图形符号与身体语言

朱立凤

摘要：本文主要对图形符号与身体语言两部分进行探索、研究，分别从前者的空间、形式以及后者的体现、言意等四个方面切入，以现当代西藏舞蹈《印》为例，解析创作“发生—达意”过程，并最终落于唯“意”是求，舞有尽而意无穷的理念上。本文从理论结合实践的角度对过去作品进行创作审思，以期对读者的舞蹈理论和实践活动产生新的启发。

关键词：舞蹈创作  空间  形式  体现  言意

中图分类号：J705  文献标识码：A文章编号：1008-3359（2022）03-0062-04

现当代西藏舞蹈《印》曾参演于第32届上海之春国际音乐节大型藏族舞蹈诗《源》、上海舞蹈青年编导实验剧场大型藏族舞蹈诗《生息》，入选上海戏剧学院“啄壳计划”重点资助项目。作品的灵感来源于藏密曼荼罗艺术，由图式上的“六角星形”符号产生联想，试图用现当代创作手法将“符号”与“舞蹈”相结合，营造出一种全新的视觉审美体验。图形符号和身体语言是舞蹈创作中值得重点探讨的两部分，以现当代西藏舞蹈《印》为例，剖明它们二者具有一定的意义和必要性。以下，笔者将主要从图形符号的空间、形式以及身体语言的体现、言意等四部分对其进行阐释和分析，以获得对舞蹈创作方面的精准认识，为之后的舞蹈理论和实践活动带来启发。

一、图形符号

真正的符号，“它们大多经历了长时间磨砺，在多种文化环境中延续至今，充分证实了它们的价值所在。它们就像另一种语言……让人一知半解的概念，譬如神性、灵魂、信仰、不朽、纯真、庄严、纯洁、超然”。由图式上的“六角星形”符号产生联想，关于它的起源在《珍氏记号及符号百科全书》中曾被坦率指出，极为模糊。所谓“六角星形”是一个正三角形与一个倒三角形相互叠加，其边共有六个角构成。这种符号本身蕴藏着强大积极的内在力量，随着时光推移，国家之间的贸易日益频繁，它所散发的能量被分布在各个不同的文明教派中，以全新的标志赋予着新的象征意义。众所周知，以色列国旗上显著的六角星形图案，作为犹太人重要标志符号，被称为“大卫之星”。在其它分支里，卡巴拉教則认为它是火与水的元素;赫尔墨斯派认为朝上的三角形是象征“大宇宙”，朝下的三角形象征“小宇宙”;在亚洲文明中，印度教则是男和女相结合，对繁衍的生殖崇拜，象征万物运作不息;西藏藏传佛教曼荼罗艺术作为一种修行冥想工具的示意图，“六角星形”则是金刚亥母神的底盘，具有极佳的观赏性质。经过漫长岁月的洗礼，“六角星形”本有的意义到底是什么，无从得知。“无尽的命题”在众人手上轮转，被重新定义，因而，我们熟知可见的舞蹈、建筑、绘画、雕刻，甚至是人民币纸钞上都逐一留有它的痕迹，作为符号、标志、徽标、记号、形式等，“六角星形”符号延伸的信仰在历史长河中仍然不断被后人阐释，而这也正好赋予了舞蹈作品《印》重新阐释它的空间。

（一）空间

1.空间和谐

空间和谐，“拉班发现了动作的定位方式和它们在空间排列秩序上某种和谐的联系……不同的空间方向、定位与组合会产生不同调性的动作，同时也会产生不同动作的轨迹和姿态”。拉班提出“球体空间”概念，将人体运动放置于一个三维空间的立体里，由中心点向外放射，不同点、线两端相连，形成27个基本方位点。具体来说，可以把它看作一个立体的正方形空间，三个层面“低、中、高”，每一个平面空间，如舞台八个方位点加中心点为九个点，一共三个面，共27个点。由此，动作运动从一个点到另一个点之间运动，可在不同的面体空间中，六面、八面、十二面体等，以“运动之‘环’和运动之‘阶’”的处理方式准确地定位式空间运动，组合而成一种特定的动作轨迹，即形成一种“空间和谐”形式。

2.空间运用

由拉班提出的无形空间场“球体空间”概念转换，舞台艺术创作中图形符号的运用，是将它作为舞美道具实物呈现，设计于舞台中央，承担二维空间（平面）与衔接三维空间（立体）实质性的图形空间导向。于此，舞蹈作品《印》艺术产生建立在可视的图形符号六角星形，根基于图形空间，发展于图形形式。它的符号原理是符号空间结构本身，由点、线、角三个基本元素构成。基于可视的地面空间展开，这里把它归为“有”，其为它原有的平面图形结构。舞者在此特定空间场运动，始终不离地面图形根基，每一个动作转换处理是被限制于适当的界限之内，并在“有”可见的、常规的图形调度下，按照统一的时间、空间、路线进行，在约束、限制中产生一种空间和谐、统一之美。

据此，舞者按部就班，进入空间场定位于六角中心点处，盘腿而坐开始舞段。“走边”，这是舞者从地面动作结束后进行的第一次图形意识传达，它脱离舞台方位点，受限于图形结构之上，是12个点与12个边，一个点到另一个点之间的“走边”动作运动。六名舞者各自朝向不同的方向，按照相同的地面轨迹与特有的舞姿动律，藏族平步动律配合呼吸气口的起落与之精准的方位转向，进行“走边-图形外围”舞蹈传达。关于图形“走边”的空间处理，《印》中涉及了三种边，即“外边”“内边”“不规则边”，其舞蹈动作代表为“平步边”与“流动边”。关于图形“跑角”的空间处理，基于图形由六个小三角或两个大三角构成，其常规调度上为集体一个方向跑场一个大三角、三人三个方向组成一个大三角、三个分支多个不同方位同步运动一个小三角形等。

（二）形式

1.发现形式

形式“它不是对实在的模仿，而是对实在的发现”。在本身就具有符号形式之上再发生形式，被限制在适当界线内，出现新的创新，如形式的自由、形式的多样、形式的意味。就舞台艺术而言，舞台上所有赋诸于感官的一切，音乐、服装、灯光、舞美等都属于形式，应将这些形式的结构统一于一个秩序平衡中，不同于单一独立情感的存在，在混合的综合体中发现形式—运用形式—变化形式—赋予形式，乃至形式的整体运动中，看到形式意味背后的所指，通向深层灵魂。

2.赋予形式

形式整體的运动过程中，所指内在意义，还须给它情感的外形。作品里出现的“点位换置”“三维角”“意向圆”等是在可视、限定的空间上打破常规进行形式变化的“自由—延展”，这里归为“无”，其为它原有平面图形不曾出现的情感外形。

形式一，“点位换置”。从一个点向另一个点的移动，同时进行空间切换。在 “高、低”空间换置中进行外点向内点的平移流动，形成内六边形下的六点，两个固定不规则三角形下的“高”“低”形态空间对比与切换。

形式二，“三维角”。可视的图形平铺于地面，不单起着导向性、定位式作用与对平面空间的切分以及有秩序的排列间距维持，形成一种统一的和谐感。“角”可以打破它的空间和谐，又基于原有离不开的“引子”。因此《印》中产生了很多不同形式的被复活的角，例如“小三角”“大三角”“叠加角”，以及它本有“六角”的立体面。“角”，六角星图形结构的代表，同样也是作品里精神意象视觉传达的最高点，它已不在是“约束-限制”里发生运动，从二维平面向三维立体的跨进，它是“自由-延展”的，并将个性推向最高，不在是统一的群民而是凸出神性的独尊。因而，在舞蹈有限的时长里，编者尽最大可能展示它的标志性与独特的一面。以“大三角形”为例，当它被赋予了神圣力量在最高点显现时，众群俯身朝拜，它穿梭于人群中，如洗礼般净化受众，通向另一头的制高点，舞台形成两个三角形叠加，如同戏剧化的冲突对立，平面的三角与立体的三角，两种时空错落，平面的道路更加清晰，爆发的情感也愈发强烈。这促使舞者步伐加快，沿着三角边与不规则的外延追随至制高点的心理也越强，从而使得舞段的高潮衔接尾部在转合中慢慢降落，“神的影子”复回原位。

形式三，“意象圆”。“无形”圆概念的应用，它的形成不是一蹴而就、有意为之的为了形式而形式，其圆的意味所指，是一种能量与反应此能量感召下的身体驱动之间的行为过程——向同一个敬畏或崇拜点聚焦，接近它并成为它。因而，在作品原有的基本结构里，由内核能量点向外扩散，如同涟漪波纹，形成三个意象圆：“内圆”“中圆”“外圆”。舞者们双手似捧“哈达状”，两头意识无限延伸拼构成“圆”;舞者们双脚急促的“果谐”步，在“无”的定位点上如同法器按钮被开启拧转，归位六角点正位而形成仪轨“圆”;随着舞段情感的不断变化，在迎接尾段处，从一开始外延的“走边”通向内核“圆”的中心，无限可能的肢体组构成立体的转经筒，立体面的悠悠旋转，似梵音回荡，由组构的“圆”散出。无论是双手拼接的圆，还是脚下仪轨的圆，乃至肩靠肩身体组构的圆，都在崇礼着中心神圣的力量，以心之向往，表意之传达。它揭示出背后群的心理活动被放大，无形的图形不在静寂，人与神性也亦是如此，两者相得益彰，当人越靠近圆心时，也意味着离自我内心更进一步，更加明了自我。

二、身体语言

（一）体现

1.内在体现

舞蹈体现，最基本的直观是动作本身，进入身体语言“能指”关联出形象，“所指”隐喻其本质，内在身体本质亦是生命本身，在舞蹈身体的运动过程中集中地被“体现”，并包罗万象。《印》编者尝试用藏舞的艺术方式探索生命的意义，传承发扬藏族人民对生活的热爱、对宗教信仰的虔诚，启迪人们重视生命的尊严，关怀心灵的归属，回归生命本质。它在有限的时间里完成无限“意”的传达，靠舞者身体去诉说，有情感的起伏又有静动相得益彰。在这一身体的动态过程中，它是包罗万象的，也是精神世界的高度浓缩。因此，本作品立足于传统和现代的结合，古今思想的碰撞，既有现代新元素的创新，又不脱离传统民间文化之根，调动舞台艺术的一切要素为之服务，营造出一种深厚的、静谧的审美感官体验，体现了对生命精神的理解与追寻。

2.感官体现

（1）灵感来源中的感官要素

作品灵感由藏源起。西藏，我国西部地区，这里的人们拥有自己的语言、文字以及信仰，除了保有部分本土宗教习俗活动外，与外传入的佛教结合，形成现今具有特色的藏传佛教，它是璀璨西藏文化中的核心。藏传佛教宗教艺术非物质文化遗产中唐卡艺术是作品《印》的灵感所在。唐卡，多以绢画、壁画形式表现，其中具有曼荼罗艺术形式的坛城唐卡，金刚亥母画像里的“六角星形”底盘，是作品里舞美道具的出处。《印》之形取唐卡曼荼罗艺术所特定结构“六角星形”;其思取沙画坛城艺术之缩影，实起虚终，空无之境。依托藏族特色，学习“壁画手势”“藏舞语汇”“藏笛音”“经幡色彩”“转山方向”等民族文化，深化舞蹈内涵。

（2）视觉呈现中的意象传达

视觉呈现中的意象传达，主要表现在手势和藏舞语汇等两方面。前者借鉴于壁画造型，众生相各有面目，其造型千姿百态、变化多端。“佛面无语，言之在手”。“手印”佛的内在语言，通过造型形象艺术显现其佛法本身所蕴含的“理”，在某种程度上来说它与佛教精神理念同一，这种载体方式比文字语言更具直观性，其观赏性、冥想性价值不言而喻。《印》中手势多以弯折、花形手为特点，其变化有如烘托日月，负重之力;有如蜻蜓点水，灵闪之力;有如风吹暖阳，悲悯之力。它承载着“未来佛”智慧结晶的象征，所谓心之言在手足，手足之形在心本意，形与意、力与气之间存在的微妙关联，震动、造访着我们的内心。后者主要以平步表现，即舞段出现藏舞平步动律，区别于常规体态进行“破”，自然状态的身体转向弯曲的身体，大幅度90度对折，双手提裙背于后腰，以及提与懈一致的呼吸气口与统一的步调，进行“走边”，即是沿着六角星形的外延行走。六名舞者弯曲的身体，使空间压低，与地面的距离变得拉近，平直的上身“边”的意识贯穿于头顶尖，无限拉长，印于地面的六角星形由下而上被释放，在舞者流动的身体中显现。舞段中高潮收尾处出现果谐风格韵律，提取肩部上下与胯部“坐懈胯”动律之间的配合，并作用力于双手之间，做合掌而收落。在这一动作的驱使背后，我们看到肢体的疯狂抖动，肩、胯、脚到手，身体疯狂伸张到极点，击掌告终。独的各异与群的合齐被终结，化为舞人“转金筒”写意表达，此处不见舞者其形，只见其象。同时，“藏笛音”“经幡色彩”“转山方向”等民族文化元素亦被融入，服务于舞蹈。

（二）言意

1.唯“意”是求

“言意”說是中国文学理论特有的形式内容关系论，古代文论者最具有代表性的三人是：皎然、司空图、严羽。南宋时期的严羽在《沧浪诗话·诗辩》中说：“盛唐诗人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求，故其妙处莹彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，镜中之象，言有尽而意无穷。”借以“言意”文论说为启发，将“言”与“舞”互通，同为“表情达意”服务，因而调动全部手段使受众看到舞蹈背后所表达的“意”，并通过“境”来达其目的，最终以舞成“载道”“明德”“通理”之育化功能，正合“舞有尽而意无穷”的舞论。这里突出“意”的重要性，且要达此目的“尽意”得需“立象”，因而建立“言—象—意”三者关联，也即是苏珊·朗格的“文字—现实（即她所说的形式）—情感”。关于“象”，王弼在解释《周易》中卦意、卦象、卦辞三者之间的关系时，提出他的“意象”论：“尽意莫若象，尽象莫若言。言出于象，故可寻言以观象;象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言;象者所以存意，得意而忘象……故立象以尽意，而象可忘也;重画以尽情，而画可忘也。”他就“言—象—意”三者的关联作出清晰的逻辑梳理，着重于“意”，正是“立象”而不“重象”，忘其“象”但又不离“象”，得其“象外之象”“味外之旨”的“意”，与英国艺术理论家克莱夫·贝尔所提出的“有意味的形式”命题可相互参照。于此，在“意象”的范畴里包含“意”与“象”，“意”可代指内容，“象”可代指形式，且形式与内容的统一，在“意象”的基础上又发展出“境”，又有“意境”说与“境界”说，而由“境界”来评定作品形式与内容上的高度，即是立意之始与得意之终高低、统一。

2.舞有尽而意无穷

集大成者王国维说：“何以谓之有境界？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出也。”又言“能写真景物、真感情者，谓之有境界，否者谓之无境界”。据此，舞作可分为三个层次，即情境舞、事景物境舞和意境舞，它包括两方向类型，即舞蹈转文字、文字转舞蹈再转文字。第一层，情境舞，多以抒情，主观求内为多;第二层，事景物境舞，叙事舞、描景舞、显物舞，客观求外为表;第三层，意境舞，“意与境浑”，以艺载道，通理明德为上。且每一层都有一个度的衡量，虚实、深浅、大小，“以境胜”或“以意胜”等分殊。抒情舞（气氛舞）、描景舞、显物舞、叙事舞不过在皮毛之层，处于“美”的层面，文字本是“道”的开口之言，舞蹈本是“道”的外化之形，以人为器，可载天地之美之善之思之理之德，化种种艺术感化于人，若舞蹈拘于事景物情上继续泛滥，未触里，“美”之过于美，还有美之回味？古人虽主张“不立文字”，但又大大立文字，文字因具有局限性，所以心心相传为盛行，来“得道”“悟心成佛”，因而，不在文字又不离文字，以垂后世，启悟之资，不可废而不传。它虽不主张使用文字，但又不得摒弃文字，离不开文字的教化。同理，舞蹈艺术不在动作，但又不离动作，但睹舞意，不见舞形，唯“意”是求。如同“孔子闻韶，三月不知肉味”。舞有尽而意无穷，必将弄清“意”“象”“境”之间关联。对于舞台艺术而言，“达意”需“明象”，“明象”需“造境”。不见舞形但又不离舞形，且又不离事景物情境层面，使努力通向更高“意境”层中的“意”。作为“道”的外化之一，舞形，我们将思考如何用舞形返回“道”的原点，“返回生命自身”，如同德国现代舞第一夫人皮娜·鲍什所说：“我在乎的是人为何而动，而不是如何动”。此处“为何而动”的起因，正是通向古代文论“创作发生论”的“心”“物”“情”“思”等，舞之元肇自道，将化其意，待启舞育之门。然而，笔者根据自身创作的舞蹈作品实践出发，有所感思，舞蹈《印》创作处在“物境”之层，以物造境，以六角星图形符号为实体道具依托，变化种种舞形，并调动全部手段，音乐、灯光、服装、舞美等，放于藏族民族特色基调里，试图通向“意”。

三、结语

诚然，舞蹈艺术探索之路仍漫漫长远，相比“叙事”类舞蹈作品，“写意”类创作实难把握，且需达到作品形式与内容上的高度，即是立意之始与得意之终的高低、统一。因此，笔者抛砖引玉依据实践作品本身，对图形符号与身体语言两部分进行梳理，从空间和谐到空间运用，从发现形式到赋予形式，从内在体现到感官体现，最终落于唯“意”是求，舞有尽而意无穷的创作理念，是对过去的作品进行创作审思，更对具有当代中国特色的现代舞、古典舞、民族舞舞蹈理论和实践活动带来一定的启发和指导作用。

参考文献：

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