寓言性的消失与历史的力比多化*——以《银城故事》《檀香刑》《人面桃花》为中心

吴晓佳

21世纪之初，诞生了一大批重述中国近现代历史长篇历史小说。看一看世纪之交的第六届茅盾文学奖的备选书目，如：徐贵祥《历史的天空》（2000）、贾平凹《怀念狼》（2000）、铁凝《大浴女》（2001）、莫言《檀香刑》（2001）、李洱《花腔》（2002）、李锐《银城故事》（2002）等，加上前后期如毕飞宇《玉米》（1998）和格非《人面桃花》（2004）等，这些作品完全覆盖了整个中国的“短20世纪”①“从辛亥革命（1911）前后至1976年前后的‘短20世纪’，亦即中国革命的世纪。”参见汪晖：《去政治化的政治、霸权的多重构成与60年代的消逝》，《去政治化的政治：短20世纪的终结与90年代》，北京：三联书店，2008年，第1页。。

在20世纪末经历了“新时期”的“拨乱反正”“思想解放”，经历了“先锋派”等各种形式的探索，在“激情”和“前卫”褪去之后，中国当代文学终于进入“常态化”“多元化”的发展，其一大表征即是众多长篇历史小说的出现②刘复生已有系列论文讨论20世纪90年代至今，在通俗小说或者说大众文化领域兴盛的“新历史主义小说”，这些小说也基本都已被改编为影视剧，主要是两大类：一为帝王历史小说，如《雍正王朝》《康熙大帝》《汉武大帝》和《大秦帝国》系列；一为新革命历史小说，如《亮剑》《我是太阳》和《激情燃烧的岁月》等。本文意欲探讨的是被标识为“纯文学”或“严肃文学”这一类作品，它们既有某些与刘复生指出的“新历史主义小说”相同的特征，但在创作和呈现的面貌上又有差异。。这些作品绝大部分是对过去一个世纪，即20世纪历史的重述。对中国而言，20世纪是一个革命的世纪，因而这些作品亦是在重述20世纪中国革命的历史。许多批评家和研究者都为这些作品的出现感到欢欣鼓舞——“长期占统治地位的元历史叙述瓦解了”，“对大写的历史的解构”，“还原被各种政治历史话语所遮蔽的历史的原生态”，等等，不一而足。

然而，读罢这些小说却有诸多疑问：所谓的元历史叙述瓦解了，我们的历史观真的更复杂多元了吗？去掉所谓的各种政治历史话语，我们真的得到历史的原生态了吗？事实恰恰相反，在这众多的革命历史小说中，无论涉及辛亥革命、抗日战争抑或解放战争，我们看到的历史叙述却是高度单一的，某种意义上可概括为“去历史化的历史重述”，因为这些21世纪此类长篇小说，在成功地实现了文学“现代化”之后，皆呈现出詹姆逊（Fredric Jameson）指出的西方现代文学的特征——“公私分裂”。

一、公私分裂——寓言性的消失

詹姆逊曾提出对第三世界的文学必须进行寓言式的解读，遭致绝大多数后殖民主义研究者的批评，尤其批评其“西方中心主义”——何以西方文学就是“文学”，而第三世界文学就是“寓言”（非一般意义的“文学”）？然而，我却恰恰在此中看到詹姆逊去西方中心主义的努力和尝试，因为人们通常都忽略了詹姆逊这一提法的背景，这是他1980年代在美国的一场演讲，也就是说他是针对西方的听众和读者而言的。詹姆逊开宗明义地指出，西方读者阅读第三世界的现代文学得不到阅读西方现代文学的那种满足，是因为“文学”的准则是建基于西方文学之上（即对“文学”的认知、趣味、阅读习惯和评价等）。詹姆逊所要做的是打破西方文学的“普遍性”，因为即使是为第三世界文学辩护，这种“借用敌手的武器的论点是十分自我挫败的：这种论点企图证明第三世界的文本与准则本身的文本同样‘伟大’”①［美］詹明信：《处于跨国资本主义时代中的第三世界文学》，《晚期资本主义的文化逻辑》，北京：三联书店，1997年，第517，517，523，523，524，527，536页。。更重要的是，要打破西方读者所固有的审美习惯和趣味，“第三世界的小说不会提供普鲁斯特或乔伊斯那样的满足。也许更为有害的是这种倾向可以使我们想起我们第一世界文化发展中的过时了的阶段”②［美］詹明信：《处于跨国资本主义时代中的第三世界文学》，《晚期资本主义的文化逻辑》，北京：三联书店，1997年，第517，517，523，523，524，527，536页。。为了避免西方的读者将同时期（共时）的第三世界文学放置在“线性”（历时）的“过时的”西方文学脉络中去阅读和理解，而不像第三世界读者一样与作品产生一种（“共时”的）共振，因此詹姆逊才提出必须对第三世界的文学进行寓言式的解读。他指出现代西方文学的重要特征：

资本主义文化的决定因素之一是西方现实主义的文化和现代主义的小说，它们在公与私之间、诗学与政治之间、性欲和潜意识领域与阶级、经济、世俗政治权力的公共世界之间产生严重的分裂。换句话说：弗洛伊德与马克思对阵……我们一贯具有强烈的文化确信，认为个人生存的经验以某种方式同抽象经济科学和政治动态不相关。因此，政治在我们的小说里，用斯汤达的规范公式来表达，是一支“在音乐会中打响的手枪”（意指十分不协调）。③［美］詹明信：《处于跨国资本主义时代中的第三世界文学》，《晚期资本主义的文化逻辑》，北京：三联书店，1997年，第517，517，523，523，524，527，536页。

但是，“第三世界的文本，甚至那些看起来好像是关于个人和利比多趋力的文本，总是以民族寓言的形式来投射一种政治”④［美］詹明信：《处于跨国资本主义时代中的第三世界文学》，《晚期资本主义的文化逻辑》，北京：三联书店，1997年，第517，517，523，523，524，527，536页。，詹姆逊将之称为第三世界文学的寓言性。他以鲁迅的《狂人日记》为例，指出“吃”是“一块极度敏感的力比多区域”，是非常个人化的私人领域，“任何西方读者初读《狂人日记》时会感到它是我们用心理学语言称之为‘精神崩溃’的记录”⑤［美］詹明信：《处于跨国资本主义时代中的第三世界文学》，《晚期资本主义的文化逻辑》，北京：三联书店，1997年，第517，517，523，523，524，527，536页。，但是对于《狂人日记》的中国读者，尤其是与鲁迅同时代人而言，这从来就不是一个个人的心理问题，不是精神错乱也没有所谓的荒诞效果，而是非常真实的对社会现实的呈现。因此，鲁迅可“运用‘吃’来戏剧化地再现一个社会梦魇”，“而一个西方作家却仅仅能从个人执迷、个人创伤的纵深度来描写这种现象”⑥［美］詹明信：《处于跨国资本主义时代中的第三世界文学》，《晚期资本主义的文化逻辑》，北京：三联书店，1997年，第517，517，523，523，524，527，536页。。

因而，对于习惯了公与私分裂的西方读者，在面对这些“政治与利比多动力之间存在着一种与我们的观念十分不相同的客观的联系”⑦［美］詹明信：《处于跨国资本主义时代中的第三世界文学》，《晚期资本主义的文化逻辑》，北京：三联书店，1997年，第517，517，523，523，524，527，536页。的第三世界文本时，并不能有效地理解文本所呈现的内涵和意义，鉴于此，詹姆逊才提出要对第三世界文学进行一种寓言式解读①詹姆逊在该文中提出了“民族寓言”这一重要概念，但窃以为无论是从肯定的意义上使用这一概念为“第三世界文学”正名，或是从否定的意义上质疑和批判这一概念的“西方中心主义”，都忽视了詹姆逊提出“民族寓言”这一概念的重要支撑：公私分裂，即资本主义的文化逻辑——“我们一贯具有强烈的文化确信，认为个人生存的经验以某种方式同抽象经济科学和政治动态不相关”。西方现代文学将历史与政治的主体心理化和欲望化，而第三世界文学则以“寓言”性的效果呈现了主体的心理和欲望与外在的政治经济结构密不可分的关联。而后殖民理论家斯皮瓦克则从另一个角度对“民族寓言”这一概念提出质疑：“属下可以说话吗？”她认为真正的“属下”是第三世界的底层女性，她们根本无法言说，詹姆逊所谓的“民族寓言”并不是第三世界的“本真声音”。我个人认为斯皮瓦克这种质疑并不足以“推翻”该概念的合理性和适用性。同理，我们可以质疑，第三世界底层女性所说的（如果可以说的话）就是第三世界的“本真声音”？这种质疑和批评更多是内在于理论自身的逻辑推演，解构言说的主体并强调主体的差异性，它可以从一个侧面丰富对第三世界文学的理解，但在对第三世界文学的文本解读和意识形态分析上并没能达到詹姆逊所具有的高度和洞察力。至于借助“民族寓言”为第三世界文学正名的，可惜大部分聚焦于“民族”这一关键词而忽视了詹姆逊是在克服“公私分裂”的意义上使用“寓言”这一关键词，因为这一概念并非为第三世界“民族的”文学作整体的辩护，并非所有第三世界文学都具有詹姆逊所说的“民族寓言”的性质。除了鲁迅的《狂人日记》，詹姆逊还以非洲作家奥斯曼尼·塞姆班内（Ousmane Sembene）的作品《夏拉》（Xala）为例，分析作品中一个塞内加尔富有的买办资产阶级哈基，他的性无能（性对于西方读者来说当然是更私人化的领域）如何是一个“古老的习俗被资本主义关系的超级地位剧烈地改变和变得非自然化”的民族寓言。。

但是，当我们阅读21世纪中国重述历史的长篇小说时，惊奇地发现詹姆逊在1980年代面对西方读者指出的问题，在新的世纪也成为我们自己必须面对的一大困境——前文中詹姆逊所谓的第三世界文学原有的那种寓言性消失了，取而代之的是建基于西方文学“普遍性”之上的“文学准则”：公私分裂。

二、去历史的历史重述——历史心理化

在公私分裂的结构中，政治参与“受到遏制和重新被心理化或主体化”，亦即，将历史心理化正是其去历史化的第一大特征，例如，詹姆逊所举的以俄狄浦斯式的反抗去解释西方世界1960年代的政治运动的观点，反观中国当下，我们何尝不是也常以俄狄浦斯情结的“弑父”“寻父”等名目去解释包括“五四”运动在内的种种历史事件？譬如将“五四”理解为“子一代”与“父一代”的斗争。

其第二个特征，与第一个特征互为因果，在将历史心理化的同时，线性的历史观消失了，透过这些文本，我们看到与福山（Francis Fukuyama）一致的观点——历史终结了，站在这样的时刻回望过去，所谓的历史只是循环，是以人性∕欲望为中心的循环。

在这一视域下重述的历史，呈现出的第三个特征是，它们并不在于捕捉真正的社会现实，因此它只能由那些具有历史“时代精神”或种种“文化内涵”的美感符号来拼贴而成，最终，“美感风格的历史也就轻易地取代了‘真正’历史”②［美］詹明信：《后现代主义，或晚期资本主义的文化逻辑》，《晚期资本主义的文化逻辑》，第459页。。因此，当当代中国作家热衷于描摹中国传统女性的小脚、传统的诗词书画和民间戏曲技艺的时候，实现了将民族的转化成世界的、与西方的现代文学接轨的时候，原先第三世界文学具有的那种寓言性消失了。又或者应该说，原先的第三世界也已消失了，无论是实体性的还是概念性的存在，因为“两个世界变成了一个世界：一个全球化的资本主义世界”③汪晖：《当代中国的思想状况与现代性问题》，《去政治化的政治：短20世纪的终结与90年代》，第58页。，这一个世界有共享的文学观和历史观，所不同的只是具有不同风格的审美符号。

以世纪之初三部极具代表性的作品为例，莫言《檀香刑》（2001）、李锐《银城故事》（2002）、格非《人面桃花》（2004），用王德威的话说，他们都“不约而同地将创作目光投向上个世纪的开端”——“自新时期以来，大陆小说家重写历史的努力已经所在多有，但多半围绕共和国或民国时期打转。莫言与李锐的新作回到世纪彼端，那‘现代’行将展开之时，探本溯源的用心，不言可喻”①王德威：《历史的忧郁小说的内爆》，《读书》2004年第4期。王文发表时，《人面桃花》还未出版。着重号为笔者所加。。王德威赞赏这些作品，关键就是它们在“那‘现代’行将展开之时，探本溯源的用心”。尤其《银城故事》开场的一幕——革命者向知府投掷炸弹，极具象征性，王德威的分析一语中的：“爆炸炸出来的是错乱的时序，混沌的动机，残酷的杀戮奇观。而这却将要被当作是国民革命的开端，现代历史的前奏……他（李锐）回到辛亥革命前夕，现代中国起源的‘旧址’，从根刨出革命与启蒙的非理性层面。”②王德威：《历史的忧郁小说的内爆》，《读书》2004年第4期。王文发表时，《人面桃花》还未出版。着重号为笔者所加。众所周知，王德威提出“没有晚清，何来五四”的著名论断就是要从其发端质疑20世纪中国革命的合理性与合法性，他的著作在1990年代的中国思想界和学术界有很大反响，就因其符合当时及其后的“告别革命”或曰“去革命”的思潮。而经过多年的浸润和沉淀之后，这些作品无疑给这一思潮提供了最好的文学注脚。

研究界对这几部作品的赞扬基本一致：“深刻地剖析了人性”，“对主流历史祛魅”，“捍卫个体生命价值”，“揭示了近代以来中国人的精神困境”，“真正揭示了历史的真实”……即历史的偶然性与宿命性。这种基调与王德威的论断也是一致的，即中国现代历史的展开不必然沿着事实发生过的中国现代革命的轨迹与逻辑，晚清时期那个刚刚萌芽的多样性的“现代”，被其后接近一个世纪的革命所压抑了。

历史的面目，就在这种重述中变得模糊暧昧，这些重述的历史非但去“英雄化”，也没有了“敌对阵营”，人物亦无好坏之分，促使人物行动的永远是令人难以琢磨的欲望与情感。正如有人所追问的：“谁是历史的主人，谁在什么时候更有力地推动了历史的进步？不是暴动的革命党人，也不是造反的农民，更不是做牛粪饼的牛屎客和守城的官兵，总之，无法判断。”③王永兵：《辛亥革命的三种演义方式——〈死水微澜〉、〈大波〉与〈银城故事〉》，《文学评论》2011年第5期。将历史心理化和欲望化的结果，并没有使我们更好地洞察历史，相反，历史变得空洞了。

三、以欲望∕人性为中心的历史循环主义

空洞，首先是时空模糊了。无论是《银城故事》《檀香刑》还是《人面桃花》，仿佛是发生在晚清，又仿佛是任何一个世代，但又仿佛不是任何一个世代；《银城故事》中的银城、《檀香刑》中的高密、《人面桃花》中的普济，仿佛存在于中国的历史之中，仿佛存在于中国许多地方，但又仿佛中国的哪里都不是。有评论者形象地指出：

反观一下近二十年来的中国小说创作，我对这样一种现象记忆深刻：从寻根和先锋开始的那些小说家，他们总是喜欢在自己的作品里使用一个现实生活中根本就不存在的地名，来作为故事发生和演变的载体。马原有一个西藏，这个西藏是被抽空了实际感性生活内容的西藏，从而变成了一种特别的符号。莫言有一个高密，这个高密像一只土耳其风格的烤全羊，里面塞满了零碎的下水，这些下水让高密超越了山东地界，成为了一个象征。韩少功的故事总是发生在湖南的某个深山密林里，在山寨里，在人们愚昧无知地生活着的乡村里，这里行动着一些神色诡秘的知青。在刘恒那里，人们的生存时间背景和地理背景基本上都被抽空了，只有一些抽象的人性（人性恶）在那里像影子一样走来走去，试图反映对于中国古老文化的思考。苏童的小说里，故事发生的背景同样被暧昧掉了，故事既可以发生在东北，也可以发生在江南——既然人性是抽象的，那么故事的发生背景，就显得可有可无了。④叶开：《空洞的焦虑——李锐长篇小说〈银城故事〉的基本命题》，《当代作家评论》2003年第2期。

这种既具象又模糊的时空感是许多读者共有的。相对于其他研究者所认为的，这些重述历史的新小说是去意识形态化的写作，是更生动地反映历史的真相和所谓的人性，笔者更倾向于认为这些作品实际是极具意识形态的，只是需要分辨它们的“去意识形态”是去何种意识形态①在这一意义上，或许有人正要质疑“公私分裂”对21世纪历史小说的适用性，它们不正是从私人领域，尤其是非常私人化的欲望方面去书写和呈现大历史和革命吗？此处，需要一点思维的反转，正如“去政治化的政治”一样，把“公”完全内化为个人的、心理向度的“私”，恰恰是取消和瓦解了“公”以及“公”与“私”之间相互关系。。譬如莫言在《檀香刑》之后的《生死疲劳》中就有一处尤有意味的描写，写人民公社的老书记洪泰岳接受不了改革开放后的种种现实，最后人生的高潮是在大醉之后，跑去强暴他几十年来一直比较同情和照顾的地主婆白氏，然后被地主西门闹转世的猪咬掉了睾丸。大半个世纪的革命，包括土地革命、农民、地主之种种，最后浓缩在这一不堪的场景——老书记洪泰岳一边强暴着白氏，一边在白氏的呻吟声中咬牙切齿地说：“你的血管里流着地主的血，你的血有毒！”“我要专你的政，告诉你，摘了‘帽子’你也是地主！”而地主西门闹所转世的猪“就在这一刻……西门闹时代的往事，不分酸甜苦辣，一股脑儿地涌上心头……我死去多年了，不论是屈死还是枉死，不论是该死还是不该死……我不能容忍洪泰岳一边骂着她一边干她，这是侮辱，不但是对白氏的侮辱也是对西门闹的侮辱”，于是心中熊熊燃烧起一团火咬掉了洪泰岳的睾丸②莫言：《生死疲劳》，杭州：浙江文艺出版社，2020年，第369—372页。。这就是用欲望（力比多）给半个多世纪的革命和历史所作的注解，莫言安排结尾处这一强暴，不禁让人想起新时期以来的作家和研究者们对茅盾在《子夜》中最后“安排”吴荪甫强暴王妈所作的猛烈抨击，莫言的写作何尝不是极具意识形态化？只是其意识形态是用力比多来瓦解和涂抹历史罢了。

空洞的历史的第二个体现是人物。作家在刻意去英雄化（或曰“反英雄”）、拒绝对人物作价值判断的时候，人物成了空洞的欲望符号。有些读者批评当代小说有过多的性描写，也有些研究者指摘这是当今的消费文化和市场导向给文学带来的消极影响，我却认为在这一点上恰恰需要为这些作家正名，他们并不是要哗众取宠，也不是要迎合市场的低俗趣味，而是他们笔下的历史展开的逻辑恰恰建基于此上：人物是历史的主体，主导人物行动的是各种晦涩不明的欲望，这些欲望最终只能诉诸于性∕性欲，亦即弗洛伊德所谓的力比多。这是他们故事的底色，也是他们历史的底色。最能充分反映这一创作倾向的是与此相关的文学批评，纵观当代对这些历史小说的评论文章，充斥着“个体生命意识”“精神分析”“弗洛伊德”等关键词，文学研究也基本都在心理分析这一向度展开：“焦虑”“忧郁”“狂欢”……

在这种历史叙述中，人物的种种行为和动机变得非常可疑，尤以革命者为最。以《银城故事》为例，革命党欧阳朗云，是一位越南华侨富商的儿子，只因在河内听了一次孙中山的演讲就到日本求学，学习制造炸弹和手枪，但是，他在投弹练习的时候因为慌张出了差错，差点炸死自己，炸伤别人，为了雪耻和明志，他跪在老师面前猛地用一把尖刀把自己的右手钉在了榻榻米上。这样的志士，与家庭决裂，弃绝爱情，来到中国腹地，但却在向知府投掷炸弹的时候紧张无比、慌乱可笑，要知道，制造这颗几乎是自杀式炸弹的时候他已经抱了必死的决心，可在炸弹爆炸之后，他却仿佛是第一次见识到炸弹的威力一般，“无法接受别人为自己白白送死”，为了无辜被捉被杀的“嫌犯”，他再一次挺身而出，写好了遗书去自首，但最后却在受了一下酷刑之后，竟在临死之前招出了即将施行的暴动和同党。

他的同党，当地首富刘三公的独子刘兰亭，在欧阳朗云自首后独自决定取消暴动，被他父亲关在地窖之中保护起来，然而他却自杀了。从小说的叙事逻辑来看，刘兰亭的自杀与其说是愧对革命，毋宁是悔恨自己从一开始就不应该革命。刘兰亭从日本留学归国后，利用家里雄厚的财力办了一座新式学校，父亲也帮他娶了一位如花美眷，见识了父亲的深谋远虑以及家庭事业的蒸蒸日上之后，刘兰亭开始怀疑革命。他的育人学校，“成了银城最吸引人的新景致……让周围各县的富家子弟趋之若鹜……今年暑假期间，省城举办全省中等学校学生运动会……育人学校理所当然地夺得全省团体第一名的锦旗。育人学校从此闻名全省，转眼变成了一块金字招牌。为此，刘三公甚至痛快地答应明年再扩建校舍，扩大招生。刘兰亭一心希望创建家乡的新式教育，可他没有想到，这事业竟然像开凿盐井一样可以为敦睦堂赚钱……渐渐地，刘兰亭觉得自己陷入在革命和学校的两难之中”①李锐：《银城故事》，武汉：长江文艺出版社，2002年，第52—53，54—55，183，113页。。尤其让他悔不该参加革命的是：

刘兰亭明白，就连自己怀中心爱的九妹，也都是父亲的深谋远虑的结果……回到银城后刘兰亭才知道，原来模样标致的九妹，不但是参加“天足会”放了小脚的新式妇女，而且是桐江女子师范教习所的毕业生。虽然不是“自由恋爱”，但在见过容貌夺人的九妹之后，刘兰亭高兴地接受了这件门当户对的婚姻……结婚以后，刘兰亭对九妹的喜爱与日俱增。他常常对妻子笑着说：“亏得爸爸为我抢在别人前面！”可是现在，这些所有的美满和亲情都叫刘兰亭忧心如焚。②李锐：《银城故事》，武汉：长江文艺出版社，2002年，第52—53，54—55，183，113页。

不只是欧阳朗云和刘兰亭，《银城故事》中所有革命党人的革命动机让人读了都要打个大问号。这场暴动真正的指挥者刘振武，小时候闹灾荒，父亲将他卖掉，刘兰亭的父亲刘三公看他可怜买了他，之后夫妇两人都很疼爱他，还让他跟随少爷刘兰亭一起东渡日本留学，归国之后成为新军的管带。作品从头至尾没透露一点刘振武如何看待自己所从事的“事业”——革命，唯一一处袒露心声是赶到银城后发现刘兰亭已经自杀，放声大哭：“七哥，七哥，我来晚了……我一定要给你报仇！”之后他决心去见银城的巡防营统领聂芹轩：“只要自己的第一枪一响，今天的宴席立刻就要枪声大作，会有许多身体被子弹洞穿，这场酒肉的宴席就要变成屠杀的盛宴。只要自己的第一枪一响，整个银城就要枪声大作，枪林弹雨中，尸体倒地，血染古城，无论谁胜谁负，银城都将不复再是原来的银城！”③李锐：《银城故事》，武汉：长江文艺出版社，2002年，第52—53，54—55，183，113页。然而，就在这个宴会上，他被聂芹轩和刘三公三言两语就劝和了，然后坐上刘三公为他安排的船准备偷偷离开银城。

作品中的农民起义者也同样动机不明，只是“数乡农民忽然杀了保甲聚众闹事”，领头的岳天义从一出场就是一个丑角，除却愚昧无知，说话做事荒唐可笑，作品并没介绍他造反的缘由，连卖儿卖女他都不以为苦——“女儿就算了，送给育婴堂的女娃儿，找到也早就不知嫁到哪里去了，她信了洋教，早就不是自己家的人了。那个老财发善心给了一两银子一张牛皮的价钱。好大的一幢院子，好大的一个门面，好面善的一位先生，穿得多阔气多阔气的，下人都有十几个围到起。狗娃儿哭起不走，他哪里晓得我是送他去享福……”④李锐：《银城故事》，武汉：长江文艺出版社，2002年，第52—53，54—55，183，113页。他一心只想模仿岳飞、宋江和刘备，可当真正遭遇刘振武所带领的新军时，那所谓打仗的场面简直就是一场闹剧。

历史事件模糊不清，人物暧昧不明，这一特征在《人面桃花》中也很明显。女主角陆秀米为何要革命？或许还应该再追问，秀米的“革命领路人”张季元为何要革命？张季元是早期革命党人，他是秀米母亲的情人，以“表哥”的身份住进陆家。作品几乎没有出现他的革命活动，短暂的出场就是与秀米的母亲私通，跟姨娘翠莲调情打趣，还有自觉不自觉地挑逗秀米。张季元宣扬的未来世界是这样的：

“你但凡看中一个人，你就走到他家去，与他生孩子便是了。”张季元道。

“你是说，一个男的，但凡相中了一个女孩，就可以走到她家里去与她成亲？”

“正是。”

“不需要三媒六聘？也不用与父母商量？”

“正是。”

“要是那女孩儿的父母不同意怎么办？他们拦住门，不让你进去。”

“那好办，把他们杀掉。”

翠莲简直不相信自己的耳朵。张季元疯话连篇，可翠莲拿不准他当真这么想，还是在逗她开心。

“要是女孩自己不同意呢？”翠莲问道。

“照样杀掉。”张季元毫不犹豫地说。①格非：《人面桃花》，沈阳：春风文艺出版社，2004年，第36，69，196，201页。

难怪有研究者评价道，张季元这个“曾只身怀揣匕首行刺湖广总督，并联络地方组织准备起义”的革命党人，“认为革命成功后的理想境界完全是个人欲望的为所欲为”，“一定意义上比鲁迅笔下阿Q的革命观还不如”②姚晓雷：《误历史乎？误文学乎？——格非〈人面桃花〉等三部曲中乌托邦之殇》，《文艺研究》2014年第4期。。然而，秀米的人生正始于张季元的被杀以及张的日记。可是这日记里却充斥着各种赤裸裸的性描写，无论是与秀米母亲间的房事还是对秀米的性幻想。大部分评论认为，张季元是秀米的启蒙者，他和他的日记共同完成了对秀米的性启蒙和革命启蒙。前者符合作品的叙事逻辑，后者却无法成立，因为张季元向秀米倾诉的是对革命的种种怀疑：“不知为什么，最近的这些天来，我觉得我们正在做的事，很有可能根本就是错的，或者说，它对我来说一点都不重要，甚至可以说毫无价值，的确，毫无价值。好比说，有一件事，你一边在全力以赴，同时，你却又明明怀疑它是错的，从一开始就是错的。再比如你一直在为某件事苦苦追索答案，有时，你会以为找到了这个答案。可突然有一天，你发现答案其实不在你思虑之中，它在别的地方。你能听懂我说的话吗？”③格非：《人面桃花》，沈阳：春风文艺出版社，2004年，第36，69，196，201页。

秀米最后如何成为一个革命者？她革命的动机是什么？从张季元死后，她在成亲的路上被土匪劫到花家舍，到摇身一变成为一个东渡归来的女革命者回到家乡，她的一切行为动机都无法解释，主导其行为的，或者说推动历史发展的，最终只能落到个人的种种晦涩不明的情感上，落到力比多上。秀米回乡后所谓的革命行动就是召集了一群强奸犯、流氓之流住在破庙之中，他们具体做了什么革命行为，无从知晓。秀米本人也如此这般地解释革命：

“那，什么叫‘革命’？”过了一会儿，老虎问她。

“唔，革命……”校长（秀米）的头似乎又疼了起来，她揉了揉太阳穴，懒懒道，“革命，就是谁都不知道他在做什么。他知道他在革命，没错，但他还是不知道他在做什么。就好比……”

校长闭上眼睛，在墙上靠了一会儿，接着说：“就好比一只蜈蚣，整日在皂龙寺的墙上爬来爬去，它对这座寺庙很熟悉，每一道墙缝、每一个蜂孔、每一块砖、每一片瓦，它都很熟悉。可你要问它，皂龙寺是个什么样子，它却说不上来。对不对？”

“是这样，”老虎道，“可总有人知道吧，他知道革命是怎么回事。蜈蚣不知道皂龙寺是什么样子，但鹞鹰却是知道的。”

“你说得对，鹞鹰是知道的。”校长笑道，“可我不知道谁是鹞鹰，谁在那儿发号施令。每隔一段时间，就会有信差来普济送信，信差是同一个人。有时是书信，有时是口信。他的口风很紧。从他嘴里套不出什么话来。我们试过。可我从来没见过那个写信的人。有时候，我觉得自己就是一只蜈蚣，而且，被人施了法术，镇在了雷峰塔下……”④格非：《人面桃花》，沈阳：春风文艺出版社，2004年，第36，69，196，201页。

秀米的革命理想，美其名曰乌托邦，也比张季元的高明不了多少，来源于她被劫持的花家舍。花家舍空有“乌托邦”的外表，却是一个不折不扣的土匪窝，绑架、杀人、强奸，彼此之间的权力倾轧更是超出常人对残忍血腥的想象。故事的叙事逻辑就在这里出现了矛盾：秀米亲历了花家舍的种种，甚至是其直接的受害人之一，但她的革命理想恰恰又是脱胎于花家舍徒有其表的“表”上面：“她想把普济的人都变成同一个人，穿同样的颜色、样式的衣裳；村里每户人家的房子都一样，大小、格式都一样。村里所有的地不归任何人所有，但同时又属于每一个人。全村的人一起下地干活，一起吃饭，一起熄灯睡觉，每个人的财产一样多，照到屋子里的阳光一样多，落到每户人家屋顶上的雨雪一样多，每个人笑容都一样多，甚至就连做的梦都是一样的。”⑤格非：《人面桃花》，沈阳：春风文艺出版社，2004年，第36，69，196，201页。

总括之，秀米的“革命”，不过是“继承了父亲、张季元、王观澄等人无处安顿一己身心的内在迷乱”①毛峰：《迷惘的箴言梦寐的诗篇——试论格非的长篇小说《人面桃花》》，《当代作家评论》2005年第2期。。这种“迷乱”甚至让人“失去人性”，“革命”时候的秀米连自己的亲生儿子“小东西”都不管不顾，只有在革命失败之后，秀米被囚又回到家乡，读诗养花，“人性”才“得到复归”。

读罢这些作品，我们不禁要追问：它们真的给我们提供了一个更复杂更真实的历史图景吗？我们对历史的理解更多元化了吗？在中国展开了近一个世纪的革命，其现实的历史动力和社会基础究竟是什么？

四、重述的历史之底色——力比多

这些21世纪长篇小说，它们对历史的重述，在纷繁的表象之下其本质实则是非常单一的，它们对革命、对历史的想象和解释最终都是落在人性与欲望之上，亦即，落在力比多之上。所有革命的历史，与以往的历史没有任何不同，只是以“革命”之名所上演的人性的一场场戏或一场场梦。在力比多上展开的历史，或者革命，消解了好与不好、对与错、正义与非正义的一切内涵。

《银城故事》中的巡防营统领聂芹轩，为捉革命党人滥杀无辜，对待百姓与革命党皆残酷无情，但他同时又是一个感伤念旧、极富责任感之人。知府被杀，他内心“悲悯汹涌”，“热泪盈眶”；他本已被裁汰，只因银城情况紧急才又被临时委任，可他照样尽心竭力，无论残杀百姓也好，对革命党动用酷刑也好，最后化解了银城的危机。《檀香刑》中的刑部姥姥②刑部的刽子手里，“年纪最大、资历最长、手艺最好的就是姥姥”。赵甲也是同一类型的人物，他杀人不眨眼、双手沾满鲜血，但同时又是个充满感情、尽心尽责的刽子手。他念着与刘光第的旧情，在“戊戌六君子”行刑前特将砍头的大刀磨好；他在将行刺袁世凯未遂的钱雄飞凌迟处死的时候，因为佩服“像钱雄飞这样的能把内心深处对酷刑的恐惧掩饰得基本上难以觉察的好汉子，实在是百个里也难挑出一个”，因此将他活着整整割了五百刀；在对孙丙实行檀香刑的时候，也是看在对方是亲家的份上，将刑具做到了极致。

在这些作品中，正如革命英雄不再是英雄一样，反派也不再是反派——他们只是“行行出状元”中某些特定行业的状元。也是借着他们，我们看到这些作品所呈现的历史观的悖论：用“绝对的正义标准”——杀戮来衡量革命、否定革命，但与此同时，却将“反革命”的杀戮中性化甚至审美化。这些作家对于酷刑的津津乐道、“狂欢”式的写作，就如同他们对待女人的小脚一样——《红高粱》里的戴九莲不就是凭着一双小脚而“风生水起”吗？单家老爷因为看中她的小脚才选她做儿媳，余占鳌也是抬花轿的时候看到她的小脚就被她迷上了。这小脚里，哪有“血泪”，哪有“不人道”？有的只是“审美”。

这些作品要告诉我们的是什么样的历史？李锐写道：“在这漫长的数百年间，用干牛粪烧火做饭是银城人最普通最平常的生活内容……所有关于银城的历史文献，都致命地忽略了牛粪饼的烟火气。所有粗通文字的人都自以为是地认为：人的历史不是牛的历史。所以，查遍史籍你也闻不到干牛粪烧出来的烟火气，你也查不出那些长角居民的来龙去脉，你更不会看到牛屎客们和繁荣昌盛的银城有什么干系。只有银城的主妇们世世代代、坚定不移地相信，如果没有牛，没有便宜好用的干牛粪饼，就没法安安生生地过日子，就没有银城和银城的一切。”③李锐：《银城故事》，第1—2，72页。

于是乎，历史存在于被人“致命地忽略了”的牛屎客④牛屎客是“专门做牛粪饼的人”。旺财这一类人的身上。旺财“勤快老实”，虽然是个牛屎客却“爱干净”。他没有家，“一年四季都和别人打伙睡在火神庙里”，一次偶然发现一个蝙蝠洞，里面有“千百只蝙蝠”，“满地厚厚的蝙蝠粪”，他花了三天时间把蝙蝠烧死、把洞清理干净，住了进去“禁不住谢天谢地，连连叫好”⑤李锐：《银城故事》，第1—2，72页。。旺财喜欢寡妇蔡六娘的歪眼睛女儿三妹，可是三妹却被许给了家里开汤锅铺的郑矮崽，但是，这也没让旺财多不高兴，蔡六娘把以前旺财送给她们的牛粪饼的钱还给了他，“摸着那些叮叮当当的铜钱，旺财还是感觉到一种被补偿的快乐”①李锐：《银城故事》，第171，132页。。革命党被捉了，被当成嫌犯的陈老板被放回来，加倍清还了欠旺财的牛粪饼钱，旺财兴奋地跑到饭店点了一桌酒菜：

肉很香，辣椒很辣，米饭很白，老酒下肚腾云驾雾，满面通红……回锅肉，酱猪蹄，白米饭，红辣椒，酸泡菜……借着酒力，旺财的幸福随着唾液和吞咽传遍全身，传遍每一个汗毛孔。可惜，那个人声鼎沸的餐馆里，没有谁注意到角落边上的牛屎客，没有谁注意到一个人脸上永恒的幸福。②李锐：《银城故事》，第171，132页。

原来，革命只是欧阳朗云和陆秀米这一类“哈姆雷特”式的人物的一场场“春梦”③参见张清华：《春梦，革命，以及永恒的失败与虚无——从精神分析的方向论格非》，《当代作家评论》2012年第2期。，而旺财及其幸福生活才是真正的永恒的历史？我深深怀疑这种历史和这种幸福。我们一直在指控过去的革命文学失真、是概念性写作的时候，21世纪的作家们是否反思过自己的作品可能也存在同样的问题（虽然是以不同的面貌呈现）——将蝙蝠洞写成“神仙洞”，连歪眼睛的媳妇都娶不上，得到一点意外之财打了顿牙祭，就得到了“永恒的幸福”？

过去历史书上讲述的，推动历史前进的社会结构和动力都消失不见了（私有制、“三座大山”、残酷的剥削和压榨）；革命与严峻的现实状况和对人类社会的种种反思及设想无关；革命，跟一切历史一样，是欲望的膨胀、斗争与循环；正是在这个意义上，历史充满了偶然性，也是悲剧性与宿命性的——说到底都是力比多，空洞而无坚实的意义。

最后，剩下唯一可辨识为“历史的”，是古典的诗词、民间的戏曲和地方的风俗。因此，《银城故事》里细致地描绘了烧粪饼的习俗，晚清时期的盐井还有屠宰业（“汤锅铺”），小说每一章节的题名都是唐诗。《人面桃花》也是充满了古诗词的意象，甚至借鉴了传统的叙事模式，小说的题目同样来源于唐诗。《檀香刑》不仅兴致勃勃地介绍了多种古代的刑罚，还着力描写了一种地方戏曲“猫腔”。然而，由这些东西“拼凑”起来给我们所描绘的“过去”，“无非是一堆灰暗含糊的‘奇观壮景’而已”④［美］詹明信：《后现代主义，或晚期资本主义的文化逻辑》，《晚期资本主义的文化逻辑》，第456页。，“过去”，成了“一整套的美感符号”（这一点，在中国当代许多影视剧里或许体现得更加明显）。

五、寓言与象征的区分——重建寓言性的尝试

在格非的“江南三部曲”第三部《春尽江南》出版时，北京大学中文系曾有一个讨论会，大部分与会者都在批评格非的“向外转”，意指这部作品背离了格非自己在1980年代先锋时期那种“向内转”的风格，太“现实主义”了，是一种倒退⑤刘月悦等：《向外转的文本与矛盾的时代书写——格非〈春尽江南〉讨论》，《小说评论》2012年第1期。。

王德威也持相同评价，他是在与“江南三部曲”前两部的比较当中批评《春尽江南》由乌托邦的失落导致了诗意的失落。其所谓的“诗意”是什么？是1980年代的先锋小说所蕴含的——“历史、叙事和诗的碰撞是先锋小说的叙事核心。大历史从来标榜严丝合缝，一以贯之。先锋作家反其道而行，他们直捣叙事的虚构本质，一方面夸张文字想象的无所不能，一方面又拆解任何符号表演的终极意义；一方面揭发现实的荒谬，一方面‘打着红旗反红旗’，放肆荒谬的想象”⑥王德威：《乌托邦里的荒原——格非〈春尽江南〉》，《读书》2013年第7期。。他认为《人面桃花》和《山河入梦》仍保有这种诗意——“在述说政治寓言外，格非更想要传达在诡谲的历史氛围里，个人身不由己的命运与抉择。辛亥革命抛头颅洒热血的同时，也关乎阴错阳差的啼笑因缘；社会主义运动虽然‘毫不利己，专门利人’，种种私密欲望却是此起彼落，只能以非常手段因应”——这“延续了他（格非）先锋时期的标记：在特定历史转折点，暴力与混沌架空了常态表意结构，却也激发出了始料也是‘史’料未及的诗情”①王德威：《乌托邦里的荒原——格非〈春尽江南〉》，《读书》2013年第7期。。但是，这种诗情∕诗意在《春尽江南》中失落了，王德威批评道：“《春尽江南》写乌托邦的幻灭……格非花了更多篇幅描写后社会主义种种怪现状……所运用的笔调完全是现实主义路数，甚至有了辞气浮露的痕迹……当乌托邦与现实开始对号入座，乌托邦作为隐喻的力量消失。而乌托邦的失落莫非也正是一种诗意的失落？”②王德威：《乌托邦里的荒原——格非〈春尽江南〉》，《读书》2013年第7期。

与北大的学者们看法一致，此类批评都是从乌托邦的失落导致诗意的失落最后导致“叙事”的失败——最终都落到了叙事上：从“向内转”到“向外转”，从现代主义到“向现实以及现实主义叙事撒手”。

我倒觉得格非的“转向”是非常值得肯定的，这是他对历史、现状、文学以及写作本身更深入思考的结果，才使得他的第三部作品能有一点脱离同时期作家写作的同一性（“江南三部曲”的前两部实在看不出他作为一名学者对历史的认知和重述与其他作家有何不同或深刻之处）。当然，他这一“转向”（我更愿意称之为努力和尝试）还不太成熟，这是因为在当前的语境中，完全不同于1980年代的去政治化的语境中，如何重述20世纪有着前所未有的困难。《春尽江南》这一引起批评的“转向”让我们看到格非有意在突破、在寻找一种新的形式或者说表现方式。

批评者们的眼光都落在叙事这一形式问题上没有错，但又都忽略了这不仅仅是形式的问题。正如艾略特所说：“不管人们愿意与否，他们的感受性是随时代而变化的，但是只有一位天才人物才能改变表现的方式。很多二流的诗人之所以是二流的，就是因为他们缺少那种敏感和意识来发现他们与前一代人感觉不同，必须使用不同的词汇。”③转引自陆建德：《艾略特：改变表现方式的天才》，《外国文学评论》1999年第3期。今日，众所周知语言变革与社会变革之间紧密而复杂的关系，五四的白话文运动和1980年代末的“实验小说”就是尤为突出的例子。以1980年代末的“实验小说”为例，这些作家高举“纯文学”的牌子，对文学进行各种形式主义的实验，而这种形式主义的背后恰恰是极具政治性的。李陀对此的分析中肯而有意味：“马原、余华、叶兆言、格非、苏童等人都喜欢讲故事，而且从一定意义上说都是讲故事的能手。可是，他们只是装作要讲故事而已——讲故事完全成了一种叙述的谋略。实际上，他们一边讲故事一边嘲弄讲故事这件事本身，嘲弄他们自己不过是在玩弄语言，甚至嘲弄那些老老实实地相信‘故事’的现实性或真实性的读者。”④李陀：《当代中国大陆文学变革的开始》，《今天文学》2015年10月11日。确实，以先锋派为代表的这些讲故事的能手们，通过一边讲故事一边嘲弄讲故事这件事本身，进而解构语言、解构历史叙述、解构现实，也解构“真理”（意识形态）。这就是格非在1980年代的先锋派作品的形式背后所蕴含的政治性，也是这些作品既是时代思潮的产物同时是时代思潮的重要构成部分的原因。然而，与1980年代同样的表现方式却使得21世纪的历史小说去政治化和去历史化，失去了干预时代的能力和打动人心的东西，原因就是：21世纪的语境完全不同了。绝大多数对《春尽江南》的批评是“失之过露”：乌托邦怎么可以直接等同于或贬低为现实呢？“里面与乌托邦勉强能发生些联系的场景，一个是王元庆重建一个花家舍公社的愿望，一个是绿珠在生活中的盲目寻找。”⑤姚晓雷：《误历史乎？误文学乎？——格非〈人面桃花〉等三部曲中乌托邦之殇》，《文艺研究》2014年第4期。需要指出，这些批评恰恰是没有看到格非这一“转向”的正面意义——他放弃了在《人面桃花》和《山河入梦》中所使用的公私截然对立、用纯粹的个人化欲望来重述历史的方式，而在某种意义上呈现出詹姆逊和本雅明所说的寓言形式。如果按照本雅明对象征和寓言所作的区分，《春尽江南》恰恰不再是那种个人主义的乌托邦话语，因为乌托邦在这里面只是一个象征。

有意味的是，本雅明和詹姆逊一样提出和推崇“寓言”①他们所使用的“寓言”概念，英文皆为Allegory（德文为Allegorie），区别于古老的寓言形式Fable。。本雅明是在研究德国十七世纪巴洛克时代的悲剧时提出这一概念，并对寓言和象征作了区分。“‘象征所表现的是一个生机勃勃的明白晓畅的世界。而巴洛克时代的艺术家所面对的则是一个混乱不堪、残缺不全的社会。这是一个废墟的世界。巴洛克的艺术家不可能用认同现实，与现实同步前行的象征去表现，而只有选择寓言。在事实领域是废墟的地方，在思想领域就是寓言。’寓言不同于象征。象征表达主体与客体的契合一致，形式与内容的协调统一，在象征中，艺术的外观指向一个理想的境界。寓言则是社会衰败、理想失落的言说，它因而也成为了社会没落时期艺术的言说方式。”②转引自冯宪光：《“西方马克思主义”美学研究》，重庆：重庆出版社，1997年，第292页。可见，对本雅明和詹姆逊来说，“寓言”不仅是文学∕艺术的一种表达方式，同时也“是一种观察世界的有机模式”③刘象愚：《本雅明学术思想述略》，［德］瓦尔特·本雅明著，陈永国、马海良编：《本雅明文选》，北京：中国社会科学出版社，1999年，第25页。。建基于这种理解之上，本雅明宣称“寓言是我们这个时代最有意义的思想形式”，他从布莱希特的史诗剧和卡夫卡的作品中感受到这种寓言的形式。

寓言从文体学上说，是一种风格，而从艺术的存在方式上说，它则是一种对充满灾难和威胁的世界的现实表达形式。在寓言中，不是客体对象赋予艺术以意义，它的意义有待于主体的给予。寓言正是现代社会事物与意义，人与其真实本质相分裂的现实处境的表现方式……本雅明正是从现代社会非人性的异化状况出发，寻找到巴洛克时代艺术的寓言形式，作为现代艺术的表达方式……他认为，卡夫卡对于他所生存的世界很不理解。“而这个他所不理解的姿态，恰恰构成了比喻中的灰暗不明之处。卡夫卡的作品正是从这种姿态中产生的。”④冯宪光：《“西方马克思主义”美学研究》，第292—293，299页。

本雅明认为现代主义艺术的表达方式就是寓言。“现代主义采用寓言的表达方式，不仅因为真正的艺术在这个时代是唯一可能的形式，而且因为寓言又是以小资产阶级为代表的城市大众在现代社会中的体验的唯一可能的形式。”⑤冯宪光：《“西方马克思主义”美学研究》，第292—293，299页。

《春尽江南》某种程度上具有这样的寓言形式和风格。之所以说乌托邦在该作品中只是一个象征，是因为其寓言性并不在于乌托邦的失败或消失，而是当代社会连想象乌托邦的能力都没有了。相比于“三部曲”的前两部作品，很明显能感受到格非试图在21世纪的语境中尝试寻找一种新的表现方式去重述历史，用一个新的透镜去回看和呈现从1980年代以来的记忆和情感，而不是沿用1980年代的表现方式，不再以个人化的欲望去书写历史。他写出了所谓后社会主义时代形形色色人物各方面的“无能”∕“缺陷”，但历史与现实的情状不再是某一些个人的乌托邦话语了。虽然就艺术技巧而言，这一努力和尝试还不太成熟，但正如詹姆逊所说的，“当一个心理结构是由经济和政治关系而客观决定时，用纯粹的心理疗法是不能奏效的”⑥［美］詹明信：《处于跨国资本主义时代中的第三世界文学》，《晚期资本主义的文化逻辑》，第532页。，显然格非也仿佛意识到这一点，并试图重建公私的联系，重建文学的寓言性，而这一点，窃以为在21世纪中国的长篇历史小说写作中是非常难能可贵的。