古代西域佛传图像题材流变研究

闫飞

引言

据记载，最早的佛陀造像为优填王所造[1]，但依据出土文物，学者辨析佛传图像中的“梵天劝请”是佛陀造像的起源。由此可见，佛传图像突破了无佛像时代象征性表现的瓶颈，并在不断演变过程中形成佛教图像的谱系特征，从佛教义理、神祇系统、人物造型和艺术特征等方面成为佛教艺术多支脉发展的源头。佛传图像从原有的传记性、叙事性功能向四相图、八相图、涅槃经变等组合型、独立性情节的艺术形式过渡，且成为不同地区、不同教派表达佛学思想的载体。犍陀罗地区独特的佛教艺术风格成为佛陀造像起源争论的焦点，除了特有的罗马人物写实风格，就是单幅序列性的佛传图像，可以说，犍陀罗地区独特的佛教艺术风格对古印度乃至中国产生了深远影响。随着佛教的传播和佛学义理的发展，佛传图像的程式化方式也不断融入不同地域的文化特征，这其中就包括早期中国西域境内的文化。因此，本文将从犍陀罗地区、克孜尔石窟、敦煌石窟的佛传图像题材入手，解析佛传图像在丝绸之路传播中的变迁。

一、佛传图像题材的分类

佛传图像题材分为完整的传记图像、四相图、八相图，以及由传统佛传图像多时空特征构成的佛传组画。这些佛传图像题材在不同地区有着不同的表现形式和组合方式，在犍陀罗地区、克孜尔石窟和敦煌石窟中就有明显不同，甚至在西北印度、中印度和南印度地区也有不同侧重，这主要是受大小乘佛学和当地文化等因素对佛教文化的理解，以及佛陀身份认定等影响。犍陀罗地区已辨识的佛传图像题材有 120 个①，克孜尔石窟第 110 窟已辨识的佛传图像题材有 60 个②（共 84 个③），敦煌石窟第 290 窟已辨识的佛传图像题材有 87个，云冈石窟第 6 窟已辨识的佛传图像题材有 37 个④，麦积山石窟已辨识的佛传图像题材有 5 个，龙门石窟已辨识的佛传图像题材有 22 个⑤。在这些已辨识的佛传图像中，男士造像也从较为单一的贵族像逐渐分化为飘带飞扬的天人像、褒衣薄带的名士像。因此，克孜尔石窟以东的佛传图像有明显的身份区别，且在题材选择、造像媒介和情节组合上也有较大变化，这是由于佛传图像在沿着丝绸之路传播过程中融入了当地文化，特别是传入中国后不断走向佛教艺术的中国化之路。

由现有资料可知，印度真正的佛教艺术始自巴尔胡特（Bharhut）窣堵坡和桑奇（Sanchi）大塔的围栏和塔门上的浮雕图像。在这些浮雕图像中，不仅有各种各样的释迦前世故事（本生故事），还有一些佛陀今生的伟大事迹[2]。但有佛陀造像的佛传艺术是在犍陀罗地区形成的，并在向西域传播前就已形成完善的体系，体现在记载佛陀传记的经典已编撰完成，佛传图像的序列和情节已构建完整，佛传图像与佛教信仰、佛教建筑和佛教学派已形成内在的营建逻辑，佛传图像已形成相对稳定的构图模式和人物特征，以及艺术表现程式。日本学者宫治昭（Akira Miyaji）曾统计犍陀罗地区已辨识的佛传图像多达 120个故事情节，主要分为三类。第一类是佛陀本行故事，这一类故事始于燃灯佛授记，止于初转法轮，记录了佛陀菩萨行过程中的重要传记情节，如灵梦入胎、树下诞生、太子试艺、树下观耕、出家决定、逾城出家、出游四门、四王献钵、降魔成道、初转法轮等高频佛传情节；第二类是因缘故事，即佛陀游历十四年讲述因缘度化信徒的故事，如罗怙罗认父、频王归佛和降服迦叶等佛传情节；第三类是涅槃故事，如须跋陀罗皈佛、涅槃入灭、荼毗和均分舍利等佛传情节。

二、犍陀罗地区佛传图像题材

古代中印度、南印度地区的佛传图像多为四相图和八相图，且有多个版本。虽然选择了释迦人生中的重大事件作为佛传图像，但不少学者认为这是在巡礼佛教八大圣地。例如，《根本说一切有部毗奈耶杂事》卷三十八云：“若能于此四处或自亲礼，或遥致敬企念虔诚，生清净信常系心者，命终之后必得生天。比于西方，亲见如来，一代五十余年居止之处，有其八所：一、本生处，二、成道处，三、转法轮处，四、鹫峰山处，五、广严城处，六、从天下处，七、祗树园处，八、双林涅槃处……”[3]《四教义》卷七记载：“所言八相成道者。一从兜率天下。二托胎。三出生。四出家。五降魔。六成道。七转法轮。八入涅槃。”[4]与此相比，犍陀罗地区的佛传图像较为完整，详细记录了释迦太子时期的生活，其中预言、占相等情节叙述了佛陀与转轮王信仰之间的关系；取妃、掷象、出家等情节与“燃灯佛授记”有因果关系；四王献钵、牧女献糜等情节为佛钵相传的弥勒信仰埋下了伏笔。犍陀罗地区的佛传图像除构图序列十分丰富之外，还偏好“燃灯佛授记”和“涅槃”题材。

（一）“燃灯佛授记”题材

燃灯佛又称“定光佛”。“燃灯佛授记”讲述了释迦前一世为儒童（摩那婆），外出遇燃灯佛布道，用尽身上所有钱财购买莲花供养佛陀，并发愿皈依成佛。见道路泥泞，儒童便跪地用皮衣、头发铺地，供燃灯佛路过。燃灯佛为儒童授记，预言其来世可成佛。卖花的女子也与儒童结下后世姻缘，成为释迦牟尼的太子妃耶输陀罗。《修行本起经》卷一记载：“儒童菩萨，复辞出行。时诸同学，各各赠送人一银钱，遂行入国。见人欣然，怱怱平治道路，洒扫烧香，即问行人：‘用何等故？’行人答曰：‘定光佛今日当来，施设供养。’儒童闻佛欢喜踊跃……于是便可之，欢喜受花去……佛知至意，化地作泥，人众两披，尔乃得前。便散五华，皆止空中，变成花盖，面七十里，二花住佛两肩上，如根生。菩萨欢喜，布发着地……”[5]

佛本生故事中也有“燃灯佛授记”，虽然讲述的是佛陀前世因缘，但与后世释迦姻缘、成佛形成因果关系，与其他非指向性的本生故事在逻辑上有很大区别。主要记载佛传故事的经典著作中，都以“燃灯佛授记”为开篇，如《修行本起经》《过去现在因果经》《佛本行经集》《太子瑞应本起经》。可见在佛教经典中，“燃灯佛授记”归类为佛传故事。“燃灯佛授记”发生在犍陀罗地区，故在当地备受青睐。除犍陀罗、斯瓦特（Swat）、第尔（Dir）之外，在迦毕试等广义的犍陀罗地区，有关“燃灯佛授记”这一主题的浮雕，随处都有出土，说明这一主题在该地区特别受人们的重视和喜爱，其中一个重要的理由就是这一佛传故事发生的背景就在揭罗曷国（今阿富汗的贾拉拉巴德）[6]。

燃灯佛授记图像出现在新疆克孜尔石窟第 69 窟、第 114 窟中。在敦煌石窟第 61 窟、敦煌榆林窟第 39 窟，以及麦积山石窟第 133 窟第 10 号造像碑中也有燃灯佛授记图像。“燃灯佛授记”在古代西域的传播中虽有保留，但已不算佛传图像的主要情节，且构图发生很大变化。克孜尔石窟第 69 窟的燃灯佛授记图像位于左上角，绘制有一人浮于空中跪拜佛陀，与佛经描述相对应。敦煌石窟第 61 窟则完全改变了原有以燃灯佛为中心的构图模式，呈现出远景式的场景构图。麦积山石窟第113 窟第 10 号造像碑上的燃灯佛授记图像与乘象入胎、树下诞生、九龙灌顶、山林出家、思维悟道、吉祥献草、降魔成道、初转法轮、文殊问疾、涅槃示寂、释迦多宝二佛并坐、交脚菩萨、释迦转大法轮相组合，图像未按照常规排序，也引起学者们的讨论与思考。此外，犍陀罗地区的燃灯佛焰肩（见图 1）、踏水的神变图像，也难以在克孜尔石窟、敦煌石窟中寻觅到。

图1 美国大都会博物馆藏犍陀罗雕刻“燃灯佛授记”

（二）“涅槃”题材

涅槃图在无佛像时代以礼拜窣堵坡的形式出现，例如桑奇大塔北门正面的右柱、南门正面的第二横梁，以及西门正面的第三横梁等地方均有表现信徒围绕窣堵坡做礼拜的图像。涅槃图为四相图之一，在中印度和南印度地区十分常见，学者们认为这是信徒有意回避表现“释迦之死”，笔者认为这一观点失之偏颇。窣堵坡是佛教坟冢的一种形式，其内藏佛骨舍利，象征佛陀圆寂。虽然礼拜窣堵坡相当于认同“释迦之死”，但问题在于“释迦之死”与“圆寂”之间的差异性，“释迦之死”是世俗人对释迦离世的描述，然而圆寂是佛教所追求的圆满涅槃境界，其又分为“有余依涅槃”和“无余依涅槃”，“有余依涅槃”仍有所依的生身，仍有苦乐的感受；无余依涅槃是脱离生身，且所有感受都不复存在的圣者死亡。例如，《大毗婆沙论》云：“有二涅槃界。一有余依涅槃界。二无余依涅槃界……然涅槃有二种。一有余依。二无余依。今欲分别此二差别。复次为止他宗显正义故。谓或有执。有余依涅槃界有自性。无余依涅槃界无自性。为遮彼执显二种涅槃界皆有自性。或复有执。有余依涅槃界是有漏。无余依涅槃界是无漏。为遮彼执显二种涅槃界皆是无漏……”[7]无论是“有余依涅槃”还是“无余依涅槃”，都难以与死亡划清界限。因此，从礼拜窣堵坡图像到佛陀涅槃图像的转变，并非是对“涅槃”理解的转变，根本原因是一种新的图像范式的产生，即佛陀右胁向下狮子卧，枕手累双足衣纹不下垂的站姿横卧式。由此，从图像上辨析了“释迦之死”与“凡人之死”的差别。

从涅槃图的起源来看，其与犍陀罗地区的佛教造像一样，受罗马写实性雕塑的影响。但涅槃图的构图模式、人物姿态与印度传统造像不无关系，且这种模式的转变在犍陀罗地区得以完成。在早期印度无佛像时代，犍陀罗地区在佛教造像、佛传题材上的构思，区别于中印度、南印度地区窣堵坡礼佛的固定模式，敢于以“释迦之死”的场面来表现佛教理想般的涅槃境界。而推动这一佛教艺术形成的社会因素和文化成因素则需引起深刻思考[8]。涅槃图题材在古代龟兹地区，特别是在克孜尔石窟中得到进一步发展。克孜尔石窟以西的涅槃图逐渐脱离佛陀传记图组，走向独立发展之路的原因有两方面，一方面是题材出于非传统的佛传经典《大般涅槃经》，形成了独立的经变图特征；另一方面是犍陀罗地区涅槃图特有的人物、构图模式发生了蜕变（见图 2）。

图2 克孜尔石窟第 80 窟“涅槃图”

三、克孜尔石窟佛传图像题材

从现存佛传图像的序列和佛传艺术造像的逻辑可以确定，真正完整继承犍陀罗地区佛传图像的仅有古代龟兹地区。克孜尔石窟以小乘“唯礼释迦”为佛学主流，故而热衷表现佛祖释迦牟尼的生平事迹。从现有文献可知，弥勒信仰和大乘佛学虽有遗存，但两者尚未形成长期的主流趋势。《大唐西域记》卷一记载：“伽蓝百余所，僧徒五千余人。习学小乘教说一切有部。经教律仪，取则印度。”[9]依据丁明夷等学者的统计及笔者的补充，在克孜尔石窟中，可辨识的佛传图像有 84 个，其中不包括图像分化、国外收藏和未辨识的部分说法图，由此可以推断，克孜尔石窟中佛传图像的数量应与犍陀罗地区相当。不同的是，从现有文物来看，犍陀罗地区佛传图像多雕刻在佛塔基座的侧壁上，受佛塔基座尺寸的限制，学者们统计的犍陀罗地区 120 个佛传图像并不像克孜尔石窟这么集中。克孜尔石窟的佛传图像分为两套系统，即完整描绘佛陀传记图像的方形窟和主室两侧描绘说法图、后室为涅槃组画的中心柱窟。虽然方形窟的佛传图像较多，佛传图像序列表现也较为完整，更贴近犍陀罗地区佛传图像的表现逻辑，但中心柱窟的佛传图像打破了传统从乘象入胎到初转法轮或涅槃的佛传图像序列，形成图像组团与窟位之间的内在联系，相较于印度和犍陀罗等地区的佛传图像，具地域性特征。

克孜尔方形窟第 14 窟、第 76 窟、第 92 窟、第 110 窟、第 118 窟、第161 窟、第 188 窟、第 189 窟中绘制有佛传图像。学界一般认为克孜尔方形窟的建造年代要早于中心柱窟，现统计的克孜尔石窟 84 个佛传图像中，方形窟就有 60 个。但在犍陀罗地区、中印度和南印度地区，佛传图像多出现在佛塔四周，如巴尔胡特窣堵坡的塔壁和围栏、桑奇大塔的塔门，以及阿旃陀（Ajanta）石窟塔庙窟的内壁。由此可见，这些地区的佛传图像与窣堵坡信仰有着密切联系，佛传图像成为礼拜佛塔、追忆佛陀的重要媒介。但在克孜尔石窟中，佛传图像多出现在方形窟中，并未见佛塔的塑造，说明佛传图像与窣堵坡信仰有所分离，功能区别于印度传统的塔庙窟、僧房窟和讲经窟。以克孜尔石窟第110 窟为例（见图 3），窟内空间呈方形纵向拱顶，正壁和左右两壁绘有 60 幅连续的佛传图像，另外门上壁和正上壁各有一幅独立的佛传图像。丁明夷认为：“110 窟的佛传壁画，不仅内容多见于犍陀罗雕刻，而且，许多画面的构图……都可以找到某种联系或共同之处。”[10]第 110 窟的连续性佛传图像和方格一事一图的情节表现形式，以及情节序列和构图无疑均承了犍陀罗地区佛教艺术的特征。不同的是，佛传图像的观看方式由佛塔外壁右旋变为室内内壁右旋，造成乘象入胎、四出城门、太子惊梦和半夜踰城等故事的人物朝向反转面向前方。

图3 克孜尔石窟第110窟佛传图像序列

中心柱窟佛传图像保存较为完好的共计 33 个窟，分别为第 4 窟、第 7 窟、第 8 窟、第 17 窟、第 27 窟、第 34窟、第 38 窟、第 58 窟、第 63 窟、第 69 窟、第77窟、第 80 窟、第 97窟、第 98 窟、第 99 窟、第 100 窟、第 101 窟、第 114 窟、第 123 窟、第 163 窟、第 171 窟、第 175 窟、第 178 窟、第 179 窟、第 192 窟、第 193 窟、第 198 窟、第 205 窟、第 206 窟、第 207 窟、第 219 窟、第 224 窟和第 227 窟。中心柱窟与塔庙窟之间的关系、主室正壁题材的辨识、主室说法与后室涅槃的营建逻辑等成为学术界讨论的焦点，而这几点都离不开对佛传图像的基础研究。首先，有关中心柱窟佛教文化的营建，很多学者认为其是由印度支提窟演变而来的，但从建筑结构来看，中心柱窟与支提窟在空间布局、尺度和形制上有较大差别。印度塔庙窟的主室由中堂和两侧柱廊三部分纵向布局，中堂远端建造窣堵坡供信徒右旋礼拜，窣堵坡由基座、覆钵和塔刹组成，与顶部分离。克孜尔石窟中心柱窟由主室、后室两部分横向布局，主室的中心柱从结构上看并非柱状结构，只是由后室甬道围合而成，其与窣堵坡在形态、装饰上没有相同之处。笔者也认为克孜尔石窟中心柱窟佛教文化的营建与印度支提窟相关联，因为中心柱窟后室涅槃与支提窟题材相同，并且后室涅槃图组与主室中心柱之间形成了右旋礼拜佛塔的游观逻辑，这与印度的塔庙窟和窣堵坡信仰如出一辙。由此可见，对克孜尔石窟中佛传图像的辨识、题材序列和窟位关系的探讨，是研究古代龟兹佛教文化的重要佐证，佛传图像的艺术风格也成为克孜尔石窟分期断代的首要依据。其次，后室涅槃题材形成了独立的图组（度善爱乾闼婆王归佛、须跋陀罗皈佛、七宝示观、涅槃入灭、焚棺、八国分舍利、阿阇世王入园、阿阇世王灵梦沐浴、第一次结集、天雨香花），其中度善爱乾闼婆王归佛、阿阇世王入园、阿阇世王灵梦沐浴、第一次结集等情节已超出佛陀传记的范畴。从经文出处分析，克孜尔石窟的涅槃图组并非出自《普曜经》《修行本起经》《太子瑞应本起经》《过去现在因果经》《佛本行集经》《佛所行赞》等经文，而是出自小乘佛教的《涅槃经》。因此，部分研究资料把克孜尔石窟的涅槃图归为“经变图”类，而阿阇世王入园、阿阇世王灵梦沐浴等题材出自《根本说一切有部毗奈耶杂事》，与涅槃图并非出自同一佛教经典。最后，克孜尔石窟的涅槃图组中度善爱乾闼婆王归佛、阿阇世王灵梦沐浴题材在克孜尔石窟以东的佛教艺术中较为少见。经考证，阿阇世王灵梦沐浴为克孜尔石窟独有的佛传题材[11]。佛传故事通过图像的形式，用丰富的“画中画”手法，展示了佛陀从出生到圆寂的四相图，简要概括了佛陀的一生。阿阇世王又称“未生怨王”，是印度传统的佛教故事。敦煌石窟中的未生怨王故事为观经变图像，出自《观无量寿佛经》，强调了未生怨王弑父因缘，与克孜尔石窟完全不同。

四、敦煌石窟佛传图像题材

敦煌石窟中的佛教艺术多出自《金光明经》《无量寿经》《法华经》等大乘佛学经典，不同的佛教神祇系统和佛教情节丰富了敦煌石窟佛教艺术的题材。但佛传图像和窟位与早期窣堵坡的关系甚微，佛传题材的序列性也发生了很大变化。首先，诞生图、涅槃图、降魔图独立于佛传图像序列或与其他佛传图像组成新的组合。比如，第 245窟的降魔图和太子舍生饲虎图，难陀出家图和尸毗王割肉贸鸽图位于洞窟南北两侧壁，未见降魔图前后相关的佛传图像；第 76 窟东壁八塔变相图形成了 8 个组合，第 431 窟、第 322 窟、第 209 窟的乘象入胎和逾城出家呈对称形式出现，形成新的图组形式，表现了释迦在世间和佛教的两次诞生。其次，方格形佛传图像序列在敦煌石窟中的窟位未与右旋礼佛构成关联。比如，第 290 窟佛传图像描绘在人字坡屋顶上（见图 4）。佛传图像题材还新增了很多瑞应图，如 87 个佛传图像题材中，瑞应图就有 32 个（尚未发现此类瑞应图的犍陀罗粉本或原稿）。最后，佛传图像中的世俗人物已经具有本土人物特征，故事中的时空关系都发生了很大变化，从中可以看出随着佛教深入内地，佛传图像从艺术形式、文化内涵和功能上都发生了根本变化，这也是佛教艺术中国化的重要转变。

图4 敦煌石窟第 290 窟“入梦受胎”

五、结语

佛传图像在古代西域的传承与流变，反映出不同地区的社会形态对大小乘佛教文化的接受程度，以及社会习俗、艺术特征对佛教艺术的影响。本文只是比对了犍陀罗地区、克孜尔石窟和敦煌石窟在佛传图像题材上的联系与区别，重在强调地域性因素对佛传图像的干预。从现有的文献资料分析，还不能确定佛传图像题材在同一时代是否具有某种共性特征。因此，本文没有涉及石窟建造的分期与断代研究。但通过梳理发现，佛传图像在艺术风格、题材变化和文化内涵的中国化方面，仍有很大的研究空间。

注释

①“通过对零星出土的佛传浮雕加以的整理，发现佛传场面竟达 120 多个。”参见:宫治昭.犍陀罗美术寻踪[M].李萍,译.北京:人民美术出版社,2006:124.

②“通过墙面残存布局统计 60 个佛传情节，部分图像损坏无法辨认，只能通过题记确认题材。”参见:新疆维吾尔自治区文物管理委员会,拜城县克孜尔千佛洞文物保管所,北京大学考古系.中国石窟 克孜尔石窟 1[M].北京:文物出版社,1989:202-207.

③在笔者的博士学位论文中，对克孜尔石窟佛传故事图像的数量进行了增补。参见:闫飞.克孜尔石窟佛传故事图像研究[D].上海:华东师范大学,2017:44-59.

④“云冈第 6 窟北魏佛传图像，从树神现身到释迦初转法轮。”参见:赵昆雨.云冈石窟佛教故事雕刻艺术[M].南京:江苏美术出版社,2010.

⑤龙门石窟佛传图像的题材是从乘象入胎到涅槃经变，北朝之后较为少见。参见:刘景龙,贺玉萍.龙门石窟佛典画像精品[M].北京:文物出版社.2007.