民族歌剧新样式：花儿剧的音乐及其表演艺术特征

黄锦

摘要：甘肃歌剧始终坚持民族化的创作道路和以人民为中心的创作导向，紧扣民族文化之本，注重从民族民间音乐中开发音乐素材，汲取民族艺术营养，突出民族特色。特别是从民族精粹、艺术之花的民间“花儿”中采撷、提炼、积聚，并不断做出深化和探索，以“花儿”为主要音乐创作素材，每部歌剧都带有“花儿”的影子。“花儿”已经成为甘肃民族歌剧的一个显著的艺术特征，伴随着甘肃民族歌剧在各个历史时期的发展，并随之催化了民族歌剧新样式——花儿剧的诞生、成熟与定型。

关键词：民族歌剧  花儿剧  音乐语汇  表演特征

中图分类号：J805 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2022）03-0148-03

花儿剧就是关于“花儿”的戏剧，是流行于西北地区的少数民族民歌“花儿”给予舞台艺术发展的一种结构复杂的综合戏剧新形式，特别是以甘肃临夏一带各族人民喜闻乐见的河州“花儿”和洮岷“花儿”为基调而创建出的一个新剧种。花儿剧采用传统戏曲与民间舞蹈相结合的表演程式，以“花儿”的格律为基调，以“花儿”为基本唱腔，以“花儿”流行地域的方言為道白，融入回族等民间舞蹈语汇，以“花儿”流行地区的历史传说、人物事迹或爱情故事为题材，具有唱、念、做、舞的特征，是一种全新的地方性少数民族新剧种，是中国民族歌剧的一个新样式。

一、花儿剧的“花儿”艺术背景

“花儿”流行于甘肃、青海、宁夏、新疆4个省区，由汉族、回族、撒拉族、东乡族、保安族、土族和部分藏族、裕固族等8个民族用汉语歌唱的一种格调和形态都十分独特的民歌，盛行这种民歌的地区绝大部分是回族、东乡族、撒拉族和保安族等少数民族的聚居区。“花儿”按流行地区、音乐特色、演唱方式以及文学形态的不同，可分为河州“花儿”和洮岷“花儿”两大类型。河州“花儿”又叫临夏“花儿”，或河湟“花儿”，其流行面广，主要流传分布于甘肃省的临夏、和政、广河、东乡、积石山、临洮、永靖、永登、天祝等县，以及青海、宁夏和新疆诸省区的所有“花儿”流行地区。其结构比较规格化，每首一律4句，每句字数也有一定的限制，最多不能超过10字，最少不可少于7字。洮岷“花儿”则主要在甘肃省境内流行，包括临潭、岷县、康乐、临洮、渭源、宕昌和卓尼等地。其“花儿”结构较活泼，基本上为每句7字，每首一般36句。曲调不如河州“花儿”丰富，音调高昂、旋律平直而柔和，诉说性十分鲜明，其基本样式是每首三句，第一句比兴，其余句本题。按内容题材可分为生活和爱情两大类，生活题材的“花儿”大多反映的是“花儿”流行地区人们的自然生活现状，以及人们对美好生活的向往;爱情内容题材的“花儿”展现的则是人们对自由爱情的追求。“花儿”曲调奇特动听，别有一番风味，让听者痴迷陶醉，令人百听不厌，使国内外民间文艺学家及民歌爱好者们惊叹不已。民歌《花儿本是心上的话》是“花儿王”朱仲禄先生根据另一首传统“花儿”歌词“三股子麻绳背扎下，老爷的大堂上绑下;刀刀拿来头割下，不死就这个闹法！”创编的，贴切地反映了“花儿”流行地区的人们对“花儿”发自内心的热爱之情。

二、花儿剧的诞生、成熟与定型

长期以来，西北各族人民有一个共同的愿望，就是把“花儿”搬上戏剧舞台，由单一的演唱变为能够负载起一定故事情节的戏剧载体。为此，甘肃、宁夏、青海各地都曾不断地进行过尝试。如甘肃省临夏回族自治州民族歌舞团1966年尝试创作了花儿剧《试刀面》，1979年宁夏回族自治区歌舞团创作演出的花儿剧《曼苏儿》。1985年，甘肃省歌剧团、临夏回族自治州歌舞团联合排练演出的大型花儿剧《花海雪冤》，那绚丽的民族风貌、浓郁的地方色彩、鲜美的花儿曲令、崭新的舞台形象十分引人注目，对花儿剧的诞生迈出了关键性的一步，为观众展现出一幅幅清新、优美、谐趣的回族风情画。《花海雪冤》的成功标志着花儿剧作为一个新剧种已经初步形成，开创了一种别开生面的戏剧样式。此后，临夏回族自治州歌舞团又相继创作了花儿剧《原上草》《彩陶魂》《炳灵传奇》等多部剧作。这些作品取材更为广泛，既有以历史人物、历史故事为题材的新编剧，又有反映现实生活的现代戏，大大拓宽了花儿剧的表现内容，同时在花儿剧的表现手法上进一步探索，努力推动花儿剧的发展和完善，给这个年轻剧种的成熟化、规范化打下了坚实的基础。

1994年8月，甘肃省歌剧团和临夏回族自治州歌舞团联合排练演出的花儿剧《牡丹月里来》成为第四届中国艺术节和花儿剧发展史上的一个新收获。花儿剧《牡丹月里来》是以西北黄土高原为背景，以传统民歌“花儿”为主要音乐素材创作的民族歌剧。《牡丹月里来》不仅保留了花儿剧原有的风韵，而且在原来的基础上进行发展创新，创造出一部富有西部韵味的中国式民族歌剧，讲述了改革开放的春风吹拂“花儿”之乡的故事。1997年，花儿剧《牡丹月里来》荣获文化部少数民族戏剧题材作品“孔雀奖”铜奖，这一作品获奖有一定的标志意义。该剧的导演、主演以及其他演职人员充分发挥了二度创作的能动作用，体现出剧作的思想和艺术特点，从而使《牡丹月里来》成为时代性、民族性与艺术独创性和谐统一的一部民族歌剧杰作。如果说小戏花儿剧《试刀面》是花儿剧的一种尝试和探索，历史剧《花海雪冤》标志着花儿剧种的诞生，那么现代戏《牡丹月里来》则标志着花儿剧种的进一步成熟与定型。

三、花儿剧的音乐及其表演艺术特征

（一）花儿剧的音乐题材

音乐是区别剧种的重要因素，也是塑造人物的重要手段。从戏剧产生的自身条件来说，都是以民间小戏和一些民歌小曲作为基础，经过不断地借鉴融合、繁衍发展，构成了一个完整的戏曲音乐体系。花儿剧音乐特有的气质和风韵不同于中国戏曲的任何剧种，是在“花儿”曲令的基调上借鉴戏曲和现代音乐形成变奏曲，把主题中的节奏、旋律、和声、调性、音色等各种变化在剧本中展开，而不拘泥于主题的非常自由的变奏曲。花儿剧在反映“花儿”流行地区人们的生活和爱情题材的时候，以该地区人民群众喜闻乐见的“花儿”为主要音乐素材，并博采众长地选用各民族地区的“花儿”酒曲、宴席曲、贤孝、打调、民歌等贯穿于花儿剧的始终;借鉴流行音乐和民族歌剧的创作手法，吸收戏曲元素，形成了花儿剧特有的唱腔旋律，充分体现出花儿剧的特色。《牡丹月里来》运用了幽默风趣的临夏方言、丰富多采的“花儿”曲令、优美独特的舞蹈动作来推进剧情和表现人物，收到了意想不到的良好效果。以《牡丹月里来》为代表的花儿剧的主要音乐特色：以“花儿”曲调来刻画当代人气质，剧中采用了诸如“河州大令、二令、三令”“下四川”“白牡丹”“二梅花”“尕马儿”等令调。为了更准确地表现剧中人物的现实思想感情，编剧对各种令调、衬词、补句和虚词等都有创新，使这部花儿剧的地方特色表现得更为淋漓尽致。另外，采用“花儿”营造花儿剧情。如幕前的“花儿”唱腔旋律，形象地勾勒出了每场戏的情境。该剧中心人物几乎个个口吐“花儿”，借助娴熟的“花儿”展露自己丰富的内心世界，塑造了富有地域、民族特征的个性鲜明的音乐形象。丰富的旋律、鲜明的人物个性，通过特有的音乐形象展现出剧情的特定环境和人物的鲜明性格。

（二）花儿剧的音乐唱腔

剧种的唱腔是与其它音乐形式相区别的鲜明属性。每个戏曲剧种都有自身的唱腔板路，花儿剧亦不例外。花儿剧音乐体例不属曲联体和板腔体，是以民间“花儿”为主，并兼有高腔、吹腔和滩黄调在内的介于戏曲和民族歌剧之间的混和体，不仅保留了“花儿”高亢、优美、悠扬的乡土特色，而且遵循戏曲艺术的内部规律，使之更加规范化、系统化、地方化、戏剧化。花儿剧《牡丹月里来》从戏剧的法则出发，使用合唱、齐唱和伴唱等艺术手法，通过音色的组合和变化，加强和丰富了音乐的特色和表现力，揭示出人物的内心世界。该剧的音乐创作是一次具有开拓意义的创新尝试，首先，以甘肃“花儿”音乐为基础，为该剧树起一个全新的戏剧音乐地方特色。全剧人物的唱腔都是以各种流派的“花儿”曲调为基础，广纳了各种宴席曲，甚至小调、山歌等，不仅有临夏“花儿”，还有洮岷“花儿”、莲花山“花儿”等。其次，广泛取用传统戏曲唱腔的结构原则进行创作，不仅有板式变化的结构原则，还有曲牌联缀的结构原则，甚至还有多元性质的领唱、重唱、对唱、合唱和帮唱的结构原则。第三，每至场景切换时，独唱者以典型的“大令”曲调进行演唱，既充当了主题歌，又在全剧音乐中起到了串线作用。

（三）花儿剧唱词的文学性与抒情性

戏剧的民族性、地域性体现在尊重本民族、本地区人们的民俗文化、审美方式、艺术趣味、欣赏习惯以及运用本民族特有的艺术形式、创作手法和表现技巧等方面。剧本唱词的文学性对地域性、民族性强烈的花儿剧至关重要，唱词采用“花儿”传统格律，虚词、实词的应用有着严格的限制，是以抒情见长的戏剧语言。花儿剧的唱词生动活泼，有声有色，意境深远，易记易唱，既通俗易懂，又不失文采意韵，有“俗不伤雅、雅能通俗”的意境。《牡丹月里来》生动贴切的比兴歌词，特别是每场的幕前伴唱和有些场中间的伴唱，更起到了提纲挈领和画龙点睛的作用。比如第四場的幕前伴唱：“梅花鹿吃草转花崖，雾拉（者）崖顶上过来。尕妹是仙女虚空里来，手捧个灵芝（者）送来。牡丹月里来，牡丹月里来，牡丹月里述情怀。”又如第五场中间伴唱：“上山的鹿羔下山来，下山了喝一口水来。尕妹是牡丹才开开，小阿哥浇一趟水来”富有诗情画意的唱段简炼地喻示了故事情节，生动贴切的比喻恰当地烘托了人物心情。

（四）花儿剧的表演风格

花儿剧吸收了各民族的优秀文化传统，特别是吸收了少数民族的音乐、舞蹈、绘画的丰富营养，融为一体，形成了独有的表演风格、新颖而又独特的表演程式，开辟了一种独特的表演体系。这种崭新的表演程式与甘肃、宁夏、青海、新疆地区人民的情感、性格和衣食住行风格都非常和谐的揉合在一起。舞蹈是花儿剧的重要表现手段，主要以回族舞蹈为主。在花儿剧《牡丹月里来》中，歌舞的频频出现为该剧的剧情发展和高潮起到了重要作用。在歌舞运用上从生活入手，又高于生活，采用回族、东乡族的民间舞蹈中的摇头、屈伸、垫步等舞蹈语汇，巧妙地塑造出清新质朴的表演艺术形象。无论是开幕还是落幕都是在翩翩起舞的“花儿”歌舞中进行，优美的歌舞、动人的歌声、艳丽的服装以及婀娜多姿的舞蹈语汇创造勾画了一个极美的意境和浓郁的艺术氛围。舞台上先是雄健洒脱的男子群舞，代表着民族风格，而后又出现优美纤柔的女子群舞，显示传统仿古地毯的高贵典雅，继而又有一群粗犷奔放的男青年，以大幅度的舞步表现出浓烈的现代气息，最后是手持牡丹花的姑娘们以艳丽新奇的舞姿表达出现代与传统相结合的牡丹地毯的气派辉煌，以流动的立体感和各具风格的舞蹈体现出诗、歌、舞的完美融合，运用人体展现物象的手法，使人们更好的欣赏戏剧的美感，把反映时代生活气息与表现民族地域风情紧密结合在一起，使观众感到耳目一新、格外亲切自豪。

四、结语

花儿剧作为一个年轻的剧种，虽然产生时间较晚，且作品数量不多，但是取得了一定的艺术成就。花儿剧始终以民族音乐为基础，以“花儿”自身独特的艺术魅力作为深厚的创作基础，以临夏地方民族风俗为背景，展示出浓郁的地方特色和民族风情，以其鲜明的时代感、意义深远的主题、感人的剧情、生动的人物形象、浓烈的地方特色音乐、创造性的舞台美术效果和成功的表演征服了观众，与观众产生强烈的共鸣。花儿剧《布楞沟的春天》就是以2013年2月3日习近平总书记视察临夏回族自治州东乡族自治县高山乡布楞沟村为切入点，全剧紧紧围绕总书记留下的三句话：“一定要把水引来，把路修通，把新农村建设好”，展现了在党的深切关怀和脱贫攻坚政策指引下，布楞沟村的广大群众解放思想、转变观念，携手奔小康、建设新家乡的精神风貌和时代风采，展示了布楞沟村广大群众经过三年多的艰苦奋斗实现了总书记的谆谆嘱托，率先在甘肃省实现了整体脱贫的攻坚历程。从纯音乐艺术的民歌“花儿”，转变为融音乐、文学、表演、导演、舞蹈、美术于一体的花儿剧，有坚实生存发展的音乐基础和广泛的群众性、艺术性。在以人民为中心的创作导向下，花儿剧这朵民族艺术之花必将更加炫丽多彩。

参考文献：

[1]张炳玉.敦煌·丝路·多民族——甘肃艺术事业五十年[M].兰州：甘肃人民出版社，1999.

[2]李文衡.甘肃当代文艺五十年[M].兰州：甘肃文化出版社，1999.

[3]郗慧民.西北花儿学[M].兰州：兰州大学出版社，1989.

[4]郗慧民.“花儿”的格律和民间文学工作的科学性[J].西北民族大学学报（哲学社会科学版），1980（01）.

[5]曲六乙.漫评回族花儿剧《花海雪冤》——兼议创立少数民族新剧种问题[[J].戏剧报，1987（09）.

[6]马晓红.新时期花儿剧的审美形态与价值取向研究[J].戏剧之家，2015（05）.