羽戏和关羽的艺术形象》，《戏剧舞台奥秘与自由》，百花文艺出版社1984年版，第275—276页。

⑳㊳㊾钱德苍编选，汪协如点校：《缀白裘》第6册，中华书局2005年版，第99页，第83页，第99页。

㉑中国国家图书馆藏抄本，首页题“戊辰秋月日于赏雨茅屋录，三径堂”。吴晓铃曾提到同馆所藏《紫微照传奇》为嘉庆间北京昆曲演员蒋韵兰的三径堂抄本，则“戊辰”当为嘉庆十三年（吴晓铃：《1962年访书读曲录》，《吴晓铃集》第2卷，河北教育出版社2006年版，第186页；戴云：《戏曲文献论集》，北京时代华文书局2016年版，第62—64页）。

㉒《青石山总本》，王文章主编：《傅惜华藏古典戏曲珍本丛刊》第130册，学苑出版社2010年版，第124—168页。封面题“道光二十年六月望日抄录”，为清宫昆弋腔剧本，前四出唱昆腔，第五出以下唱弋阳腔。

㉓《庆升平班戏目》，傅谨主编：《京剧历史文献汇编·清代卷：笔记及其他》，凤凰出版社2011年版，第511—512页。此戏目系道光四年庆升平班领班沈翠香所有之物。

㉔《春台班戏目》，《京剧历史文献汇编·清代卷：笔记及其他》，第476—477页。据颜长珂《〈春台班戏目〉辩证》（《中华戏曲》第26辑，文化艺术出版社2002年版），戏目记录的伶人大部分活跃于道光二十年至咸丰二年。

㉖蕊珠旧史（杨懋建）：《梦华琐簿》，张次溪编纂：《清代燕都梨园史料正续编》，中国戏剧出版社1988年版，第375页。

㉗周寿昌：《思益堂日札·演剧宜禁》卷九，岳麓书社1985年版，第222页。此文记道光二十七年禁演事。

㉘中国国家图书馆藏抄本，首页题“咸丰二年七月初五日准，七月初七日同乐园承启，青石山六出”。根据咸丰二年的承差档记录，七月初七日圆明园同乐园戏台上演《银河鹊渡》《青石山》等11部戏，可判断此本应为同乐园承应演出的场子提纲。承差档记录见朱家溍、丁汝芹：《清代内廷演剧始末考》，中国书店2007年版，第252页。

㉙《青石山串头》，《京剧历史文献汇编·清代卷：清宫文献》，第529—530页。此本应系咸丰二年同乐园承应《青石山》之串头本，五位演员均为道光末期至同治初期供职升平署的太监。

㉚朱家溍：《清代乱弹戏在宫中发展的史料》，北京市戏曲研究所编：《京剧史研究——戏曲论汇（二）专辑》，学林出版社1985年版，第250页。

㉛罗燕：《清代宫廷承应戏及其形态研究》，广东高等教育出版社2014年版，第148页。

㉜陈墨香：《活人大戏》，中国戏剧出版社2015年版，第37页。

㉞郑逸梅：《艺海一勺续编》，天津古籍出版社1996年版，第223页。

㉟光绪二十五年禁演关戏，凡演《青石山》，皆由真武大帝代替（鹧鸪：《寄影轩菊话》，《立言画刊》第58期，1939年11月）。

㊱张次溪：《北平岁时志》，北京出版社2018年版，第13页。

㊲翁偶虹：《〈青石山〉之【四边静】》，张景山编：《菊圃掇英录》，北京出版社2018年版，第23页。

㊴钱德苍编选，汪协如点校：《缀白裘》第1册，第258页。

㊵《青石山·苍头》，故宫博物院编：《故宫博物院藏清宫南府升平署戏本》第100册，故宫出版社2016年版，第356—363页。

㊶吴新苗：《私寓与清代北京戏曲商业化的互动》，《中国古代小说戏剧研究丛刊》第14辑，甘肃教育出版社2018年版。

㊷㊻王芷章：《中国京剧编年史》，中国戏剧出版社2003年版，第304页，第1031—1032页。