张爱玲作品中城市文明书写的自然景观化

2022-02-28赵怡婷

名作欣赏·学术版 2022年2期

摘要：张爱玲作品中充满了生机勃勃的自然景观意象，她以极具生命力的笔调描述眼前的城市文明，借用多种修辞达到城市文明与自然景观之间相互印证或反衬的效果。这种自然景观化书写蕴含着作者“参差”“不彻底”的生活态度以及对精神依托的找寻。其书写方式亦体现了对中国古典文学意象与海派文学写作技巧的继承；同时，在创作风格、思想内涵方面有所超越，也拓展了自然景观在都市文学中的领地。

关键词：张爱玲城市文明自然景观

张爱玲是中国现代文学史上的著名女作家，她的作品既具有现代性先锋派的特征，又有市井文化色彩，开拓了中国现代小说在女性形象与都市文化两大层面的创造园地。自1943年在《紫罗兰》创刊号上发表处女作《沉香屑·第一炉香》，张爱玲开始受到文坛的重视。1944年《金锁记》发表后，著名翻译家傅雷随即以“迅雨”的笔名发表评论文章《论张爱玲的小说》对此进行批评，并称它为“文坛最美的收获之一”a，开启了张爱玲研究的先声；同年，胡兰成发表《评张爱玲》，首次提出苍凉冷峻的阅读感受。20世纪60年代，夏志清《中国现代小说史》以专章论述张爱玲的作品，奠定了张爱玲在文学史上的重要地位。20世纪80年代，中国台湾地区掀起了“张爱玲热”，水晶通过新批评与神话原型批评方法发掘张爱玲作品的深刻内涵，唐文标发表《张爱玲研究资料大全》《张爱玲卷》等著作，具有重要的史料价值。1985年，由钱理群、温儒敏、吴福辉编著的《中国文学三十年》首次将张爱玲写入现代文学史，大陆对于张爱玲的研究逐渐升温，研究进一步深入。1995年，张爱玲去世，海内外同声哀悼，纪念性文章接连发表。20世纪90年代中叶至今，对于张爱玲的研究呈现平稳状态，研究内容趋于精深，研究角度追求新颖独特。以往研究表明，学术界普遍认为张爱玲对城市文明的物质层面抱有极大兴趣，同时也对城市文明在精神层面的扩张保持着警醒，她从中国古典文化的氛围中择取描写对象，展示这些人或物在城市文明冲击下的形态。于是就其意象群的内涵、特点，亦有众多研究。夏志清《中国现代小说史》指出，张爱玲作品中“充满了自然景物的意象”b，学术界按照这一思路，将张爱玲作品中出现的自然景物归纳为意象群并作静态化的阐释。然而，张爱玲作品中的自然景观与城市文明之间的密切联系常常被忽视，其用自然景观去描述城市文明的动态写作过程实际上开辟了两条写作路径，并借此表达自己对于城市文明既依赖又警醒的态度。本文将从张爱玲作品中出现的生态意义层面的自然景观入手，探究其书写的两条路径、成因以及意义。

一、书写路径：基于多种修辞的相互印证与反衬

张爱玲城市文明书写的自然景观化现象，实则是一种借用多种修辞，以自然景观去描述城市文明的动态书写过程。中西自然景观书写传统表明，作家在进行自然景观书写时会产生两种路径：其一是发掘自然景观与人类社会的相似点，展现它们之间相互印证的关联；其二是辨别自然景观与人类社会的相异点，通过自然景观的优点反衬人类社会尤其是城市文明的缺点，并引发更深层次的反思。张爱玲作品中同时出现了这两条路径，基于多种修辞，一方面找寻自然景观与城市文明之间的相似点以实现相互印证，另一方面又从相异点出发审视城市文明并保持警惕与质疑。

首先是由相似点引发的相互印证。张爱玲找寻到城市精神文化与自然景观在情感层面所共有的空旷感与孤独感，并且着眼于与自然景观在“充满生机”这一层面拥有相似点的城市物质文明。在张爱玲的作品中，城市精神文明可分为城市文化氛围和虽有物质载体但本质相对抽象的城市文化，如音乐、绘画、以上海为代表的市民文化等。当涉及城市文化氛围时，作者常用“苍凉”“荒凉”来描述。“苍凉”是作者眼前的世俗社会的文化氛围，个体在城市中生活的空虚寂寞、无所依恃的感触与身处旷野所感受到的“苍凉”“荒凉”相类似，二者以孤独感为交叉地带，既增强了对城市文化氛围的体认，又以文化氛围印证了相对遥远疏离的旷野的荒凉感。“一辆空电车停在街心，电车外面，淡淡的太阳，电车里面，也是太阳——单只这电车便有一种原始的荒凉。”c比喻的修辞将“原始的荒凉”这种在自然中的体验与城市文化的标志空电车带给人的孤独感联系起来，真正赋予城市生命气息的是人，无人时只余下空空的物件，从第一人称视角观察便感受到置身旷野的荒凉。对于苍凉的偏好，张爱玲在《自己的文章》中做出了解释：“我不喜欢壮烈。我是喜欢悲壮，更喜欢苍凉。壮烈只有力，没有美，似乎缺少人性。悲壮则如大红大绿的配色，是一种强烈的对照，但它的刺激性还是大于启发性。苍凉之所以有更深长的回味，就因为它像葱绿配桃红，是一种参差的对照。”“悲壮是一种完成，而苍凉则是一种启示。”“参差”正如时代转变中新旧杂糅的灰色地带，作者敏锐地捕捉到上海这座城市新旧拉锯的漫长历程，她的写作中出现了光鲜亮丽与阴冷幽暗并存的局面，透过表面的繁华把握本质的荒凉。而对于有物质载体但本质相对抽象的城市文化，张爱玲的写作手法更为丰富多变，她写道：“对于色彩，音符，字眼，我极为敏感。”感官的敏锐增加了发现这些事物与自然景观的相似点的可能性，使双方在互相印证中补充各自的特点。她这样写音乐：“常常要走过那座音乐馆，许多小房间，许多人叮叮咚咚弹琴，纷纷的琴字有摇落，寥落的感觉，仿佛是黎明，下着雨，天永远亮不起来了，空空的雨点打在洋铁棚上，空得人心里难受。弹琴的偶尔踩动下面的踏板，琴字连在一起和成一片，也不过是大风把雨吹成了烟，风过处，又是滴滴搭搭稀稀朗朗的了。”视听结合，比喻的修辞将琴声的寥落感和稀稀朗朗的雨声联系起来，空寂落寞的氛围得到印证。类似的还有：“蓝天上飘着小白云，街上卖笛子的人在那里吹笛子，尖柔扭捏的东方的歌，一扭一扭出来了，像绣像小说插图里画的梦，一缕白气，从帐子里出来，胀大了，内中有种种幻境，像懒蛇一般地舒展開来，后来因为太瞌睡，终于连梦也睡着了。”d本体喻体复杂交织，环环相扣，将笛声物化成为可感的一缕白气，而白气又似懒蛇，印证着迷离梦幻的感觉。她写水墨画：“因为大部分用的是淡墨，虽没下雨而像是下雨，在寒雨中更觉得人的温暖。”这里套用水墨画与自然景观的互相印证的书写传统。此外，作者在描写音乐、绘画等艺术行为时，常与中国古典文学中的自然意象相联系，使得文化内涵与古色古香的气氛相互印证，具有继承性。

张爱玲作品中“充满生机”的城市文明主要表现在对服饰的描写上，是其恋衣情结的具体体现：“晴天的风像一群白鸽子钻进他的纺绸袴褂里去，哪儿都钻到了，飘飘拍着翅子”e，化无形为有形，城市中人亦受着风吹雨淋，亦能感受到自然对于自身生命力的唤醒；“她这件衣服，想必是旧的，既长，又不合身，可是太大的衣服另有一种特殊的诱惑性，走起路来，一波未平，一波又起，有人的地方是人在颤抖，无人的地方是衣服在颤抖，虚虚实实，实实虚虚，极其神秘”，少女川嫦过于宽松的服装却被穿出了虚虚实实的感觉，如波涛般蕴含着神秘感与诱惑力；“裙上的细褶是女人的仪态最严格的试验。家教好的姑娘，莲步姗姗，百褶裙虽不至于纹丝不动，也只限于最轻微的摇颤。不惯穿裙的小家碧玉走起路来便给人以惊风骇浪的印象。更为苛刻的是新娘的红裙，裙腰垂下一条条半寸来宽的飘带，带端系着铃。行动时只许有一点隐约的叮当，像远山上宝塔上的风铃”，衣着象征着人的身份，也在无形中制定了不可破除的规矩，从莲步姗姗、静谧悠远的旧式淑女裙向展露腰肢、彰显魅力的新式旗袍的转变，也是对于传统藩篱的冲破；“我们各人住在各人的衣服里”，服饰成了生命的容器，借由服饰窥知生命的形态，追求生的活力，赞美破除禁锢的生命力。而对于静态的衣着的描写展示，作者追求一种横向的铺展和纵向的深入，在追求细节化的过程中实现对人物“向内转”式的性格、心理的发掘，如《红玫瑰与白玫瑰》中对于娇蕊睡衣的描写：“她不知可是才洗了澡，换上一套睡衣，是南洋华侨家常穿的沙笼布制的袄袴，那沙笼布上印的花，黑压压的也不知是龙蛇还是草木，牵丝攀藤，乌金里面绽出橘绿。”睡衣上的图案只是模糊的、黑压压的，而作者却想象成草木龙蛇，解析构造、分辨颜色，透过娇蕊的衣服表现她浮泛而浓烈的感情。《郁金香》中对金香跪着补一床被子的描写则是完全铺展的：“地下铺着的一床被面，是玫瑰色的绨，在灯光下闪出两朵极大的荷花，像个五尺见方的红艳的池塘，微微有些红浪。”仿佛房中挖了一方池塘，金香成了采莲女，荷花艳丽至极，仆女清纯天真如斯。“色彩美”带来视觉上的冲击，本身就蕴含着对生命力的诠释。

其次，在城市文明与自然景观的相异点中，张爱玲展开了她对于城市文明的质疑，即对于原始生命力丧失的不满，并试着以追溯事物自然表现形态的方式重获创作的原始野性。尤其是在城市物质文明之“食”与“住”的方面，可以看出她执着于在工业发展的大环境中联想自然景观，以自然景观的旺盛生命力反衬某些机械的、僵硬的城市文明。在《倾城之恋》中，范柳原因为一杯茶想起了马来西亚的森林，“杯里的残茶向一边倾过来，绿色的茶叶黏在玻璃上，横斜有致，迎着光，看上去像一棵生生的芭蕉。底下堆积着茶叶，盘结错杂，就像没膝的蔓草和蓬蒿”。业已被工业机器烘干水分而失去生长可能的茶叶，在杯中再次舒展开，蜷曲的叶片再次恢复平整，茶泡开时茶叶获得第二次生命。此处是以小见大，将茶叶比作芭蕉与蔓草蓬蒿，已超越了所谓“精致”的书写风格，而是通过对比反衬，体现对原始野性的怀恋与追求。火光的跃动常常被比喻成花在风中摇曳的姿态：“他把自由的那只手摸出香烟夹子和打火机来，烟卷儿衔在嘴里，点上火。火光一亮，在那凛冽的寒夜里，他的嘴上仿佛开了一朵橙红色的花。花立时谢了”；“水沸了，他把水壶移过一边，煤气的火光，像一朵硕大的黑心的蓝菊花，细长的花瓣向里拳曲着”。在工业化产物喷发的火光中，作者仍联想到形似的自然之花。“下起雨来了，竹帘子上淅沥淅沥，仿佛是竹竿梦见了它们自己从前的叶子。”此处则是运用比拟，阳台上仿佛不是一块滴雨的竹帘，而是一丛光光的竹竿。“俄国礼拜堂的尖头圆顶，在似雾非雾的毛毛雨中，像玻璃缸里醋浸着淡青的蒜头。”此处将宏伟的教堂比喻成一顆蒜头，戏谑之意溢于言表，庄严的事物在她的冷嘲热讽中被解构。再者，从城市物质文明之“行”的描写中，可以窥见张爱玲对于城市物质文明的接受程度与再现角度，这是她质疑的结果和提供的可行的解决办法。20世纪三四十年代上海的城市之声，除了无线电，便是电车声。张爱玲对于电车声有种特殊的依恋：“我喜欢听市声。比我较有诗意的人在枕上听松涛，听海啸，我是非得听见电车响才睡得着觉的……长年住在闹市里的人大约非得出了城之后才知道他离不了一些什么。城里人的思想，背景是条纹布的幔子，淡淡的白条子便是行驶着的电车——平行的，匀净的，声响的河流，汩汩流入下意识里去。”电车声是她潜意识中的河流声，她所熟悉与喜欢的城市物质文明产物在潜意识里化作自然景观，相异点造成的质疑的结果是从相似点出发寻找自然景观的替代品，此处便是替代了河流声的电车声。

二、书写成因：不存在的决裂与精神依托的找寻

张爱玲对于城市文明的态度始终是暧昧的、不彻底的，并不存在物质与精神两分的紧张状态，相反，她更愿意以生存为圆心画出意义范围，而范围的扩充在于她找寻精神依托的路途的延伸。然而无论她走出多远，这个物质与精神的圆融局面终究不会被改变。张爱玲并不排斥物质生活，更不对此作言谈的回避，她写道：“我喜欢钱，因为我没吃过钱的苦——小苦虽然经验到一些，和人家真吃过苦的比起来实在不算什么——不知道钱的坏处，只知道钱的好处。”同时，她又清醒地拒绝一切物质化的沉湎：“说到物质，与奢侈享受似乎是不可分开的。可是我觉得，刺激性的享乐，如同浴缸里浅浅地放了水，坐在里面，热气上腾，也感到昏濛的愉快，然而终究浅，即使躺下去，也没法子淹没全身。思想复杂一点的人，再荒唐，也难求得整个的沉湎。”于她而言，物质的终极意义是带来精神世界的安稳：“生在现在，要继续活下去而且活得称心，真是难，就像‘双手擘开生死路’那样的艰难巨大的事，所以我们这一代的人对于物质生活，生命的本身，能够多一点明了与爱悦，也是应当的。”这就注定了物质与精神不能两分的结局。正如王德威所说：“这种对物质世界的依偎爱恋，其实建筑在相当虚无的生命反思上。她追逐人情世路的琐碎细节，因为她知道除此之外，我们别无所恃。”f在心理层面，“贵族”张爱玲更喜欢“平民化”的东西，无论是对于农业社会的物质产物还是精神产物，都抱有浓厚的兴趣：爱看蹦蹦戏，不喜欢芭蕾舞；喜欢胡琴，最怕的是小提琴；爱乡下人的大红大紫的土布，从香港回大陆时因为被人当成农民而高兴。然而她又酷爱看电影，创作过大量的电影剧本，喜欢逛橱窗，热爱公寓生活。正如李欧梵所言，“都市文化是这个日常生活的固定场景”g，城市的种种代表的是一种“文明的节拍”，不管精神出离得多么遥远，人生的立足之地还是这方日常生活的固定场景。由于生存的依赖，物质必然要与精神和睦相处，张爱玲不彻底的态度亦不足为怪。

因为张爱玲的作品兼具相互印证和反衬两条路径，而相异点造成的质疑的结果又导向寻找以相似点为基础的替代品，所以这两条路径都会将她导向一个无法凭喜恶两分的世界。相似点如纽带，消弭了非喜即恶的情绪边界，达到“参差”“不彻底”的效果。“参差”一词被她用来解释自己的写作风格，“我写作的题材便是这么一个时代，我以为用参差的对照的手法是比较适宜的。我用这手法描写人类在一切时代之中生活下来的记忆。而以此给予周围的现实一个启示”。这启示就是容许新与旧的共存，并由理解生出同情。即使处在一个混乱、昏暗的时代，上海仍不是一个被强烈的末世感裹挟的城市，这个由占比较少的极富的人和极穷的人以及占比最多的中产小市民组成的城市，始终是以一种温暾的、两可的姿态接受着外界各种精神或物质的输入，最终造成新旧杂糅的局面，接纳新旧杂糅也就是接纳上海人。作者说“我喜欢上海人”，她以极悲悯而宽容的态度去看待芸芸众生，为每个人预设一个小小的生存的立足点。“饮食男女，人之大欲存焉”h，如果这个立足点没有了，芸芸众生的生存意义也就被抹杀了。因此她并不绝对两分，而是把握住生存的立足点，在“不彻底”中寻找超越生存的趣味。“我所知道的最好的一切，不论是精神上還是物质上的善，向来是打成一片的，不是像一般青年所想的那样灵肉对立，时时要起冲突，需要痛苦的牺牲。”而这种悲悯不仅是面向外界的，也是预留给自己的，“不彻底”“参差”的笔法影响了她的思维方式，使她预设出一个“我们”的大前提，而不是“我”与“他们”。在《封锁》的开头，作者如此描写上海的标志性公交：“在大太阳底下，电车轨道像两条光莹莹的，水里钻出来的曲蟮，抽长了，又缩短了；抽长了，又缩短了，就这么样往前移——柔滑的，老长老长的曲蟮，没有完，没有完……”俯视着反射阳光的电车轨道，看着上海城市中的生命体，在重复中消耗，在消耗中亡逝，她看清了“底下”的生命，并且认为“我们”之间并没有什么不同，也明白了“即使以一生的精力为那些杂乱重叠的人头写注解式的传记，也是值得的”。不同于新感觉派着力于表现上海的光怪陆离，也不同于左翼文学斥责充满肉欲情欲、腐蚀人性的魔都，张爱玲笔下的上海是小市民的上海。上海给了她华丽的文字，小市民给了她内容。一个不具备残酷竞争性质的小市民的现代化城市，“我”很容易融入“我们”，作者认同了这个小市民的世界，接受了小市民的极具妥协性的处事方式，也为自己树立起了一个小市民的形象。

虽有两条书写路径，但最终是殊途同归的，终极的解决办法也体现了由寻找物质的替代品转向寻找精神的依托的思路。精神依托来自两个方面：其一是关于自然景观的童年记忆，其二是对自然景观的直接体验。童年时代耳濡目染的自然野趣被她不断地提起：她能写“阿妈”们的故事，这些来自农村的朴实女佣，尤其是从小照顾她的阿妈何干，给了她无尽的温情，也给了她间接接触乡村生活的契机。每天清晨，何干都会以舔舐双目的方式唤醒幼年的张爱玲，这种老牛舐犊般的温情是她一辈子无法忘怀并时时仍在寻找的来自古老中国的广袤自然的精神依托；在夏夜，幼年的张爱玲与弟弟张子静坐在院子里，听乘凉的佣人们讲乡间的生活与异闻；遗少父亲的书房更是充盈着一整个与自然紧密相连的古老中国的清新空气。直接体验过的自然景观是她精神依托的另一来源：《异乡记》中作者“千里寻夫”，由上海一路出走，去往浙江温州的农村，在远离城市文明的农村感受到了人文景观对于自然景观的侵蚀。她一步步走近本以为是温暖的所在的古老中国，却发现上海过时的城市文明在乡村形成了新一轮返潮。她以一个上海人的眼光，看杭州过时的“时髦”，以致她把千年的平湖秋月看成“兆丰公园割下来的一斜条土地”i，时间是错位颠倒的。她在走向自然的过程中感受到自然的退避，直至最后无论是所寻之人还是所寻之景都没有使她满意，寻找的失败经历给她沉痛的打击，因此她将目光投向更遥远的充满野生植物气息的年代，那是她幼时从佣人们的谈话中，从父亲的旧书架上了解的古中国，此后便有来自广袤大地的《秧歌》。于是我们看到了一个以生存为立足之地，在城市文明中不断找寻有关自然的童年记忆，并将此隐性的心路历程化为显性的书写过程的张爱玲。

三、书写意义：继承与超越

许道明在《海派文学论》中将海派文学分为黎明期（1925—1932）、发展期（1932—1937）、成熟期（1937—1949）三个阶段，并认为张爱玲“甚至也可以称为海派成熟期的标志”j。张爱玲城市文明书写的自然景观化的继承性主要体现在中国古典文学意象与海派文学写作技巧两方面，又在写作风格与思想内涵方面超越了海派，并把从前归属于乡土文学的自然景观书写纳入了都市文学的写作范畴。

（一）继承性：古典意象的择取与海派写作技巧的应用

继承性主要分为两大部分，与作者意象的选取与写作技巧的运用密切相关。作者笔下的自然景观大多数具有中国古典文化的内涵，如月亮、各种草木花卉等，同时又完美地继承了海派，尤其是以穆时英、施蛰存、刘呐鸥为代表的新感觉派对于视、触、听、嗅、味觉的客体化和对象化的处理技巧，更配合多种修辞独创了两条写作思路，即相互印证与反衬，具有深刻的联想性和隐喻性。首先是中国古典文学意象的来源，《红楼梦》《金瓶梅》《海上花列传》等中国古典文学对她的写作产生了根深蒂固的影响，起到潜文本的作用，如《沉香屑·第一炉香》中的人物衣着、语言等均与《红楼梦》有许多相似之处。其次，在对古典意象，尤其是自然景观意象的运用中，作者通过反衬的方式对现代文明进行了质疑甚至是讽刺。如《金锁记》的开头“年轻的人想着三十年前的月亮应该是铜钱大的一个红黄的湿晕”，将古典的象征纯洁的月亮意象与铜钱相对比，充满讽刺意味；而《沉香屑·第一炉香》中对梁太太住宅的环境描写更是鬼影幢幢，暗含着对人性受金钱蒙蔽而堕落的警惕。同时，作者使用新感觉派的多感官写作技巧来描写自然景观意象，从而突破了古典的朦胧感，展现出不同于内敛含蓄的古典文化写作的细节化、具体化的倾向，这就为其“向内转”发掘人物性格心理提供了大量的事实依据。

（二）对于海派的超越：充满野性的写作风格与质疑中的警惕

张爱玲在创作风格上开拓了不同于传统海派作家的新领域。游离于大时代中主流的刚性文化之外，大多数海派作家更倾向于“柔情、清冷”的写作风格，同时，就城市性别来看，上海更具阴性属性，这种柔性的、温暾的文化属性无时无刻不在影响着上海作家的写作。地域文化深刻影响着作家的写作，而张爱玲并不是完全的“上海张爱玲”，天津、香港都是她远赴重洋前的旅居之地。“正是在天津，张爱玲经历了家庭的缺陷，正是在天津，张爱玲汲取了北国的滋养和氤氲，天津变成张爱玲的重要配方，与她后来的上海配方和香港配方发生关系，造就了一个天才张爱玲。”k张爱玲作品中城市文明书写的自然景观化现象为海派文学注入了新的活力，以一名作家的身份，帮助一座业已受现代文明改造的摩登城市尋找它童年时期葱茏生气的自然记忆。

张爱玲突破了以穆时英、施蛰存、刘呐鸥为代表的新感觉派对于“都市故事的平面化叙述方式”。新感觉派着力于追求一个平面的、单向度的上海景观描述，对于浮华之下的琐碎平民世界关注度不够，更确切一些，便是他们未发现也不承认上海市民文化中也有“平凡朴实”四个字。而张爱玲不然，每日生活对于她来说具有十分深刻的意义，也更值得付诸思考。她对于城市的感性体验不是涂鸦式的铺展，只有广度没有深度，而是通过比对生活经验，使熟悉的环境与熟悉的记忆产生关联，由城市之景关联至自然之景，再收回思绪，从两者的关系中达到个人对于城市文明的终极体验，既是双层的，又是升华的。不同于新感觉派沉溺于上海的灯红酒绿，她在质疑发问的过程中始终对城市文明保持习惯性警惕，并且以精神寄托取代物质依赖的方式获得精神世界的安稳，因此在思想内涵上远超新感觉派。

（三）写作空间的拓展：由乡土到都市的自然景观书写

现代文学史上，在张爱玲之前，还未有作家将如此大规模的自然景观书写纳入都市文学的写作范畴中。此前，自然景观书写主要集中于乡土文学创作，20世纪30年代，以自然景观书写培育真善美人性的沈从文算是典型。沈从文以城乡对峙的结构对城市文明中的丑恶进行猛烈的抨击，而张爱玲则在参差的笔法中保持对人性的警惕。虽然她对于城市文明的批判还未达到沈从文如此激烈的程度，但是，她充满野性与活力的自然景观描写的确与沈从文追求自然的野性、刚健不谋而合，两者均具备“对照”的写作思路。两者的创作均体现了游离于集体主义之外的个人主义，张爱玲更是在对宏大历史背景的解构之中走向具有现代性的“向内转”的创作，不仅将自然景观与都市相对照，更在自然景观的反衬下深挖都市中的人性，为都市文学在现代性批判的维度提供了一个创作范例。

总之，张爱玲的作品中对于城市文明的自然景观化书写，不仅呈现出以相似点为基础的相互印证和以相异点为基础的反衬两种写作思路，更在这两种思路下找寻超越物质的精神依托，在对海派文学的继承超越中完成对城市文明的反思，并提供了独特的解决路径。将自然景观书写纳入都市文学创作中，“既是通俗的，又是先锋的，既是中国的，又是现代的”l。

a 傅雷：《论张爱玲的小说》，见《傅雷文集·文学卷》，上海远东出版社2016年版，第220页。

b 夏志清：《中国现代小说史》，浙江人民出版社2016年版，第411页。

c 张爱玲：《张爱玲全集·流言》，北京十月文艺出版社2012年版，第61页。（本文有关该书引文均出自此版本，不再另注）

d 张爱玲：《张爱玲全集·红玫瑰与白玫瑰》，北京十月文艺出版社2012年版，第85—86页。（本文有关该书引文均出自此版本，不再另注）

e 张爱玲：《张爱玲全集·倾城之恋》，北京十月文艺出版社2012年版，第239页。（本文有关该书引文均出自此版本，不再另注）

f 王德威：《落地的麦子不死：张爱玲与“张派”传人》，山东画报出版社2004年版，第41页。

g 李欧梵：《李欧梵论中国现代文学》，上海三联书店2009年版，第122页。

h 王文锦：《礼记译解》，中华书局2001年版，第299页。

i 张爱玲：《张爱玲外集·异乡记》，北京十月文艺出版社2010年版，第27页。

j 许道明：《海派文学论》，复旦大学出版社1999年版，第93页。（本文有关该书引文均出自此版本，不再另注）

k 万燕：《女性的精神——有关或无关乎张爱玲》，同济大学出版社2008年版，第2页。

l 钱理群等：《中国现代文学三十年》，北京大学出版社1998年版，第443页。