试论《山海经》与《聊斋志异》幻奇观之异同

由婧涵

（绥化学院 黑龙江绥化 152061）

神话作为早期的文学形式，成为中国文学的土壤；有“古今语怪之祖”（胡应麟《少室山房笔丛》）之称的《山海经》，在清《四库全书总目提要》中被认为是“小说之最古者而”，对后世小说创作产生了重要影响。作为幻奇论成熟后的代表作之一，传奇小说《聊斋志异》与《山海经》都充满着奇幻的色彩。《聊斋志异》虽继承了《山海经》天马行空的想象，但在幻奇论上与《山海经》已明显不同了。因《聊斋志异》主人公多为女性，所以本文欲以女性为切入点，拟从以下三部分：异物化人（物的异化）、人化异物（人的异化）和不凡之人，试论两部著作在幻奇论上的差异之处。

一、为爱痴狂的异物化人

“物老成精”，当精怪幻化成人后，仍保留着自身固有而常人所不具有的神异习性。因此瑶姬死后可化为“服之媚于人”的瑶草，然后再摇身一变成为巫山神女这一后世美女的代名词。《聊斋志异》中植物化人作为异物化人中的一个经典部分，其中描写的女性便有着足可媚人的容貌。她们都是追求爱情的痴情女子，但是《聊斋志异》中这一系列女子在主动追求爱情的背后则另有深意。

（一）瑶草媚人。“精怪本来是人类的形象思维和宗教观念相混杂的产物，作为艺术表现，这是个可以容纳想象力自由驰骋的领域。”[1]《山海经·中山经》：

“又东二百里，曰姑媱之山。帝女死焉，其名曰女尸，化为瑶草，其叶胥成，其华黄，其实如菟丘，服之媚于人。”[2]（P142）

“媚于人”意为惹人喜爱，即服食瑶草之人就会使人怜爱。巫山之女，传说为天帝之女，本名瑶姬，未嫁而死，葬于巫山之阳，楚怀王游高唐，梦与女神相遇，女神自荐枕席。可见，神女不但是一位敢于主动追求爱情的貌美女子，还是位“旦为朝云、暮为行雨。朝朝暮暮，阳台之下”的痴情之人。而之后与楚襄王的另一段爱情，则更是凸显其在爱情上的执着个性，可谓“痴情女子”的代名词。“朝云庙”的存在说明瑶姬这个看似虚拟的形象在村民的精神世界里，鲜活地存在地存在着。作为一种向往，一种标志，甚至是一种信仰，才将其诉诸笔端，得以流传的。

（二）花精。

1.香玉。幻化为巫山神女的瑶草，与楚怀王及楚襄王上演了一幕幕浪漫的爱情剧，《聊斋志异》中的香玉与黄生也延续了爱情这一原始题材。白牡丹花神香玉与黄生相恋，白牡丹因被移憔悴而死，得知真相的黄生用真爱唤其重生。十几年后当黄生重病时，竟笑曰：“此我生期，非死期也。”[4]（P1523）死后“人以魂寂”，[4]（P1524）化为依附于香玉之侧的不花牡丹，后不幸被“斫去之”。何等深情换得此等结果，终“一去而两殉之”。[4]（P1524）至此，牡丹与耐冬也相继死去，仿似殉情而亡，正应了黄生生前那句“香玉吾爱妻，绛雪吾良友也”。[4]（P1522）故事与“瑶草”一样经历多次生死及幻化，但香玉较之前者显然更加丰满，因为她的生死幻化与她主动追求真爱紧密地联系在一起，让我们看到了一个有血有肉、为爱生为爱死的痴情女子。她们虽同为“神女”，但香玉更具有“人性”，无论是“花、花神，还是花魂、花美人”[3]，香玉在为我们展示她的外在美之外，更展现了其自身义无反顾的内在精神，相比之下，“巫山神女”似只有一副媚人的空皮囊，追求“旦为朝云、暮为行雨”。同样的追求爱情，香玉这一牡丹仙子作为瑶姬的延续，实际是作者自己审美理想和社会理想的寄托，并非对真实事件的记录，作者是借《香玉》反映了人们内心深处对美好爱情的真挚追求。

2.黄英。“梅妻鹤子”是古代文人的精神寄托，蒲松龄笔下“花精化人为妻”系列的作品数量不少，除了《香玉》这类延续瑶草幻化巫山神女的为爱而生的作品外，还有一些反映其他题材的作品，《黄英》便是这一类的代表作。

《黄英》中的马子才虽酷爱菊花，但只是将种菊赏菊当成一种陶冶性情的雅事，对以种菊花为业嗤之以鼻。正是蒲松龄对家世及当时社会现状的真实反映。他认为种菊是文人之雅事，是精神之享受，岂能与卖菊花这种物质上的俗事相提并论，简直是“以东篱为市井”。而陶三郎能将菊花变劣为优的本领，让马生甚为佩服；而黄英的话语“自食其力不为贪，贩花为业不为俗”，[4]（P1429）“妾非贪鄙；但不少致丰盈，遂令千载下人，谓渊明贫贱骨，百世不能发迹”，[4]（P1431）不仅是对马生的有力回击，更使这个时代有振聋发聩之感：用自己的劳动致富，何耻之有？

《黄英》虽仍属精怪化人范围，但已再以描写爱情为主，而是将笔端投向市民社会这一重大历史背景当中，深刻反映了商业从社会边缘向中心转移（但绝不会成为中心）这一社会现实，也通过这一变迁说明商人在这一时期主体意识的自我觉醒。所以《黄英》是蒲松龄为商人这一市民群体正名的“有意为文之作”。

二、坚忍执着的人化异物

（一）精卫填海。《山海经·北山三经》记有：

“又北二百里，曰发鸠之山，其上多拓木。有鸟焉，其状如乌，文首、白喙、赤足，名曰‘精卫’，其鸣自詨。是炎帝之少女，名曰女娃。女娃游于东海，溺而不返，故为精卫，常衔西山之木石，以堙于东海。漳水出焉，东流注于河。”[2]（P92）

整个故事形成了鲜明的对比，小小的鸟儿精卫，飞在波澜壮阔的海面上，把嘴里衔着的微木细石头投进东海。日复一日、年复一年、不知疲倦地想以此填平东海，为自己报仇。虽然这是徒劳无功之事，但她这种坚韧不拔的悲壮之气却为后人赞美称颂、流传百世。

这种幻化是建立在死亡的基础上的，这与原始人神秘的死亡观密不可分：初民认为死亡从来就不是自然之事，而是被神秘原因作用的结果。“对原始人来说，没有不可逾越的深渊把死人和活人隔开。……对我们来说，人要不是活的，就是死的：非死非活的人没有。但对原逻辑思维来说，人尽管死了，也以某种方式活着。”[5]因此这是原始人神秘思维下的独特产物。

（二）异化复仇。

1.向杲化虎。《向杲》与精卫同属“人化动物”系列。同为复仇主题，精卫幻化是为自己，向杲化虎则为其兄，反映出人伦纲常的进程。当然蒲松龄无意赞颂为兄报仇之事，因为这在当时极为平常。但恰是这种寻常，才深刻反映出社会纲常伦理之改变。《向杲》显然着意于反映黑暗的社会现状及在这种现状下人们的生活状态。普通百姓在面对黑暗社会恨不得化身为虎的想法，揭示了当下社会令人发指之事比比皆是的实情。

另外值得我们注意的是，《山海经》中此系列神话没有对化身细节进行描述，因为在他们的神秘意识中，生死的模糊性及对主客体的无法区分，使他们并不需要用逻辑来解释这种幻化。而蒲松龄对向杲幻化的原因及过程进行了详细的描写：向杲在穿上道士所赠土袍后，“自视，则毛革顿生，身化为虎，”[4]（P829）咬死庄公子后；随后猛虎被庄公子护卫射杀，向杲“借人之杀以为生”[4]（P830）化回人形。蒲松龄运用自己天马行空的想象及娴熟的写作技巧为这种荒诞之事编织了一件外衣，以使其合情合理，为的是借《向杲》发声：面对此等黑暗社会，唯有化作猛虎才能对付。

2.窦氏之魂。《聊斋志异》中复仇故事中除延续神话人化动物这一形式，还有人死后化鬼复仇之作，如《窦氏》。与生前天真单纯的窦氏相比，蒲松龄不仅赋予鬼魂常人的行动能力，更赋予她超人的智慧，窦氏鬼魂的复仇是经过详细而周密的计划进行的，较之精卫填海及向杲化虎，人物更加丰满真实，情节也更加丰富曲折。

《窦氏》在形式上已摆脱了旧有人化猛虎的窠臼，而是死后会为厉鬼。鬼的出现虽是迷信的体现，但它却表明人们已承认死亡是自然之事，而非初民意识中那般神秘。将故事与蒲松龄自身久居乡下的经历结合来看，窦氏化鬼前的故事之很有可能取材于民间：漂亮的农家女被富绅地主玩弄后，便被无情地抛弃，任其自生自灭。这样的事情发生在封建时代，结果往往是坏人逍遥法外，农家饱受摧残。人们唯有按照因果报应观念设计出鬼神，借助他们来替自己申冤报仇。

《向杲》和《窦氏》虽有不同之处，但都是形式上或写作技巧上的不同，本质上反映的都是当时社会的黑暗。《窦氏》中“以千金行贿得免”，[4]（P707）正说明了当时政权的本质。下层人民有苦难诉、有冤难申，因而就不能不借助化虎化鬼来幻想出可治匪人悲惨下场的方法，这与原始思维下创作出的神话，早已不可同日而语了。

《聊斋志异》中人的幻化，呈现出多种多样的趋势：生死均都幻化，且幻化的目的也各有不同。在此延续复仇这一主题，分析《聊斋志异》中相关作品与精卫填海在幻奇理论上的异同之处。

三、身怀绝技的不凡之人

（一）天女旱魃。“神性英雄形象产生于原始社会后期及文明时代的初期，主要在父系氏族社会时期，因此多以男性神的面目出现。这时期的神话形象虽然也有人兽合一，但主要应该以人的形象出现，……，明显地表现出由神性向人性的转变。”[6]这些神性英雄几乎维护着自己的本貌，不曾幻化，如黄帝、应龙、羿、禹等，其中也不乏巾帼英雄。《山海经·大荒北经》记有：

“有系昆之山者，有共工之台，射者不敢北射。有人衣青衣，名曰黄帝女魃。蚩尤作兵伐黄帝，黄帝乃令应龙攻之冀州之野。应龙蓄水，蚩尤请风伯雨师，纵大风雨。黄帝乃下天女曰魃，雨止，遂杀蚩尤。魃不得覆上，所居不雨。叔均言之帝，后置之赤水之北。叔均乃为田祖。魃时亡之，所欲逐之者，令曰：‘神北行！’先除水道，决沟通渎。”[2]（P439）

这里介绍了一位本为天女的旱魃，在应龙无能为力之下，被黄帝请来、并最终帮助黄帝杀掉蚩尤，却也因此被困人间。但女英雄神力实在太大，所居之处滴雨不下，皇帝听从叔均的建议，又将女魃安置到赤水之北。这样一来，不但解除了灾情，叔均也因此做了田神。可见我们这位女英雄不仅能在被请来时，除掉劲敌蚩尤，连离开都能成全他人做上神。但女魃并不安分，时常四处逃亡，唯有驱逐她离开才能有望降雨。

蚩尤黄帝战争神话古已有之，作为黄帝系敌对面——炎帝系中的一员，蚩尤失败被杀是必然的，但这并不能抹杀其巨大的影响力。这样一位神性英雄最终却因女魃的出现而失败，这从侧面证明了女魃的强大。

女魃又名旱魃，所到之处必大旱无水。面对天旱无雨这一自然现象，初民便将此设想为一位具有强大神力（足可杀掉蚩尤）的旱魃形象，她所到之处就会干旱，解决的办法就是驱逐她。

（二）侠女复仇。《聊斋志异》中所写之人应有尽有，其中各种女性的不同情态得到了淋漓尽致地展现。这些女性很多都是正面形象，承接上一主题，《聊斋志异》中不乏为复仇斗争到底的义士侠女，可谓侠肝义胆。

贯穿侠女一生的信念是复仇，围绕着复仇，出现了养母及报德二事，这两件事塑造出了一位爱憎分明、知恩图报的侠者形象。全篇的主要篇幅却都集中在养母与报恩上，她真正复仇这方面的描写却被省略了。这正是《侠女》与旱魃神话区别的本质之处。蒲松龄笔下的侠女是一个文学形象，为凸显女主人公的性格特点，蒲松龄运用此独特的写作技巧，通过写养母与报德两件事来突出她的豪侠行为，也展示了一个完全摆脱封建礼教束缚的新女性的巾帼英雄形象，目的是颂扬她们的才能、智慧和胆识。

综上，以《山海经》为代表的神话以其丰富的想象，开拓了后人想象的空间；另外，神话中所蕴含的部族的文化价值和精神元素已根植于“民族的集体无意识之中”，世代相传，对后世志怪小说的创作产生了极大的影响。但两者同样存在着巨大的差异。神话是初民“原始思维”的产物，一切客观集体表象在他们的意识中都具有神秘属性，因此神话中的虚构是不自觉的。一切在他们眼中是真实存在的，当时幻奇论虽还没有产生，但依神话创作的思维特征来看，与其后的“实录派”如出一辙。而《聊斋志异》中的种种虚构（“幻”）只是艺术形象的外在形态，是一种自觉的行为，目的是借小说之笔，淋漓尽致地揭发和抨击现实世界的世态人情。已不再执着幻奇、真实孰真孰假的问题，而是从审美艺术上来对待幻奇，使幻与真达到了真正对立统一的关系。