人性书写：从《温故一九四二》到《1942》

谭瑾 刘恋

摘 要：电影《1942》对小说《温故一九四二》进行了再创造，聚焦花枝突出了劳动妇女群体在灾难中的普遍走向，同时展示了人性善恶交叉的复杂；以星星为代表揭示了知识青年精神破产和价值观坍塌的深层原因，透析悲剧内质的合理性和逻辑性；用范殿元建构宗法观念和温情的人物象征，采用不同于小说的审美取向从而与原著形成正反对照；通过对栓柱的塑造承接了刻画小人物的传统，用人物对爱情追求失败的历程打造具有喜感的悲剧，并以人物自身的限定呼唤人性真实的回归。

关键词：《温故一九四二》 影像披露 人性

《温故一九四二》是一部无情节、无人物、无故事的调查体小说，是刘震云对历史进行的一次自我的还原和建构。在这次还原中，刘震云看到“真实”的历史和我们接触到的历史说教差别很大。巨大的差别促使他质疑历史、解构历史。小说采用戏谑的方式讲述故事，语言有些冷幽默，且具有强烈的反讽意味。“我”和姥娘、花爪舅舅、范克俭舅舅、韩老的对话，“我”将故乡惨不忍睹的过往“还原”，具有一种“选择性遗忘”与“记忆重塑”的特征。影片对小说进行了艺术改造，将视点从小说中的灾民群体聚焦到了个体生活身上，讲述个人逃亡的故事，选取的角色呈现了灾难中不同的“迷惘”。人性的问题从小说的文字演绎到电影的镜像披露，有了进一步升华。

一、花枝人物形象分析

（一）形象来源

花枝这一电影里的人物脱胎于小说中提及的郭有运的媳妇儿。“郭友运在1943年逃荒中的大致情况是：一路上，他娘就病了；为了给他娘治病，卖掉一个小女；为卖这个小女，跟老婆打了一架。打架的原因不单纯是卖女心疼，而是老婆与婆婆过去积怨甚深，不愿为治婆婆的病卖掉自己的骨肉。”花枝的形象具有典型性，是属于一类人的代表——贫穷无知的劳动妇女。小说全篇纪实性地展现出了这一类人的存在，但并未聚焦，电影以其具体的影像描写这类小人物，并将个人在历史中突显出来。比起小说对这类女性的泛论，电影对人物变化的展示给观者带来的冲击感要大很多。

（二）人物塑造

1.讽刺刻画

在逃荒的路上，花枝的变化是渐进式的，从一开始的不畏强暴逐渐到自愿卖身。影片呈现了这样一个画面：花枝为了吃一口饼干而主动献身于栓柱，末了她说：“两块饼干换一条人命。”电影用这种方式不仅呈现了饥饿对人的异化，也让观众看到了饥饿巨大的“杀伤力”。对于花枝的塑造更耐人寻味的是这个场景：一个巡回法庭的庭长帮着人贩子卖人，无数的妇女一拥而上，争先恐后地排队。花枝特立独行，为了吸引人贩子的目光，她换上了结婚时穿的大红棉袄。这个场景和影片开篇花枝穿上大红棉袄说上路图个吉利形成了鲜明的对比，具有强烈的反讽效果。电影只利用了这一个镜头就展现了人们对封建道德的抛弃和保留，抛弃了传统的贞操观，保留了女性处于弱势地位的共识。场景的双重选择表明了创作者对愚昧的封建道德的鄙视。

2.多维度塑造

花枝性格的复杂性，还体现在这样一个细节：她在排队时捎带了自己的孩子，这一举动同小说有异，却是电影的一大亮点。关于母亲对孩子的做法，电影展现的是人性，是善；小说描写的是兽性，是恶。花枝的做法是人的做法，体现出了作为人类母亲对孩子难以割舍的情感，在饥荒面前这是人善良一面的体现，电影设计这个情节的意义正在于释放善意。小说仅仅局限于恶，目的虽在于讽刺，但过于扁平化；电影将人的善与恶交叉呈现，使花枝的形象更立体，也更真实。电影刻画出了人物的复杂性，具有不同意义的艺术魅力。

二、星星人物形象分析

（一）人物的渐变

电影将以星星为代表的知识青年搬到了荧幕上，透过屏幕洞悉其触目惊心的变化——一位出门避难的财主家的知识千金沦落为青楼女子。在影片开篇，这位出身富贵的女学生闹着要和同学去前线或者留在当地护校，但在父亲的劝阻下踏上了“躲灾”之路并且还捎带上了一只黑色的小猫。初时她将自己的口粮给猫吃，甚至在被轰炸后，所有人都在寻找亲人同类，她却在找那只宠物。影片反复强调星星对猫的重视，后来却呈现了星星同意杀猫为食的镜头，前后的差别极具戏剧性。她主动说自己也要喝猫汤，并且撕书来烧火炖猫，电影用这一个镜头就向我们展示了丰富的内涵：一方面她的行为说明了宠物的存亡已让步于自身的第一需求，这突出了她转变的必然性，再次表明了灾难的深重；另一方面，她的变化具有真实性和残酷性，撕书烧火的细节意味着她跌落到了马斯洛需求层次的底层a，暗示了在物质方面她对文化的抛弃。电影给她的最后镜头是吃饱了饭之后蹲不下的场景，这个场景一是在无形之中展现她的悲剧；二是留白，为观众对她未来的命运提供想象的空间。

（二）花枝和星星的人物对照

小說中提到了妇女卖身，电影将这件事具体化了，又着重在两个人物身上：一个是花枝，一个是星星，前者是普通的劳动妇女，后者是受过高等教育的女学生。两个人物代表了两类人物，虽然在同一件事中表现得不同，但殊途同归。花枝纯粹靠美色来吸引人贩子，而星星除了“摘下头巾，露出大辫子和面容”之外，还主动说：“我念过书，能识字。”她不仅以女性最原始的资本为条件，还将自己读过书作为卖身的优势。这种做法不仅突出了女性的悲剧，还形成了极端强烈的讽刺。教育的目的在星星的身上异化了，教育产生的效果和美好的预期背道而驰，她的沉沦之途，也是文明的退化之路。她卖身的行为暗示了在精神方面她对文化的抛弃，突出表现了人性在灾难面前的真实反应。

（三）人物悲剧的合理性

相比于其他的人物形象，影像侧重于表现星星在不同时期的行为和思想，更加细腻地展现了星星的种种变化以寻求人物性格转变的深层原因，从而塑造出典型人物的典型悲剧。星星的堕落具有不可挽回之势，也具有相对的直接性。从电影开篇到电影结束，她没有像花枝一样在善恶选择中挣扎，她仅仅代表知识分子阶层的守与不守。她的变化具有连贯性，也暗含逻辑性，撕书烧火的镜头直接宣告了物质上知识的破产，卖身的镜头宣示了精神上知识的瓦解。两个镜头的处理不仅完美地突出了她的悲剧，还暗含了人物走向绝望的合理性和必然性。

三、范殿元人物形象分析

（一）人物的双重象征

1.宗法观念

电影虚构了范殿元从躲灾到失去一切的逃亡之途，用小人物的悲喜剧来唤起大众的认同。电影聚焦个体在灾难中的坎离颠倒，在此层面上同小说解构正史的试验不谋而合。在《1942》里面，范殿元象征着传统宗法制度的信仰。影片开篇，他的儿子死于暴乱之中，但是因儿媳妇的肚子里怀着他的孙子，他并不悲痛欲绝，这是传宗接代任务达成后在潜意识里对中间人的忽略，而尚未出世的孙子为他后来的命运埋下了伏笔。

2.温情

在逃荒的路上，范殿元扮演的是一个温情的角色，儿媳妇在产下男婴不久后就死了。他的妻子说：“趁她身子还热，让孩子再吃一口奶吧。”他说：“老天，她五天没吃东西了，身子瘦成了一把柴火，哪里还有奶呀！”电影的片段来源于小说中“母亲已经死了，婴儿却还在吸吮着死人的乳头”这样的表述。小说的只言片语被电影进行了艺术加工之后，成为一大看点，情节的差异也代表着不同的审美艺术追求。前者报告式的陈述是为了试探人性的底线，后者则利用镜像保留了生命的尊严。

（二）悲剧意蕴

电影为了对人物形象添彩而设置了这样一个细节，逃荒的路上，范殿元也同其他人一样卖起了女儿。在人贩子“评鉴”星星的时候，他的心理和行为耐人寻味，他的忐忑和焦急出于忘记了卖亲人的事实而只在乎激烈的市场竞争。在人贩子决定买下星星时，“老东家也一脸惊喜”，然后他下意识地默念：“祖宗保佑，祖宗保佑。”再然后，他突然明白过来，不禁悲从中来，扇了自己一巴掌。“我不是人！”短短几分钟的片段展现了范财主丰富的心理活动，也对这一人物进行了电影式的细节描写。范财主前后的心理矛盾是生存欲望和坚守信念的斗争，他的“一脸惊喜”暗示了灾荒巨大的破坏性和颠覆性，灾难扫平了阶级之间不可跨越的鸿沟，粉碎了地主阶级的道德准则，这代表了他的信念正在步步瓦解。电影将压垮他的最后一根稻草设计为孙子的死亡，其中蕴含两个生之希望破灭的因子：一是信仰的坍塌，即宗法制下第一要务传宗接代的无望；二是如瘟疫一般透入骨髓的孤独，即目睹了逃荒路上亲朋无可奈何的生离死别之后孤身一人的痛苦。范殿元的逃亡之路是从躲灾过渡到逃荒的，是从物质破产过渡到精神坍塌的，是从希望过渡到绝望的。电影对人物悲剧的精细处理，具有比小说冷漠叙事更加丰富的意蕴。

（三）审美取向

他的形象表明了小说（刘震云）和电影（冯小刚）不同的艺术价值取向：小说重在揭露一层一层的阴暗面，还原历史的真实；电影则是为了在饥荒的大背景下呼唤人性真善美的回归。小说有一种毛茸茸的原生状态的感觉b；电影则对这些写实做了艺术处理，美化的同时又提出了另一种诉求，契合了观众的口味，也唤起了大众的同情心。影片的结尾是范财主在从陕西返回故乡的路上捡了一个小女孩的场景，他说：“叫我一声爷，咋爷俩儿就算认识了。”这个情节要表达的第一点是范财主和小女孩的重获新生，展现了电影的人文情怀；第二点暗中完成了同小说的对话，电影用其价值观对小说进行了回应，升华了电影的主旨。

四、栓柱人物形象分析

（一）小人物设定

电影设置的大背景是悲剧，其中也不乏安插了悲剧中的喜剧性人物，采用后现代主义惯用的黑色幽默创作出一部夹杂着喜感的悲情电影。电影中的栓柱就是引人發笑的代表性人物，他风趣幽默的语言和突兀的行为动作是让人哄笑的主要原因。他的命运悲喜交加，具有鲜明的个性特征。电影将这类小人物搬上屏幕，将底层平民所求不多的快乐展示给大众观赏。我们看到这类人物诙谐式的自我安慰的精神法则，如同鲁迅笔下的阿Q所谓的“精神胜利法”，是讽刺，更是同情，有蔑视，更有悲悯，电影对这类小人物的关注正在于此。

（二）对照关系

1.象征意义

电影非常巧妙地设置了两位女性，除了劳动妇女和知识青年的对比之外，将她们放在栓柱身边就是另外一种对照关系——爱与情。星星代表着爱，花枝代表着情，她们共同构成了栓柱对爱情的无限渴望。纵观电影，星星和栓柱关系的慢慢变化，一是代表着星星不断地打破底线，二是代表着栓柱对爱情的步步追求。电影开篇，栓柱因地主儿媳妇怀疑他偷东西就闹脾气不走，老东家劝他：“你妹这么年轻，有你在，大爷就不怕了。”然后栓柱看了星星一眼，这才高兴起来。这一眼饱含深意，和小说形成呼应。小说开篇讲道：“我估计在我们这个东方文明的古国，无论发生什么情况，县以上的官员，都不会发生这种问题。不但不存在吃的问题，性的问题也不会匮乏。”反观电影里栓柱对星星的态度变化，正是贫苦的底层男子在灾难中获得的爱的“权利”。电影和小说的对照，是双重的反讽，加深了批判意味。逃荒路上，栓柱的饥饿既是物质上的“饥饿”，也是精神上的“饥饿”。前者尤指生理需求方面，后者尤指爱与真情方面。电影的情节设置多次有着双重示意，星星被卖这一情节既明示了她的彻底沉沦，又暗示了栓柱被迫从爱转入情，这是电影呈现栓柱的沉沦的独特方式。

2.含泪的笑

电影将角色推到绝望的时候又给了角色一种新的“出路”。星星被卖后，花枝这时上前说：“栓柱，我跟你，让你在饿死之前，有个媳妇。”“栓柱刚才还眼睛血红，从花枝怀里仰起头，眼里涌满了泪。”这是一种栓柱式的“柳暗花明又一村”，是卑微小人物的安慰与救赎，其生存的无奈和悲哀同老舍笔下的小人物有异曲同工之妙。他作为电影泪中有笑的幽默“担当”，从一开始就一直追寻着爱情和婚姻。他以喜剧开场，用悲剧做尾声，他的追求过程呈现在荧屏上带给大众的是哄笑，他的愿望的破灭带给观众的是同情和沉思。电影一方面告诉我们花枝和栓柱的结合是后者堕落的象征，另一方面又暗示了花枝的离去代表着栓柱爱情的完满。小说通篇不谈爱情，所提及的只有单纯的性的问题，而电影通过栓柱的经历表明大灾荒下也有爱情。

（三）人物局限

电影设置花枝抛弃孩子离开、孩子丢失的情节，而栓柱的种种反应实则又回到了对人之真情的强烈呼唤。电影将栓柱的死设置在日本人占领河南的场景中，一个日本军官抢了孩子丢失后留给栓柱的风车，并用馒头和栓柱交换，栓柱大骂拒绝后死于日本军官的刀下。此场景一是同之前的情节形成了对比，栓柱不屈服于日本侵略者的淫威，在无意识中打破了日本军官对当时灾民的判断，保留了民族气节；二是由于小人物自身的局限性，栓柱的“反抗”不是因为民族大义，而是对生存绝望的最后挣扎。回归到小人物的设定，是电影反映真实的方式，也是对《温故一九四二》最恰当的艺术还原。

a 马斯洛（1968）认为，人的需要由生理的需要、安全的需要、归属与爱的需要、尊重的需要、自我实现的需要五个等级构成。

b 详见朱栋霖：《中国现代文学史1915—2016（下）》，北京大学出版社2018年版，第168页。

参考文献：

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[6] 谢建文，娄亚琼.被凝视下的灾难现场：《温故一九四二》[J].新乡学院学报，2018（8）：29-31.

基金项目： 扬州大学广陵学院大学生学术科技创新项目，项目编号：YJ2020002

作 者： 谭瑾，扬州大学广陵学院汉语言文学专业在读本科生；刘恋，博士，扬州大学广陵学院副教授，研究方向：中国现当代文学。

编 辑：赵斌 E-mail：mzxszb@126.com