“诗点睛”诗评改
2022-03-01
夜行人
作者：白河白 点睛师：吴小虫
车像子弹的速度，穿过山体
或者，我们是从坚硬的母体中重新诞生
满山落下羽毛的叶子，夜色掩盖着
疼痛的边界和声响
此刻的鸣笛有些失礼，几颗星星
避让出清空的肠胃，夜的口中
月亮溃疡的面积越来越大
未眠人，在床垫的舌头上练习滑行
风是隐形的曲别针，挂着几声狗叫
我们的清醒，有着路边松树翠绿的尖锐
像这黑矿藏里的稀有金属
天亮时就不再珍贵
车像子弹的速度穿过隧道
我们从坚硬的母体中重新诞生
掉落的满山叶子，夜色掩盖着
疼痛的边界和声响
此刻的鸣笛，几颗星星
避让出清空的肠胃
而夜的口中月亮像患着溃疡
未眠人在床垫的舌头上练习滑行
风是隐形的曲别针挂着狗叫
路边松树的翠绿，又清醒又尖锐
这黑矿藏里的稀有金属
在天亮时悄然隐藏
本诗内核很好，但在语言和技巧方面存在一定的缺陷，丧失了主体性同时表达的意思趋于模糊。主要的问题在于:（1）过多的使用比喻，几乎每个句子都有这样的修辞。好的语言可以不要这些，干净的使用词语，发挥汉字本身的作用，或者在必要时以比喻做媒，点睛或过渡。（2）准确性。本诗有几处的用词有些不准确，削弱了整体的构建。如最后一句的“不再珍贵”，这种清醒的状态是珍贵的，不能因为在天亮后变得不再珍贵，换个说法或许更妥帖。（3）技巧方面，句子与句子之间的衔接，也是本诗的一个明显的问题。如何断句，在哪里断开，也需要斟酌和训练。
雪后记
作者：孙玉平（犁痕） 点睛师：麦豆
孩子们在院子里追逐
送葬的人群正赶往山林
旷野中那个孤独的行人
在寻找什么，菜市口
屠夫把锋利的尖刀从牲畜的喉咙里抽出
瞬间凝固的血更红了
冷风漂浮，记忆中
还没有一场雪压得住世间繁华
没有一场雪可以
一白到底
首先说一句，我对任何一首诗的点评都带有我的偏见，故作者可以将我的文字看成是我的读后感，无关标准，更无关对错。仅供商酌。
诗名《雪后记》，全诗围绕“冷”这个核心意象展开。全诗十句，前六句客观描写，后四句主观评说。诗句采用对比手法：前六句中，孩子与被送葬的人、旷野中那个孤独的人与他的寻找、牲畜血的红与它凝固后的更红，死亡与新生交替、虚无与存在共存，这是诗歌的缘起，也是核心意思。行文至此，诗中的“雪”已具有象征含义，它象征寒冷与死亡，但此寒冷与死亡中并非一无所有。作者总能在这样一场死寂的雪中发现新生的事物，最终得出“没有一场雪压得住世间繁华”“没有一场雪可以/一白到底”的结论。作者在“雪后”的寒冷中感受到了人间的烟火，感受到了生命的绵延不绝。
诗歌写法较为传统，采用分总结构，先铺陈后评说，主观意味较浓，这使得诗歌不够敞开，接纳度和互动性不强。解决这种写法的关键在于：增强词语之间的意象联系，让词语自身言说，而不是“我”代为言说。我认为，诗歌将读者带入作者的世界是不够的，还必须能够将读者还回读者自己的世界里去。
登芜湖广济寺
作者：楚吴 点睛师：杨碧薇
寺院的轻盈，以鼎中香火的烟气呈现
朱红大柱巍峨，比之于人心的倾圮
人群刻意铸造信仰，铸就了一把锁
跪拜，起身，再跪，再起，钥匙不在
神佛的结印之间
云有不同的命运，却修剪成
殿前长短不齐的枫色，让心安于
一池绯红的平波正掩映西山
斗拱早已隐身，并不递给我
一把一千年前的星光
在木鱼中枯坐已久，我即将析出顿悟的结晶
但如夜空虚构焰火，遗忘白日的灰烬
雨在远眺下移动，遗忘湖的肉身
山峦连绵而沉睡，遗忘飞鸟的前世
我的顿悟，又何尝不是某个清晨的回声
山门空寂，似烛光微微跳荡
石板路在既定的笔直中蜿蜒
我领受着体内某种缓慢的书写
把一个下午得来的平静送入秋风
这是一首已经具有足够的“完成度”的诗。诗人能够娴熟地驾驭这首诗的题材、结构、语言和氛围，在“广济寺”这一特定空间里与自我对话，又恰如其分地让“自我”抽离具体环境，将诗推向一种“无我”之境。因为此诗已有较为完善的体式，所以，他者对它的任意一处改动都是不道德的。而我们对于作者的写作情况的判断，则需要有更多的、大量的样本为基础；单就一首诗而言，是很难管窥到作者写作的全貌的。
河水的时间
作者：曹辉 点睛师：吴小虫
那时，我们常到河里游泳
像一把锐利的剑，划开水的皮肤
或者一遍遍刺进河的心底
与水里的鱼擦出火花
大人们在午睡，在无尽的知了声里
我们赤裸，徒劳而快乐
不远处有坟，地下有充满汁水的花生
坡上，栎树是坚硬的木料
松针沙沙作响
像一堆堆凌乱的指针，每个事物
都有自己定义的历法
不被年月日的时间单位统治
有一个伙伴，忘记了上岸
他选择了河水的时间
那时，我们常到河里游泳
像一把锐利的剑，划开水的皮肤
之后一遍遍刺进河的心底
与水中的鱼擦出火花
无尽的知了声里，大人们在午睡
我们赤裸，快乐而不知徒劳
不远处有坟，地下有充满汁水的花生
坡上，栎树是坚硬的木料
松针沙沙作响
像一堆堆凌乱的指针。每个事物
都有自己定义的历法
不被年月日的时间单位统治
有一个伙伴，忘记了上岸
他选择了河水的梦境
这首诗的立意、完整度很好。选择了一个儿时河边耍水的场景进入诗的核心地带。有一种起承转合的书法之美，尤其在第三节最后的“每个事物”，像行书中的虚笔连带，直接带到了第四节，很出彩。
但问题也同时存在。第一节“划开水的皮肤”和“刺进河的心底”，作者用的关联词是“或者”，意谓等同关系。仔细分析辨别，用“之后”似乎更好，符合行为逻辑。总是先划开水的皮肤，然后刺进河的心底。即使先刺进河的心底，那也需要先划开水的皮肤。
在第一节第四行中，“水里”一词的运用，个人觉得不妥。因为第一行中就出现了“河里”，如把“水里”改为“水中”，表达出同一种意思但又有不同字眼排列的装置感，就如同王羲之写兰亭序二十一个“之”形象全然不同，富于变化。
第二节中，句子和词语的顺序运用欠妥。应为“无尽的知了声里，大人们在午睡/我们赤裸，快乐而不知徒劳”。知了声在前，午睡在后。快乐在前，徒劳在后。具体到当时的年龄，应该不知“徒劳”。
第三节过渡得很好，惟一是第四句标点符号的运用不妥。在这个句子里，“指针”与“每个事物”的关系是万物和一的关系。把其中的逗号改为句号，正是有一种断裂再生之感，同时，让她和下一节及早建立联系，属于题中应有之意。
第四节，其实第二句最为啰嗦且非常坚硬，容易把诗带出已经营造的氛围中。但留着也无妨。只需要注意这一节“时间”一词出现的次数，又犯了第一节词语重复使用因而看上去有些匮乏的毛病。把第四行的“时间”改为“梦境”，更富形象和立体。
总之，本诗的问题主要是遣词造句以及句子之间的顺序衔接不够稳妥。如在写作过程中注意或者事后打磨，相信必然会成就一首好诗。这也是我的写作方法。
停顿
作者：周习文 点睛师：杨碧薇
这是可能的，在完美的叙事中
插入抒情。一只高空飞翔的鸟
它的落脚点在哪里
水面的弧度，在岸的挤压下
背离原来的美感
羊在坡上啃着青草
去年的那只蝶呢？它滑落在
谁的记忆中？桃花谢了
可春天并没有落幕
一气呵成的四季，舒缓或快速的
节奏，毫无破绽或衔接的痕迹
蝉把风衣挂在树干
全身而退，蝌蚪的尾巴留在
田里，能发芽成满目青葱吗
现在的问题是，我们可以打断
一段冗繁的叙述，篡改必要的情节
而那些被抛弃的光阴
已深入到事物腐朽的根部
这是可能的，在完美的叙事中
插入抒情。一只高空飞翔的鸟
它的落脚点在哪里
水面的弧度被岸挤压，背离
原来的美感
羊在坡上啃着青草
去年的那只蝶呢？它滑落在
谁的记忆中？桃花谢了
可春天并没有落幕
一气呵成的四季，舒缓或快速的
节奏，毫无破绽或衔接的痕迹
蝉把风衣挂在树干
全身而退，蝌蚪的尾巴留在
田里，能发芽成满目青葱吗
现在的问题是，我们可以打断
一段冗繁的叙述，篡改必要的情节
而那些被抛弃的光阴
已深入到事物腐朽的根部
这首诗的题目/内容是“停顿”，但在诗意的表述上，“停顿感”（跳跃感、断裂感）不强，言说较为流畅。有时，过于流畅可能并非好事，它暴露了作者的思维惯性，而写作需要的是不断突破自己的思维惯性。例如，作者惯用“在……”的句式，短短一首诗中，这样的句式被多次使用：“在完美的叙事中”、“在坡上”、“在岸的挤压下”、“在谁的记忆中”……那么，是否可以考虑，将其中一些句式替换为别的表述，以增加句法的多样性。以第一段为例，这一段连续出现三次“在……”（“在完美的叙事中”、“在哪里”、“在岸的挤压下”），句法略显单调。因此，我将“水面的弧度，在岸的挤压下/背离原来的美感”改为“水面的弧度被岸挤压，背离/原来的美感”。
坡上的家
作者：知筽 点睛师：麦豆
学校里的牛羊喂好了
夕阳在河水中洗过澡后
找星儿们放飞萤火虫去了
胡老师批完作业，锁好校门
带着满山的夜色和我们六个孩子回家
过了颤巍巍的木桥
二十米高的大坡像巨蟒盘在家门口
胡老师需要把陈旧的大梁自行车
推上去，连同他后座上的残疾儿子
我们五个留守儿童势单力薄
合起来却有浩瀚之力
当我们喊：一二三四五，金木水火土
感觉不费吹灰之力
就送胡老师回家了
而我那个残疾同学胡二虎
他的回声还在沟里吃力的喊：
加——油，加——油
每年春节一过，母亲就要外出务工
她说爸爸不知道丢哪儿了，四年了还没找到
还要继续去找
我早知道爸爸永远不会回来了
但不想戳穿她的谎言
就和她不停的说：加油、加油
其实，如果不能叫胡老师爸爸
只要妈妈欢喜，赵钱孙李
随便哪个都可以
学校里的牛羊喂好了
夕阳在河水中洗过澡后
找星儿们放飞萤火虫去了
胡老师批完作业，锁好校门
带着满山的夜色和我们六个孩子回家
过了颤巍巍的木桥
二十米高的大坡像巨蟒盘在家门口
胡老师需要把陈旧的大梁自行车
推上去，连同他后座上的残疾儿子
我们五个留守儿童势单力薄
合起来却有浩瀚之力
当我们喊：一二三四五，金木水火土
感觉不费吹灰之力
就送胡老师回家了
而我那个残疾同学胡二虎
他的回声还在沟里吃力的喊：
加——油，加——油
每年春节一过，母亲就要外出务工
她说爸爸不知道丢哪儿了，四年了还没找到
还要继续去找
我早知道爸爸永远不会回来了
但不想戳穿她的谎言
就和她不停的说：加油、加油
这首诗开头不错，但从第三节后半部分开始，就直接往下走了，从语义和整体气韵来看，建议删掉最后一节。整首诗靠“留守儿童”四个字勉强拉着，拉成一个整体。整首诗的优点是语言流畅，缺点也是语言流畅。这其实与作者本人甚至没有关系的语言问题，我觉得应该放到中西方对现代诗的认知中进行比较，可能对我们当下的现代诗写作更有启示。
中西方对现代诗的理解有何区别呢？我们对传统诗词的审美偏于解释、说教。我们从小学到大学就是这么过来的，老师领读、讲解每一首诗的时代背景及其意义，然后是通过考试，将这种对诗歌欣赏的思维烙在脑海中，成为我们的一种审美习惯。所以，当我们写诗，我们首先要考虑的是“结果”，即写什么。写什么，当然写自己的想法、悟出的人生哲理。所以，许多诗人一旦下笔，就会写得得心应手，至少在意思表达上。这里暂不谈修辞。这对没有写作自觉的现代诗初学者来说，诗歌往往就沦为了流水账和主观说教。而产生这种文本的实质在于，作者对文本的“解释（老师）视角”。这几乎是每个大学生（写作者）生命前二十年对诗歌的审美潜意识，几近宿命。如果我们不对这种解释视角的写作加以反思，我们的现代诗就很难逃出主观说教的口吻、“语言是一个工具”的认识。
而西方现代诗就强调这种文本自身，强调主观退场。诗歌虽然由作者写出，但是对其解读，作者并不过多干预，没有老师领着我们，告诉我们这首诗写了什么。否则，现代诗也不可能成为“一千个读者有一千个哈姆雷特”的艺术品。现代诗，在西方等同于某一件（个）客观事物。比如香蕉，有人喜欢，有人不喜欢。西方的现代诗偏重于作者“思”的过程，偏重“无中生有”，强调语言本身运行给读者的启示。其本质是一种生成，是一种词语的综合，即将无关的两个事物在尊重它们差异性的前提下统一为一个整体的过程，它们的句子偏向于综合判断。一首现代诗在本质上是一次事件，不可修改。这与我们的传统“吟安一个字，捻断数茎须”，显然有本质区别。现代诗的语言，本质上与现代人是同构的，是一个生命体。
本来是针对这首诗加以评说的，却无意中阐述了自己对现代诗的浅薄认识。但我想，诗歌中存在的问题也许能够从中找到答案。
水果
作者：蒋少敏 点睛师：吴小虫
我看到一把小刀，在鞘中
利刃隐藏，迟钝示人
欲海横流
自由的果香飘了过来
讨人喜爱的脸蛋探出头来
俏丽的色彩吸引过来
不老实的口水跑了出来
一只手也抓了过来
果盘端出了江湖
一道寒光升起，又落下
我发出一声惊叹
看一手培育的果实
因重生的梦想，献出血肉
感受快意的残酷
流淌内心自然的甜蜜
这一刻，又哭又笑
那刀口，刺激了我
我看到一把小刀，在鞘中
利刃隐藏，迟钝示人
欲海横流
自由的果香飘了过来
讨人喜爱的脸蛋探出头来
俏丽的色彩吸引过来
不老实的口水跑了出来
一只手也抓了过来
果盘端出了江湖
一道寒光升起，又落下
我发出一声惊叹
看一手培育的果实
因重生的梦想，献出血肉
感受快意的残酷
流淌内心自然的甜蜜
这一刻，又哭又笑
那刀口，刺激了我
已经接近于一首好诗。完整的结构、漂亮的结尾、哲理的诗性言说、自然又不做作的语言。但也有技术性的问题，比如第二节第一行，“欲海横流”既成式语言的直接套用，削弱了诗性。从整体来看，此句也显得多余，建议删去。
在阅读的过程中，我在第三节上停留了很久。一是深觉其造境的刻意；二是在想能不能有更具体的表达。实际上，这一节在诗歌逻辑上也是成立的，即使没有更具体的表达，依然很不错。
这就迫使我们不得不想另外一个问题：一首所谓的好诗之外，有没有更高的构建。一首诗，有时只抓住一个点就可以了。但她也只是在审美上的一瞬，无法对应当下复杂多变的世界和事实。个人认为，一首好诗应该是当下情绪和未来远景的深层、多维把握。
而本首诗延伸的问题就在这里，对个体生命的构建、对普遍性诗性的传达、对语言的怀疑性使用、对一首诗所能达到的高度的深挖……我们不满足于一首诗，是为了不轻易厌倦，即在一首诗中，有星辰大海，有山川河流，阅读的妙处带给一个人的那种对世界的通感，是一个诗人更高的追求。借此共勉。
在医院候诊大厅
作者：孙道真 点睛师：杨碧薇
椅子拒绝了陌生的臀部
它要腾出自己的
身子，等待一双眼睛的检视
椅子发出微弱的呻吟
疼痛，仿佛来自年轮的深处
某个被遗忘的“咔嚓”声
当焦虑恐惧在挂号窗口前，排好长队
它一遍又一遍地宽慰自己
“爱一个人的温暖
就是承担他全部的负重，甚至
花朵、惊雷、梅雨季”
椅子从不抱怨
只是CT扫描仪凝重的面容
让它想到粗糙的手指，灯光和锯齿
一个崭新的清晨抱着用旧的
身体，椅子端坐在那儿——
窗外，太阳像经过了一夜的挣扎
突然睁开眼睛，看见
磨得发亮的扶手
椅子拒绝了陌生的臀部
它要腾出自己的
身子，等待一双眼睛的检视
椅子发出微弱的呻吟
疼痛，来自年轮的深处
某个被遗忘的“咔嚓”声
当焦虑恐惧在挂号窗口前，排好长队
它一遍又一遍地宽慰自己
“爱一个人的温暖
就是承担他全部的负重，甚至
花朵、惊雷、梅雨季”
椅子从不抱怨
只是CT扫描仪凝重的面容
让它想到粗糙的手指，灯光和锯齿
一个崭新的清晨抱着用旧的
身体，椅子端坐在那儿——
窗外，太阳经过了一夜的挣扎
突然睁开眼睛，看见
磨得发亮的扶手
如题目所示，“医院候诊大厅”已经包含并传达出一种恐惧焦虑的情绪，因此，第二段中“恐惧焦虑”一词未免有直接之嫌。诗固然“言情”，但情绪的表达方式是可以“绕弯”的。与其直接点明“恐惧焦虑”，不如用另外的词替换它；寻找一个与恐惧焦虑这一情绪相关/相似的名词，或许是破解途径。
另外，诗中第二段与最后一段都出现了虚词：“仿佛”、“像”。我的看法是：在诗中虚词要慎用。以最后一段为例，“太阳像经过了一夜的挣扎”，“像”字其实加添了不必要的犹豫感，削弱了情感体验的力度，删去它并不影响句子的连贯性，相反，可能会增强整个语境的力度。
一些树没有一片叶子
作者：郭涛 点睛师：麦豆
一些树没有一片叶子
看到龟山上的一些树
没有一片叶子
光秃秃站立风中
我想起古代的人说
故交半零落
一些树
经冬不凋
依旧呈现苍绿色
和没有叶子的树
对比那么明显
我默然不语
想起故交半零落更加默然不语
目光从没有叶子的树
移到苍绿的树上
一阵风吹来
吹来低低的密语
我猜不透
它要诉说什么
一些树
没有一片叶子
没有一片叶子
光秃秃
站在风中
我想到古代的人说
故交半零落
另一些树
经冬不凋
依旧苍绿
想到故交半零落
我默然不语
目光从凋零的树
移到苍绿的树
一阵风吹来
吹来低低密语
我猜不透
它在诉说什么
诗歌原则上是不可更改的，这不仅指一个人给另一个人改诗，也指自己在此时修改自己在彼时写的诗歌。每首诗歌都是一个事件，有具体的时间、地点、意识等区别。修改，严格意义上来说，是对一首诗歌的解读，是“另一首诗”。所以，作者大可不必迷信我对诗歌的修改。我对作者诗歌的修改，大多时候，是我对该诗歌的一种理解，仅此而已。下面，按照我的理解，从词语的精炼性和断句角度对郭涛的诗歌稍加修改和调整。
第一段第二句在我看来属于可有可无的句子，可以去掉，因为，“一些树”出现在诗中，已经自带一双观察之眼，由于主语是“一些树”，所以具体的地点“龟山上”也可以去掉；而且去掉之后，使得句子更加紧凑，更能强调“一些树”“没有一片叶子”。同理，第六句就是古人说的话，所以第五句可以去掉“古代的人说”。另外，“想起”改为“想到”、“站立”改为“站在”，更有现场感。另外，第一句和第四句，为增强节奏，名词、动词、形容词之间可以断开。
第二段，作为对比或显现关系的世界，第一句“一些树”，可将之改为“另一些树”，第三句“依旧呈现苍绿色”改为“依旧苍绿”。第四和五句，作者自己说的话可以让“物”说，或干脆去掉，让留白说话。
第三段第二句去掉后半部分，然后将一、二两句颠倒一下，调整一下逻辑。再者，为凸显客观的“风”，使之与“我”形成对话关系，同时让诗歌更加扩散和开放，第六句“吹来低低的密语”去“的”，第八句“它要诉说什么”中“要”改为“在”。同时将后四句独立成一段，以使整首诗歌的呼吸更加匀称。
以上为我对郭涛先生这首诗歌的一种“解读”，抛砖引玉，希望看到其他更多的解读。
在无字碑下发呆
作者：刘鹏 点睛师：吴小虫
整个下午，溃败在无字碑下
麻木的阳光死水微澜
落叶在凝视下逃逸
我也在逃离，无意中踩住了水的烂尾
那些皮毛毫无用武之地
无字碑上没有文字
一无所有，留白如此极致。含蓄
令人费解。整整一个下午，我在这里徘徊
想读出石头上风雨雕刻出来的是非
我听过苔藓开花的赞美诗
也懂得牡丹滑落枝头的叹息
这两种事物有不同指向，但殊途同归
并无什么可以胜者为王败者为寇
虚幻的事物令人陶醉
这一生过于漫长，体内的水汽被沥干
石头开花，无法复原鼎盛的权势
无需替胜负、兴亡代言，也不必粉饰
确凿的存在，成为石碑里无冕之王
但我分明看见那些匍匐脚下的水
疼痛与反抗，面对熙熙攘攘的推敲和打磨
我们有了惺惺相惜的悲悯与宽恕
在无字碑下发呆（去掉“发呆”）【理由：“发呆”类似网络用语、口语，从汉字本身形象看，缺乏美感，建议删去。剩下“在无字碑下”给了读者更多的想象空间】
整个下午，溃败在无字碑下麻木的阳光死水微澜（改为：阳光有些麻木又充满仁慈）【理由：此句和上一句在词语搭配、句子协调方面很突兀，且作为主基调的“溃败”之后紧接着用了“麻木”，显得混乱。如主语成了“阳光”就显得舒服一点。第二，“死水微澜”
是成语，用在此处相当于直接堆了一块石头，而
不是镶嵌成为一体】
落叶在凝视下逃逸
我也在逃离，无意中踩住了水的烂尾
（分节）
那些皮毛毫无用武之地
无字碑上没有文字
一无所有，留白如此极致。含蓄
令人费解。整整一个下午，我在这里徘徊
（分节）
想读出石头上风雨雕刻出来的是非（“是非”改
为“故事”）【理由：后者更含蓄、典雅，有正
念之感】
我听过苔藓开花的赞美诗
也懂得牡丹滑落枝头的叹息
这两种事物有不同指向，但殊途同归
（分节）
并无什么可以胜者为王败者为寇
虚幻的事物令人陶醉
这一生过于漫长，体内的水汽被沥干
石头开花，无法复原鼎盛的权势
（分节）
无需替胜负、兴亡代言，也不必粉饰
确凿的存在，成为石碑里无冕之王
但我分明看见那些匍匐脚下的水
疼痛与反抗，面对熙熙攘攘的推敲和打磨
（分节）
我们有了惺惺相惜的悲悯与宽恕
为一首诗分节，形式的重要关于这首诗，首先在整体上，后半节比前半节好，流畅且不失诗性，如“虚幻的事物令人陶醉”。在技术上，主要是三点：
一、标题。去掉“发呆”。理由：“发呆”类似网络用语、口语，从汉字本身形象看，缺乏美感，建议删去。剩下“在无字碑下”给了读者更多的想象空间。
二、正文第二行。“麻木的阳光死水微澜”建议改为：“阳光有些麻木又充满仁慈”。理由：此句和上一句在词语搭配、句子协调方面很突兀，且作为主基调的“溃败”之后紧接着用了“麻木”，显得混乱。如主语成了“阳光”就显得舒服一点。第二，“死水微澜”是成语，用在此处相当于直接堆了一块石头，而不是镶嵌成为一体。
三、正文第九行。“是非”改为“故事”。理由：后者更含蓄、典雅，有正念之感。
关于这首诗，细读之后，个人以为在形式上可以稍微“跳”一点。如果按四行一节划分，就会显得清爽且容易进入，也避免了后半部分在强行的“议论”和“抒发感情”而沦为散文的危险——一种及时的刹车。这种分节或者通过其他形式来体现诗歌的独特性，也是一种技艺和审美的需要，使我们最终在一群人一眼就能辨认出来。当然，它最终服务于思想和语言，服务于诗本身和大千世界。
对饮者记
作者：陈赫 点睛师：杨碧薇
务必从开口处，取下抖动的凹痕
这凹痕里，有祖父的收成
父亲的紧张，与你的低矮
务必从瓶身处，擦拭凝固的血液
这血液里，有今天的悲悯
明天的老弱，与昨天的镜像
务必从酒杯外，回避可能的人生
这人生里，有前世的谋杀
今世的抱拢，与来世的封存
还想着论证，时光与命运的相似之处
那个并不黑的夜晚，便已经答疑过
喑哑桎梏，才是尖锐的声音
父辈如我很残忍
我如父辈很残忍
务必从开口处，取下抖动的凹痕
这凹痕里，有祖父的收成
父亲的紧张，与你的低矮
务必从瓶身处，擦拭凝固的血液
这血液里，有今天的悲悯
明天的老弱，与昨天的镜像
务必从酒杯外，回避可能的人生
这人生里，有前世的谋杀
今世的抱拢，与来世的封存
还想着论证，时光与命运的相似之处
那个并不黑的夜晚，便已经答疑过
喑哑桎梏，才是尖锐的声音
《对饮者记》表达了一种代际焦虑，折射出一种文化反思。事实上，自鲁迅开创乡土小说以来，这种焦虑与反思就贯穿于新文学的书写里。在这首诗里，祖父、父亲、“我”，三代人重复着同样的轨迹，这命运的“魔咒”何时能打破、怎样打破，是作者留给我们的问题。
诗歌的前四段已经将这一主题表达得很清晰，最后一段的点题反显累赘。个人建议，最后一段可以完全删除，或改为“父辈如我很残忍/我如父辈……”，给诗歌设置一些省略，反而能留出更大的空间。
那些草又活了过来
作者：徐赋 点睛师：麦豆
只要一点点儿的春风
一点点儿的春雨
那么多的草，就会在被野火
烧黑的灰烬上，活过来
新鲜的羊草，艾蒿，野麦子
水稗，芨芨草，紫花苜蓿
杂乱的，原始的，蓬勃的绿
丰满了草原的辽阔
白云一样的羊群，飘过来
再飘过去，留下的是齐根的斩断
恪守着一棵草的本分
那些草的嫩芽，会在不愈合的伤口中
齐刷刷的，又长出来
这世间最卑微的生命
每年至少活一回
从不畏惧死去活来，与野火
与春风，与羊群。与荒凉
以命相酬
只要一点点儿春风
一点点儿春雨
那些草，就会在野火
烧黑的土地上，活过来
羊草，艾蒿，野麦子
水稗，芨芨草，紫苜蓿
杂乱的，原始的，蓬勃的绿
逐渐丰满辽阔的草原
饥饿的羊群走过去
会留下齐根斩断的伤口
那些草的嫩芽，会在齿痕中
齐刷刷地，再次长出来
这世间最卑微的生命
每年至少活一回
从不畏惧死，与野火
与羊群，与荒凉，相依为命
开头说一句，我的点评仅仅代表我对现代诗的理解，我所修改的诗歌，其实是我对原作者诗歌的一种阅读与理解。我认为一首诗歌是不可以修改的，即使是作者本人，过了那个“写”的时刻，回过头去作“修改”，其实都属于二次创作。简单说，就是“写”的时候，面对的是“主观内心”；“改”的时候，面对的是“客观文本”。写诗，是寻求语言与内心一致的行动；而读诗，此目的已然取消，外界与内在一一对应的关系已经完全不可能。完成的诗歌文本作为符号已经具有多重意义，而不再是对某种单纯思或情感的命名。也就是说，写勉强能说成是作者意思的表达（事实上也不可能），但对该文本的看，已经过渡到另一个人的意思（理解）了。
徐赋的诗《那些草又活了过来》，整体而言，结构较为完整，能够表达所见所思，节奏控制的也不错。略微不足的地方，就是诗歌的底色依然是传统的抒情风格。当然，这也是我的个人看法，因为所有的诗歌说到底都是抒情。另外，诗中一些细节比如词语的精确性、意象性，句子的逻辑性、整饬性等方面还有进一步提升的空间。
晚春
作者：甘新田 点睛师：吴小虫
夏天正缓缓而来
那些沙沙作响的事物
像初春刚绽的嫩芽，都是
轻微的惊喜，吊扇伸开翅膀时
似乎内心会产生漩涡
现在，他看到漩涡边的壁虎
因为寂静，他们互相对视并点头
微笑，有那么片刻
感到墙壁也在哗哗哗哗
向前流淌
夏天正缓缓而来
那些沙沙作响的事物
像初春刚绽的嫩芽，都是
轻微的惊喜。吊扇伸开翅膀时
似乎内心会产生漩涡
现在，他看到漩涡边的壁虎
因为寂静，他们互相对视并点头
微笑，有那么片刻
感到墙壁也在哗哗哗哗
向前流淌
整个上午，一直没有找到合适的语言来点评这首诗，我搜索了作者在网上的其他诗作，很奇怪，那些诗作所呈现出来的气质和这首完全迥异。
显然，这是作者的一首出神之作。三节诗的自然勾连，亦幻亦真的造境以及细节的把握，包括最后一句意象的熔铸，完全的打开，将诗提升到了新的境地，实属难得。
回头再看作者在网上的其他诗作，大部分止于表情达意而在诗里没有新的质素或者发现。就是说，一首诗的表情达意只是基本的部分，那还无法构成一首更高的诗。而这种新的质素或者发现，首先是避免工具化的语言，理解汉语的每个字的造像义、引申义，同时，在诗写的过程中迅速抓住即刻的——关于想象、情景、人生、命运的交叠……在该飞身跃入大海之际，毫不犹豫。
如果这首诗有需要修改的地方，个人觉得，第二节第一行的“逗号”可以改为“句号”，很明显，隔开的两句话表达了两层意思。
深秋的故乡
作者：以笔为旗 点睛师：杨碧薇
深秋一到，山就红了
当然也有绿的，比如那些松柏
自从敲开泥土的窗户
就一直绿着
再比如那些紧贴泥土的小草
索性把绿影收缩到芽尖
穿越凛冽的寒冬
春风吹又绿
当然也有黑的
比如那些嶙峋的石头
一直黑着脸犹如乌云密布
道貌岸然刻在它们的眉间
它们的心却是苍白得可怕
深秋一到，山就红了
裸睡的泥土
在深秋开放的花束
在浓霜里喝醉的枫叶
此时，附和着秋声
秋声也是红的
深秋一到，山就红了
当然也有绿的
比如那些松柏
自从敲开泥土的窗户
就一直绿着
再比如那些紧贴泥土的小草
索性把绿影收缩到芽尖
穿越凛冽的寒冬
春风吹又绿
当然也有黑的
比如那些嶙峋的石头
一直黑着脸
道貌岸然刻在它们的眉间
它们的心却是苍白得可怕
深秋一到，山就红了
裸睡的泥土
在深秋开放的花束
在浓霜里喝醉的枫叶
此时，附和着秋声
秋声也是红的
初读这首诗时，我注意到它有较完整的结构，前面三段的逻辑演进、段落衔接也很自然。但是，结合第四段来看，作者的情感主体其实并没有清晰的表达。对于“深秋的故乡”，诗人想要强调的是什么？从松柏、小草、石头到枫叶，作者一直在进行散点式的追踪，可这些意象的背后缺乏一个强大的诗学支撑。思想之“空”，是很多人诗歌乏力的症结所在。
在具体的文本上，我还是主张不要使用陈旧的表达方式。例如，“一直黑着脸犹如乌云密布/道貌岸然刻在它们的眉间”两句，就显得硬且突兀，还可以重新造句。或可将“道貌岸然”换成更形象的表述，而“犹如乌云密布”不妨删去，有“一直黑着脸”就足够。
邻村王婶
作者：徐明友 点睛师：麦豆
草用来喂鱼
八十三岁的草和春天的草
也没什么两样
一辈子就吃了有儿有女的亏
没钱给她。低保又没份
养活自己容易，养活一把利刀
难啊！她深深叹口气，又穿上蓑衣
去地里割草
终于有一天，她把自己也当成一篓草
投入鱼塘
她干枯的头发和干草混在一起
也没什么两样
面对徐明友的这首《邻村王婶》，让我想到诗歌写作的三个问题：为什么写，怎么写，写什么。作者在第三个问题上用力较多，但诗歌如果没有前两个“为什么写”的自我写作理念、“怎么写”的写作技巧作为支撑的话，“写什么”就会流于表象而无法进入对事情（物）本身（质）的书写。《邻村王婶》在行文结构上靠作者的叙述在推动，情感降低为了情绪——表现为判断句式的随意使用——第一段结尾与第三段结尾：也没什么两样——诗歌写作应尽量避免这种主观判断的句式。再比如第二段：一辈子就吃了有儿有女的亏/没钱给她。低保又没份/养活自己容易，养活一把利刀/难啊/她深深叹口气，又穿上蓑衣/去地里割草，基本都是主观在陈述，基本不允许读者参与与质疑，本来需要读者体悟、语言呈现的情感，被作者本人直接、直白地说了出来。至于语言偏散文化，精炼性不足等基本功问题，更需改进。
针对诗歌《邻村王婶》，我想就现代诗写作说两句自己的理解：诗歌所表达的不是某个观点、某个意思，而应是语言以及语言的意谓。对一件（个）事情（物）的主观认识并不能代表该事情（物）本身，如何将人的这种主观的认识自由客观化为对事情（物）本身的理解和承认仍是中国当下现代诗写作迫在眉睫的问题。
渲染
作者：惠永臣 点睛师：吴小虫
蝴蝶是另一种更小的花
花落在花上
像一种美
在渲染另一种美
草原是够辽阔的
可以让看不见的风
跑上整整一个夏天
草原从不介意
那些乱跑的花儿
溪水边，那两个牧羊人
像两朵花一样
在风里紧紧地靠在一起
暮色深处
有一条路
始终为他们留着
够辽阔的是草原
可以让看不见的风
跑上整整一个
夏天
草原从不介意那些乱跑的花儿
蝴蝶是另一种更小的花
花落在花上
溪水边，那两个牧羊人
像两朵花一样
在风里紧紧地靠在一起
暮色深处，有一条路
始终为他们闪现
这首诗稍微显得仓促和没有仔细推敲，第一节完全是细节，第二节刚好可以开篇。根据语境，第二节第二行的“夏天”完全可以另起一行，单独说起“夏天”两个字，都觉得画面广大。
此诗有两处是比喻。第一处在第一节最后两行，第二处在第三节第二、三行。具体到原诗，第一处的比喻毫无实际效果，反而显得浮泛，属于败笔。第二处的比喻合适，联结了上面的语意，表达上更丰富。
原诗有14行，我的修改版本是11行。考虑到节奏的问题，把原诗中第三节第四、五行用逗号隔开并为一行。最后一句的“留着”似乎不太准确，暮色四起，晚风来急，“闪现”或许比“留着”更生动。
总体来看，此诗缺少一种自我审视的自觉。据说老舍每次完成一个作品后，都是反复修改，甚至还要专门念出声来，看看哪里不对劲。这应该成为我们写作者的一个基本质素。
卵石上的水雕像
作者：肖笛 点睛师：杨碧薇
眸光雕塑水的时候
最后一阵风慢慢浓缩成冬雪
旷野上找不到雁鸣了
如约而至的梅
形似琥珀，溅起一树水花
将暗香凝固
滴水成冰。这漫长的过程
用我的热血为介质!
宛如雕塑时光
一个匆忙的路人
在静谧的岸边，打捞
不慎遗落的影子
——一颗潜行水底的卵石
以那一颗卵石为底座
水站立起来
舒卷的云擦肩而过
这首诗将视觉与想象有机结合，具有很独特的画面感和形象性。我更愿意将它解读成一个“视觉—心绪”的片断，正因如此，在视觉表达的基础上，我希望能捕捉到更多的诗人主体性的影子。诗人的情感、立场、意志是什么，可否有更集中的表达？此外，“宛如雕塑时光”、“舒卷的云擦肩而过”这两句中，“雕塑时光”和“擦肩而过”这两处，沿袭了惯有用法，或可尝试将其替换为自己发明的修辞。
我所见的生活
作者：许放 点睛师：麦豆
那些荒废的房子四周
长起野草。塌败的泥墙
蟋蟀在唱
湖中有一段木头
一端落着麻雀
另一端长出有毒的蘑菇
麻雀是我熟悉的，蘑菇也是
没有风的时候，满山草木挂着露水
碑前的乡音，是我熟悉的
我所见的生活，又轻又卑微
没有风吹来，通往外乡的路
藏在野草中间
草丛里，一对绿色的蚂蚱
也是我熟悉的
一首诗歌在何时能够成为理想的一部分？一首诗歌在被写出的过程中，是柔软的理想的一部分。一首诗歌一旦被完成，便又会成为坚硬的现实（忧伤）的一部分。短暂的写诗的片刻，给了我们与自己相遇的机会。这是我阅读许放《我所见的生活》所想到的两句话。
许放在《我所见的生活》一诗中，几乎拒绝时间的流逝：荒废塌败的泥墙四周，蟋蟀依然在歌唱；草丛里，依然有我童年的玩伴——绿色的蚂蚱；湖中的腐木上落着麻雀、长着有毒的蘑菇……多年之后，尽管亲人已经埋入土下，但碑前乡音仍在，给我以无尽的安慰。诗人之所以将《我所见的生活》安排在曾经的故乡，之所以用静物写生的手法描述一切熟悉之物，均源自作者对曾经生活的肯定和热爱。尽管这种生活在今天（或某些人）看来“又轻又卑微”，但作者并没有否定这种自然的乡间生活——所谓的价值也只是人为的界定。
《我所见的生活》与我如今的生活是有距离的，这种距离形成了这首诗歌潜在的张力。诗人之所以将“生活”命名为“我所见的”，这意味着作者潜意识里已经与这种生活有了距离。诗中列举的事物：麻雀、蘑菇、风、露水、路与野草，本该通过生活其间的人类得以互相沟通，成为一个整体，但却因为人的缺席而显得互相独立；然而这种独立有那么和谐，静止的画面几近永恒。这首诗绝非对往昔的凭吊之辞；相反，通过这样一首诗歌，一切熟悉的词语（事物）均得以复活。这对于一位形色匆匆的现代都市人而言，被生活悬置的乡村仍是一处理想之地。尽管这个现实中的故乡“通往外乡的路/藏在野草中间”，几无人迹，但作者的灵魂依然可以借诗歌行走其上，为精神提供一趟真实而富足的“返乡之旅”。
最后，关于修改，“我所见的生活，又轻又卑微”，这一判断句可以再打磨一下，可以尝试用描写代替判断。另外，我对“长起野草”中的“长起”、对“另一端长出有毒的蘑菇”中的“长出”表示赞叹，两个动词让物“静中有动”，赋予自然以“主体意识”，希望按照这个思路写作下去。
我本真实
作者：周瑞璘 点睛师：吴小虫
鸟鸣一粒一粒
多么细小的硬
给清晨
给薄薄，飘渺的清晨
缩小
原本的真实
无法掩住的
庞大的钢筋混凝土建筑
包括高过清晨
高过人间烟火
高高的烟囱
飞蛾般扑入云彩
那种薄
是否还能脱掉
脱硫脱硝后的废气
只是一种程序
原本颗粒
无法匍匐
鸟鸣的形状
听觉里的国度
更像是我一生的
废弃
羽毛在洁
白的颜色里
还在睡梦时光也会有承受不住的
时候。天空原本是
空空的
每一部分都要
失去
原本颗粒
无法匍匐
鸟鸣的形状
听觉里的国度
像是我一生的
废弃
羽毛在洁白的颜色里
还在睡梦
时光也会有承受不住的
时候。天空原本
空空的
每一部分都要
失去
可以看出，作者是个富有探索精神的人。他对词语的辨析，对语言衍生的利用，以及在行文中间的那种无拘无束，到了结尾的点睛和升华……可以说深谙诗歌结构的真昧。
但我也读出了一些不适，词语过分的刻意，跳跃和造境的随意性过大导致的“败笔”。比如“脱硫脱硝后的废气/只是一种程序”一句，本是借助上面句子的“脱掉”衍生出来的句子，但又无建设性的铺排，显得多余和故意炫技。
写诗也要讲究法度。古人讲“意高千古”就是法度之一。当然，诗歌的筋骨和血脉如何构建，实属个体生命的心性和深入世界的外在表现。怎么自我挖掘，一直是我们的主要命题。
在修改上，我想了两个版本，一是删掉个别字眼儿和句子，合并为三节。但这个读上去依然费劲。第二个版本相对精炼，保留了此诗最精彩的部分。就是说，有时，我们还要照顾到读者的阅读习惯和审美。
柿子树
作者：江水 点睛师：杨碧薇
柿树果实硕大，那已是许久以前
聋人的耳朵里正撕裂柴火，透过
玻璃。他窥见云朵很年轻
奔跑在原野。那时兜里不停滑落鸟儿
每一个脚印都深刻进骨头，又需要
许多美梦来愈合
八月人们开始收获，老人从画里出来
遗落满地羽毛。
他回头。一群乌鸦正飞向黄昏
柿树许久没有动了，金黄使它转动年轮
小院死海般沉睡，溅起两颗滚动的火焰
柿树果实硕大，那已是许久以前
聋人的耳朵里正撕裂柴火，透过
玻璃。他窥见云朵
年轻
奔跑在原野。那时兜里不停滑落鸟儿
每一个脚印都深刻进骨头，又需要
美梦来愈合
八月人们开始收获，老人从画里出来
遗落满地羽毛。
他回头。一群乌鸦正飞向黄昏
柿树许久没有动了，金黄使它转动年轮
小院死海般沉睡，溅起两颗滚动的火焰
这首诗注重意象的表达。“云朵”“羽毛”“乌鸦”“火焰”等意象，被收归于同一个语境中，具有视觉上的延展性。诗中的副词和形容词还可继续锤炼。第一段，“他窥见云朵很年轻”，不妨改为“他窥见云朵/年轻”，一方面，去掉表示程度的“很”（很多时候，副词在诗中承载的意义其实并不清晰），另一方面，将“年轻”移到下一行，增加一层解读的语义。第二段，“许多美梦来愈合”一句的“许多”可再
斟酌，去掉或是重写句子。
告知
作者：大梁 点睛师：麦豆
明天，或者后天
多云转晴
就不出去了
再次感谢您的邀约
庭院种植的几株瓜秧
该施肥了
新生的藤蔓需要
再绑扎一下
午后时会有些空闲
坐在树荫下
不吸烟，不喝茶
只看风吹藤蔓
轻微的摇，往上爬
明天，或者后天
多云转晴
就不出去了
再次感谢您的邀约
庭院种植的几株瓜秧
该施肥了
新生的藤蔓需要
再绑扎一下
午后时会有些空闲
坐在树荫下
不吸烟，不喝茶
只看风吹藤蔓
轻微地摇，往上爬
大梁的这首《告知》，可以看成是自我灵魂的独白；语调较为克制、内敛，语句自然、流畅，与诗歌内在所追求的散淡意境相得益彰；但整首诗歌略显温情，精神力度偏弱，剥去表层语调所营造的散淡氛围，诗歌真正能触动心灵的东西还是偏少。从这一层次来讲，整首诗歌像是作者在借助日常的几个画面在陈述自己的一种与世无争的人生观。也即整首诗歌虽然写到了周遭的事物，但是并没有将周遭的事物真正纳入自我的生命体验。如何于平淡的写景之中抵达那永恒画面而不是人云亦云的“下午茶”或“相忘于江湖”，这就需要作者真正地沉浸到自己的内心世界，通过观照自我而抵达自然那真正的“客观”而非人类所营造的“真理”。这方面可以从王维的“明月松间照，清泉石上流”得到启示。人与万物的真正契合不是靠三杯两盏淡酒或茶就能解决的事，而是需要一个人长时间的对自然的观照、沉思和冥想，方可领承一二。真正的人与自然的契合，是一种修行，而不是一种口号式的宣言。真正的人与自然的契合是无需要语言的，他的生活即诗歌。换句话说，在一个长期深思、冥想真理的作者那里，万物即人，人即万物——他的诗歌语言不再需要陈述与告知，他只需要描写与呈现，他所描写的一草一木皆已包含一切思或整个宇宙。
至于修改，建议修改一下第一段，为什么“多云转晴/就不出去了”？我觉得，逻辑上略显突兀。倒数第二句“轻微的摇”应改为“轻微地摇”。
青铜器
作者：白海飞 点睛师：吴小虫
要经历多久的埋葬
才会拥有一团绿色火焰
这轻盈的锈，宛如美人的盛装
而今她立于明亮的展台
游客以相隔千年的智慧
辨她的名字，念她的名字
似乎在场的每个人
都想做她主人
或许只有我，只有我
会猜想她被埋葬前的身世
炊器、食器、酒器或者度量衡器
实际上，不论我猜得对不对
她都是一件她主人值得亲近的青铜
以至于后来，给了她新的称呼
没错！就这么一个概括性极强的词语
——陪葬品
要经历多久的埋葬
才会拥有一团绿色火焰（改为“生出”似乎更确切）
这轻盈的锈，宛如美人的盛装（删。前两句的意象张力已足够支撑一个画面，另一个，这句诗本身的表达效果也很弱，和前两句叠加起来显得凌乱。）
而今她立于明亮的展台（删掉“而今她”，“而今”显得啰嗦，“她”要删去,因此节第三行有“她”，不必重复使用）
游客以相隔千年的智慧
辨她的名字，念她的名字 （此句第二个“名字”似可另起一行，节奏感以及特别突出）
似乎在场的每个人
都想做她主人（这两句无可厚非，“似乎”表猜测。下节内容也有猜测的意思，按整体比例，建议删去）
或许只有我，只有我
会猜想她被埋葬前的身世炊器、食器、酒器或者度量衡器（根据上面诗句，第三节应该是出彩的时候，没有多去提炼。第二句可以保留）
实际上，不论我猜得对不对
她都是一件她主人值得亲近的青铜（关键词“值得亲近”可以换一种表达，比如“体温”）
以至于后来，给了她新的称呼
没错！就这么一个概括性极强的词语（这几句纯
属凑行数，可综合处理）
——陪葬品
此诗仿佛玉石还在石头当中，缺少斧凿和雕刻。诗的结构、语言都存在明显的问题，最后一节有拼凑行数之嫌。凭感觉此诗写作是一蹴而就，事实上，诗写成后，适当放一放再看有无修改之处，也是一个必要的程序。
时间之潮
作者：杜华阳 点睛师：杨碧薇
离开科室 脱下白大褂 人间悲剧就
被轻轻合上。时间还慢些的时候 云层
剧烈的阳光 肉眼可见的速度
离开。一些难走的路 在我们脚下消失
再也没有沥青路面
直达生命中最尖锐的部分。我应该爱
这美丽的云速 多彩的旗子在风中
忧郁地吹动。时间将一切拉进它的幽深
燃烧之处 人们围拢轻声说着：
“七月来了 七月和它们一起走了
七月落下的银杏叶发黄。”
在我们弯身向世界求饶之时 所及之处
全是一片皱巴巴的生命
离开科室 脱下白大褂 人间悲剧就
被轻轻合上。时间还慢些的时候 云层
剧烈的阳光 肉眼可见的速度
离开。一些难走的路 在我们脚下消失
再也没有沥青路面
直达生命中最尖锐的部分。我应该爱
这美丽的云速 多彩的旗子在风中
吹动，忧郁。时间将一切拉进它的幽深
燃烧之处 人们围拢轻声说着：
“七月来了 七月和它们一起走了
七月落下的银杏叶发黄。”
在我们弯身向世界求饶之时 所及之处
全是一片皱巴巴的生命
我被这首诗歌的语速所吸引，它让我看到：作者在言说之时充满自信，他用一种看似迅疾又不失细节的讲述方式，成功地传达了自己的心情。从各方面来看，这首诗其实很难改，它已经具备了相当高的完成度。
如果非要找出改的地方，也正可从语速入手。“忧郁地吹动”与上一句“多彩的旗子”同为偏正短语，两相并置，会突出句式的单一，不妨改为“吹动，忧郁”，去掉结构助词“地”，会让句子更加迅捷。
弹奏
作者：胡世远 点睛师：麦豆
从旧物中找到一台收音机
装上电池，打开它
立刻就有了声音
我确信，父亲
也在听
院子里的花草
从遥远走来
父亲
看着我们
我们可否成为乐器
弹奏阳光，弹奏
同一支曲子
从旧物中找到一台收音机
装上电池，打开它
立刻就有了声音
我确信，父亲
也在听
院子里的花草
从遥远走来
父亲
看着我们
我们可否成为乐器
弹奏阳光，弹奏
同一支曲子
这是一首怀念父亲的诗。作者由父亲生前喜爱的收音机开始，想到已化为花草的父亲重新回到我们的院子，想到父亲与我们一起度过的幸福时光。语言表达上跳跃性较大，第一段三、四两行之间的思维跳跃较大，二、三两段接连运用比喻手法，靠修辞转换让读者获得意象。写法较为传统，画面感一般；意向性表达淡薄，语言呈现性较弱。
我认为，该首诗歌还可以在细节处作力，让其变得更好。比如第一段第三句里面的“声音”一词，如果换为某一首父亲爱听的歌曲的名称，则“在场感”会更强。再如：第二段第二句“从遥远走来”，可以用一个父亲与花草的共性特征来加以描述（陈述），比如某种表情或形象，会更具象、可感一些。再者，第三段与第二段承接不够顺畅，如果将第二段末句“我们”改为“我”，则与第三段开首的“我们”连接会更自然，且“我们”更能表达作者与父亲的父子情深。
最后再次唠叨一句，一首诗歌本质上是不可以修改的，所谓修改，无非是读者的读后感，以上所言，仅供与世远兄共勉。
秋风辞
作者：范献任 点睛师：吴小虫
一遇秋风就慈悲的
还有田里低垂的作物
以及弯腰耕耘的农人
他们以一低再低的姿态
向养育他们的这片土地鞠躬
秋风是不懂得慈悲的
它带来秋雨，扫荡一切世俗的尘埃
白露为霜，雁阵寒
一阵紧似一阵的薄凉
农人加紧收获的步伐
稻子，高粱，红薯，油茶
颗粒归仓，颗粒归仓
高坡上的柿子树点亮一盏盏灯笼
照亮农人晚归的路
一遇秋风就慈悲的
还有田里低垂的作物
以及弯腰耕耘的农人
他们以一低再低的姿态
向养育他们的这片土地鞠躬
秋风是不懂得慈悲的
它带来秋雨
扫荡一切世俗的尘埃
白露为霜，雁阵寒
一阵紧似一阵的薄凉
农人加紧收获的步伐
稻子，高粱，红薯，油茶
颗粒归仓，颗粒归仓
高坡上的柿子树
点亮一盏盏灯笼
照亮农人晚归的路
这首诗作第一句就有概念先行的嫌疑，“慈悲”应是感受力、物象，是风吹在脸上，雨落在心里。第二，“慈悲”不等同于诗中的“低垂”“一低再低”“鞠躬”。我们可以叙写事物的发展，但无需生套概念。整体看，第一节不错。第二节中的“慈悲”用的妥帖，表现秋之肃杀、寒凉。过渡平稳。第三节最后两句点睛，但也有点陈旧，缺乏新意。
好的诗，应该有亮点，或是语言，或是视角，或是某个细节……好的诗，也跟果实一样，有一个看不到的“核”。她一直在，只等我们去咬开，并在某个瞬间感受到了那种大地给予的“坚硬”。
翻转
作者：师志学 点睛师：杨碧薇
一只老式轮椅
被满头灰发的女人
颤巍巍
推着，如同在挪移一座山
黑与白翻转过来的日子
把她的额头
折叠成一部泛黄的城南旧事
那些打过照面的路人，都不忍卒读
一个轮滑少年
从身边，风一样疾驰而去
就像划了一根火柴
混浊已久的眼睛， 倏地亮了一下
一只老式轮椅
被满头灰发的女人，颤巍巍
推着，如同在挪移一座山
黑与白翻转过来的日子
把她的额头
折叠成一部泛黄的城南旧事
那些打过照面的路人，都不忍卒读（建议修改）
一个轮滑少年
从身边，风一样疾驰而去
就像划了一根火柴
混浊已久的眼睛， 倏地亮了一下
这首小诗以“翻转”立意，颇见新意，其叙述也紧紧围绕着“翻转”来进行。“翻转”的结果会怎样？——这其实是一个开放式的问题，好在作者给出的结尾并没有打滑，他将视角转向了富有活力的“轮滑少年”，用这个年轻健康的形象反衬出老妇的衰弱。
然而，此诗也有可提升的细节。如“那些打过照面的路人，都不忍卒读”一句，就显得笼统，出彩度远不如诗中其他句子。“打过照面”和“不忍卒读”都是常见的表述，读者自然能立马领会到作者要传达的意思，但整个句子的语言弹性和余味都明显不足。建议修改这两处，尤其是要规避成语的惯用表达，大胆地
摒弃成语。
我要的绝不是月亮
作者： 妙语 点睛师：麦豆
河水拐弯的地方
我们停下来休息
被水流拉弯的影子
也顺势坐下
刚才一路跟着的月亮
被推搡被压弯被流水分食
失去天上该有的样子
很惊讶月亮没有因为冲击而黯淡
内心平静的事物
天生有自愈能力，在我低头时
传授给我
因为这个秘密
我们共同接受了一条河
有笔直也有弯曲的命运
河水拐弯的地方
我们停下来休息
被水流拉弯的影子
也顺势坐下
刚才一路跟着的月亮
被推搡
被压弯被流水分食
失去天上该有的样子
很惊讶
月亮没有因为冲击而黯淡
内心平静的事物
天生有自愈能力
在我低头时
看见一轮人间的月亮
因为这个秘密
我们共同接受了一条河
有笔直也有弯曲的命运
抽象的月亮与具体的月亮是同一轮月亮。抽象的月亮挂在天上，属于所有人；具体的月亮在心中，只属于一个人。那轮被作者发现的月亮，是他最真实的月亮。
《逻辑学》里讲，内心的词语才是最真实的。这轮明亮而真实的月亮，它不因流水冲击而暗淡或被分食，它是“内心平静的事物”，它“天生有自愈能力”。这轮真实的月亮，它就在我心里，有丰富的内容。此月亮不再是那轮遥不可及的天上月，而是一轮人间的月亮。
这轮人间的月亮，最终让我触及到事情本身，触及对事物的真实感知。由此，作者在标题里写道：我要的绝不是月亮。作者将这种真实的感知称为秘密。由此，我和月亮，“我们共同接受了一条河/有笔直也有弯曲的命运”，自然而然，作者和月亮在这里合二为一，句中的河流也因此象征了真实的人生。
总体来说，这是一首不错的诗歌，现代性较强；但在意象营造与语言精确性方面尚待加强。非要我改一句的话，我将第三段末尾一句改为：看见一轮人间的月亮。小评仅与妙语兄共勉。
秋日的发电厂
作者：高明 点睛师：吴小虫
树枝快要交出它的嶙峋
和叶子的向秋之心。
抬头看天，白云漫卷。
看晴朗之蓝如何调度
没有红绿灯的局限。
我总想到云朵下有制造它高高的烟囱。
回家，才没有游子
在外面漂的都只是他的影子。
手掌上的灯火，要节省点用
要防风，防飞蛾，防上下坡时
身体的倾斜和晃动。
生活很苦，是因为我们还向往着甜。
树枝快要交出它的嶙峋
叶子的向秋之心。
抬头看天，白云漫卷。
看晴朗之蓝如何调度
没有红绿灯的局限。
回家，才没有游子
在外面漂的都只是他的影子。
手掌上的灯火，要节省点用
要防风，防飞蛾，防上下坡时
身体的倾斜和晃动。
这是一首好诗，想象力把人生的体验更高级的体现了出来。上半节的“虚”，下半节的“实”，整体看去非常美妙。不足之处，就是喜欢在诗里画蛇添足，总想落地，总想触及一些感悟性的东西，那几乎不属于诗的范畴。
可以想象，作者在写作过程中的那种自在，他分明抓住了诗的内核。但一首诗的完成，需要沉淀和搁置，需要持续的修改。一蹴而就是一种洒脱的性格，一稿多改是一种精益求精的态度。
在修改上，我个人建议去掉第二句的“和”。诗句与诗句之间，更应该像两条并行的铁轨，尽量让每一个句子都做到能独立且优美，同时自然过渡。第二，去掉上下两节的最后一句，虽然有表达的侧重，但去掉会更接近诗。最后，题目似乎也可以改一下，如果有更好的。
雨
作者：顾鸠 点睛师：杨碧薇
雨水里我修辞自己。
远方变得更冷，更模糊。
大风刮来雨的传票，
将我摁进房间。
我称量风，称量细微的差别。
这来潮般的启迪，
对我，这在奋力划着的船夫即兴评述，
又在某一瞬间离去，仿佛
有人在镜子前离开。
雨在门外，用沸出的冷写诗。
后来我出门，
看见一切无非是感激和孤独。
雨水细密地写下春秋。
我和雨有何不同，彼此引用彼此之名。
远方一片惨淡，
我们都去不到那边。
落落、起起，黄昏正在消亡。
雨水里我修辞自己。（建议修改）
远方变得更冷，更模糊。
大风刮来雨的传票，
将我摁进房间。
我称量风，称量细微的差别。
这来潮般的启迪，
对我，这在奋力划着的船夫即兴评述，
又在某一瞬间离去，仿佛
有人在镜子前离开。
雨在门外，用沸出的冷写诗。
后来我出门，
看见一切无非是感激和孤独。（建议修改）
雨水细密地写下春秋。
我和雨有何不同，彼此引用彼此之名。
远方一片惨淡，
我们都去不到那边。
落落、起起，黄昏正在消亡。
这首诗一反对雨的通俗化书写，将个人心境和雨结合，用一种更加抽象的方式塑造了“雨”这一文学形象。但细读下来，整首诗略有用力过猛之感。看得出来，几乎每一句，作者都有着精心的设计；“精心”散落在每个句子中，却没有一个强有力的“中心”来吸聚。句句精心带来一份紧绷感，其直接后果就是部分诗意的丢失。例如，首句“雨水里我修辞自己”，“修辞”一词看似“高明”，实则悬空；第二段“看见一切无非是感激和孤独”，“感激”“孤独”这种概括性的词，不妨替代为更加具象的实词。
重阳日
作者：木非可 点睛师：麦豆
清晨早起，扫梧桐叶
误把秋叶当秋蝶，我站在风里
看它一片片落下
中午，我们入村
帮一群老人理发、巡诊
也扫落叶，一起包饺子
我依然没有学会，依然
热爱所有美好的事物
像此刻，我想去荒野
采一支野菊
傍晚，在一壶茶中
我看见被贬的诗人
自带薄酒，写一首柔软的诗
秋风，适合怀古
更适合思念故人
想我与故乡之间
梦里，我喝了八碗
去山岗，听一只
弹琴老虎眼里的秋风
《重阳日》中明确的时间线索是重阳日这一天，但这一天同样具有时间的永恒属性，这一天的生活与往昔不同，它象征着作者的精神生活。精神生活作为与日常生活所相对的彼岸世界，在这一天里化身为一首诗歌，它不再作为一个遥不可及的彼岸生活的象征。在重阳日这一天，精神生活成为了一种现实可能，也因此作者眼中的人类的一举一动，都与某种美与美好紧紧相连。美与美好在重阳日这一天化身为某种共相，化身为作者的言语而向我们展示它的存在。也因此，诗中的“怀古”“故人”“故乡”“我”等就具有了精神的象征含义，我们生活在这个共同的精神体之中。但诗人深知这一日犹如一个梦境可遇而不可求，故在诗歌的末尾，诗人安排自己在“梦里”、在“醉里”与那个精神自我合二为一。
木非可的《重阳日》似乎在启示我们：现实并非理想的异化，现实需要理想之光的照耀，接受与拥抱现实也许才是真实的人生态度。谈及具体的诗歌，我认为《重阳日》可以在语言表达上继续下功夫，本首诗歌语言偏于散文化，表达过于直白。我认为，心中所想可以通过语言本身加以呈现与暗示，减少作者主观陈述的比例。以上文字，与木非可兄共勉。
与一只羊对视
作者：余海 点睛师：吴小虫
我看它时，它也看我
我觉得它是人时，它觉得我是羊
我拿粗盐凑近它，它毫不客气来舔食
我摸着它的胡子，它一下子挣脱
它回到自己的羊群，离人世越来越远
飞得越来越高，天上有一片蓝色的草原
我在草原上奔跑，和它们做了一回云
它停下来吃草时，我能吃什么呢
它错愕地看我，我诧异地看它
它总有咀嚼不完的单纯，我有不可告羊的故事
此诗完成度很高，人与动物在对视的瞬间，产生了诗意和诗性的抒发。此诗每两行一节，都有一种内在的张力，且这种张力是多个层面的。点睛之笔在第三节和第四节，通过一种超现实的想象力，把一种普遍的立意又提升了几个台阶。美中不足，结尾是平行的闭环，没有把之前积累的能量全部发向更开阔的境地。
后来我又搜索了作者的其他诗作并关注了其公号。看得出来，他很勤奋，写作贴近日常，一直尝试叙述类型、抒情类型以及语言修辞类型的探索，其中不乏精彩之作，比如《我爱每一个我》《陪护祖母》就是很不错的文本。
作者的写作状态很自在，都是有感而发。整体把握，就有一些问题。第一、大部分诗作过于随意，主要是语言上的随意，比如近作《宋家豆豉》，前面的部分很好，到了“如今快节奏的生活/人们也懒得动手煮”这句，就不是诗的语言，或者说，它的语言的含金量不够，否则显得乏味和有败笔之嫌；第二、公号里部分诗作很空泛，比如《我们不断重逢》属于格言警句式的感悟写作，既没有语言上的创新，也没有新奇的进入的角度和细节，显得又空又大；第三、很多诗作表情达意都很单薄，读后意味不够深厚。比如《去镇小的路》，是一种简单的记录，没有再经过诗性的处理，读了一遍就不愿看第二遍了。
我觉得作者会越写越好，以上一些，仅供参考。
乌鸦辞
作者：冷燃 点睛师：杨碧薇
为一只乌鸦写几句分行，是我离世前
最后的幸运
是的，多少人不配用死亡来总结一生
用离世是一种幸运，更能提醒
还有许多要轮回
比如赎罪
一只乌鸦落在雪地上，如果它不开口
仿佛一滴误写的墨水
溅落白纸
那是不经意间泄露的翅膀，试图飞出
白色的禁锢
可惜。它最终落在了屋后的杉树上
那些有着匕形的叶子
一直在等，谁都认为自己是无辜的
有罪的都是他人
比如憎恨，破坏游戏规则的风
总是吹向高处
无可避免。一只乌鸦如果是黑色的
与生俱来的气息总是让人
忽略飞翔的姿势
它其实和天使降临的姿势没有区别
但，我们只记住了它的出现伴随死亡
忽略它，或许只是善意的提醒
是的，能够为一只乌鸦描绘黑色的羽毛
我是幸运的
更多的，他们听到了乌鸦的叫声
一声比一声凄凉
最终选择成为哑巴，保持沉默
为一只乌鸦写几句分行，是我离世前
最后的幸运
多少人不配用死亡来总结一生
用离世是一种幸运，更能提醒
还有许多要轮回
比如赎罪
一只乌鸦落在雪地上，如果它不开口
仿佛一滴误写的墨水
溅落白纸
那是不经意间泄露的翅膀，试图飞出
白色的禁锢
可惜。它最终落在了屋后的杉树上
那些有着匕形的叶子
一直在等，谁都认为自己是无辜的
比如憎恨，破坏游戏规则的风
总是吹向高处
无可避免。一只乌鸦如果是黑色的
与生俱来的气息总是让人
忽略飞翔的姿势
它其实和天使降临的姿势没有区别
但，我们只记住了它的出现伴随死亡
忽略它，或许只是善意的提醒
是的，能够为一只乌鸦描绘黑色的羽毛
我是幸运的
更多的，他们听到了乌鸦的叫声
一声比一声凄凉
最终选择成为哑巴
《乌鸦辞》的初衷是“为一只乌鸦写几句分行”，乌鸦作为重点表现对象，实际上与人的心境相连。从技艺上说，我认为这首诗最有意思的地方，在于保持了各段的相对独立性，每个段落既能彼此粘连，亦可单独存在。这种存在于诗内部的跳跃力是很有必要的，它能最大限度地拉伸诗意的空间。然而，在诗意拉伸的过程中，繁冗的语言会形成一股反诗意的阻力。因此，有必要对语言进行裁剪；对一些枝蔓，要大胆地删除，而非犹豫地保留。例如，第一段中的“是的”可删，第三段中“有罪的都是他人”可删，最后一段的“保持沉默”可删。
坐在大父坟头小憩
作者：胡易 点睛师：麦豆
大父
刚才我挖当归挖出的几虫小壳虫
钻进了你的墓地
像极了小时候受委屈时的我
拼命钻进你的怀里
你的兄弟我的父亲
也一天比一天怕累了
前几年在你的坟头栽的两棵厚朴
碗口粗了。叶子落下厚厚几层
像一双双温暖宽大的手
抚摸着你日渐消瘦的额头
今天的阳光
明显比以前的多些
大父，今天我想告诉你的是
在你新做的房屋背后
你栽的竹子已经按照你的想法
长成了一片竹园
好多都已经翻过了山岗
大父
刚才我挖当归挖出的几只小壳虫
钻进了你的墓地
像极了小时候受委屈时的我
拼命钻进你的怀里
你的兄弟我的父亲
也一天比一天怕累了
前几年在你的坟头栽的两棵厚朴
碗口粗了。叶子落下厚厚几层
像一双双温暖宽大的手
抚摸着你日渐消瘦的额头
今天的阳光
明显比以前的明亮
大父，今天我想告诉你的是
在你新盖的房屋背后
你栽的竹子已经按照你的想法
长成了一片竹园
好多都已经翻过了山岗
这是一首思念之诗。作者睹物思人，看见小壳虫想到小时候的自己，看见坟想到自己的大父，继而想到生父，继而模糊了生与死的界限——两棵厚朴落下的叶子像手掌，抚摸着记忆中大父的额头。诗歌最后写道，大父栽种的竹子仍在蔓延，替大父完成绿化人间的美好心愿。睹物思人，竹子也象征着大父在作者心中永未逝去。
诗意传统、朴素。诗歌用词还需进一步准确。诗歌态度还需要进一步端正。比如：第二行有个别字，“几虫小壳虫”应该是：几只小壳虫；另外，倒数第四行“新做的房屋”，我改为“新盖的房屋”，这可能是方言的缘故。再比如第三段开头两句，形容阳光用“多些”不够准确，可以改成客观的形容词，比如：明亮。
总体而言，这是一首平淡的诗。
