《一个女人一生中的二十四小时》的叙事策略研究

摘 要：斯蒂芬·茨威格是20世纪最受欢迎的德语作家之一，他所创作的中短篇小说、传记至今仍在世界范围内拥有众多的忠实读者。《一个女人一生中的二十四小时》是与《象棋的故事》《一个陌生女人的来信》具有同样地位的中篇小说。小说以双层叙述视角、多重叙事时间的交叠以及巧妙的话语运用，讲述了C太太一生中刻骨铭心的24小时。故本文从叙述视角、叙述时间以及叙事话语切入，对该小说的叙事策略进行探究，以期达到对文本叙事艺术的深入把握。

关键词：茨威格 《一个女人一生中的二十四小时》 叙述视角 叙述时间 叙事话语

一、引言

《一个女人一生中的二十四小时》作为斯蒂芬·茨威格声名显赫的中篇小说之一，以高超精细的笔触，描摹出主人公C太太在无意识的主宰下跌宕起伏的心理活动。小说采用茨威格惯用的“框架结构”，由第一人称叙述者“我”介绍故事发生的时空背景。在度假时，“我”与众人对一次突发的桃色事件看法相左。“我”对桃色事件的主人公亨丽哀太太所持有的同情与理解吸引了英国老妇人C太太的注意，继而她向“我”讲述了发生在她四十二岁那年，影响了她一生的惊心动魄的24小时。由此，叙述者正式地由“我”转为C太太，故事主人公也由亨丽哀太太转为C太太，完全发展为一个新的故事，叙述时间也由当下转为C太太口中的往昔。于是，读者在双层叙述视角切换、多重叙述时间交叠中随着叙事话语的变化体会故事，既能迈入老妇人的昨日时光，又能回归现实做出冷静的思考，从而达到非同寻常的阅读体验。

二、双重叙述视角

茨威格在謀划小说的布局安排时，最常见的一种结构形式便是设计“框架式结构”，概言之即小说文本最初呈现的一般只是框架，或称为引子，此时的叙述者身份多为游客或是乘客。例如其长篇小说《心灵的焦灼》中，“我”是一位在维也纳偶遇主人公霍夫米勒的作家，两人逐渐熟络后，主人公向“我”请求一些时间，以便他能向“我”解释何以对战争持有这样的看法，从而吐露埋藏在心底的陈年往事。《夏天的故事》中，“我”在卡德纳比亚度假时遇到了一位年长的绅士，在一次闲聊时，老先生向“我”讲述了上一次他来这里时的经历。又如《热带癫狂症患者》中，“我”订购了返回欧洲的“海洋号”轮船舱位，连续两日深夜独自在船头漫步时，都偶遇了主人公医生；第二日在寒暄过后，医生主动请求，能否对“我”倾诉自己的全部遭遇。即便如《一个陌生女人的来信》这部采用了第一人称书信体形式的小说，也可视作“框架式结构”的变形。从故事层面来讲，R先生的功能是陌生女人生命中的参与者，他的行动影响了陌生女人的人生走向。而在小说形式的层面上，R先生的功能在于以收信人的身份和视角行文具有合理性，避免唐突生硬。他决定阅读这封信的举动，正式开启了小说的主要内容。此时，R先生的身份也由主角转为参与者，他所扮演的角色近乎茨威格的小说中经常交代故事背景和起因的“我”。

《一个女人一生中的二十四小时》采用类似的结构模式，首先由“我”交代故事发生的背景——“战争爆发前十年，我有一回在里维耶拉度假，住在一所小公寓里。一天，饭桌上发生了一场激烈的辩论，渐渐转变成愤怒的争吵，几乎闹到结怨动武的地步，这真是万没料到的。”a作者开门见山，将故事时间、地点和盘托出，且直接抛出故事的起因——“一场激烈的辩论”，这种坦率的叙述方式，不觉令读者紧跟思路，想对他们辩论的起因一探究竟。原来引得众人激烈讨论的起因是同家人来度假的“秀丽、纤弱、不爱接近人”的工厂主夫人亨丽哀太太同一位仅认识两小时的法国青年男子私奔了。亨丽哀太太三十三岁上下，声誉清白，但在短短的时间内竟为了一个素昧平生的花花公子抛弃了自己的丈夫和两个女儿，不免令人疑惑不解，旅客们对此意见不一。“我”从人性的角度出发，指出“一个女人一生里确有许多时刻，会使她屈服于某种神秘莫测的力量之下，不但违反本来的心意，又不自知其所以然”。在座的两对夫妇则持相反的意见，在他们看来，“世上固然有着正派女人，另一方面也还有些‘天生的贱骨头’，照她看来亨丽哀太太准是这类人”。“我”为这位离经叛道的太太所做的宽容解释，引起了在场的一位“白发苍苍的娴静高雅的英国籍老妇人”C太太的关注。她在反复确认“我”对于亨丽哀太太一事确实持有包容的态度后，将发生在自己四十二岁那年的激情往事向“我”娓娓道来。

不难看出，当C太太反复思忖后决心将陈年往事向“我”倾诉之时，叙述者已悄然由“我”变为C太太，随之发生变化的还有叙述视角。叙述视角指叙述时观察故事的角度。此时C太太既是故事的叙述者，又是故事中的人物。老年的C太太叙述自己四十二岁时发生的事，此时的她作为叙述者在话语层运作，中年的她则作为人物在故事层运作。美国叙事学家普林斯认为，“如果说在任何叙事中都至少有一个叙述者，那么也至少有一个受述者，这一受述者可以明确地以‘你’称之，也可以不以‘你’称之”b。很明显，当C太太开始回顾性叙述时，“我”的身份由叙述者转为显性受述者。

较之于《心灵的焦灼》般叙述视角的彻底转变，即正文叙述视角全部是霍夫米勒，本部小说是在双重叙述视角中反复跳跃的。当C太太讲到她在无意识的驱使下匆忙追随赌徒走出赌场时，她“停了一会。她一直保持着她那种独有的安详冷静，稳重沉着地坐在我的对面，娓娓叙述，几乎毫无间断，只有内心早有准备，对情节仔细整理过一番的人才会这样”。当“我”的声音响起时，读者的视角切换为“我”所看所感的一切，读者会有一种听C太太讲故事的感觉，会觉得自己是一位清醒的看官，而非故事中人。“我”对于C太太的停顿所做的评价在很大程度上会干预读者的理解，令人体会到此时C太太内心的挣扎和煎熬。同时，插入的这番评价也在形式层面拉开了读者与故事文本的距离，增强了读者的审美体验。在布斯看来，小说文本本质上就是作者对读者进行距离控制的系统：“任何的文学作品——不论作家创作作品时是否想到了读者——事实上都是根据各种不同的兴趣层次，对读者介入或超脱进行控制的精心设计的系统。”c当她重拾话端，讲到自己与赌徒共处一室时，她再次停住。“她蓦地站起身，像是忽然喑哑了。她走向窗口，默默不语地望着外面过了几分钟……我只静静地坐着，不发问，不出声，一直等到她轻悄地重新走回来，又在我的对面坐下。”显而易见，C太太每当叙述到触及心里最隐蔽的部分时，叙述就会戛然而止。她突然起身，默默无言地凝视，仿佛再次穿越到那个尴尬又惊心动魄的时空。而随“我”一起静静坐着，等待她继续讲述的还有欲知后文的读者。此时读者已不再是书本外无动于衷的看客，而仿佛是坐在C太太面前不出声的“我”，这无形中拉近了读者与主人公的距离。正如申丹所说：“‘视角’并非单纯的感知问题，因为感知往往能体现出特定的情感、立场和认知程度。”d“我”对于C太太的沉默所怀有的耐心和揣测，恰恰是“我”发自内心的对于她的尊重和同情。

双重视角的切换无疑有效地推动了故事发展，因为若是主人公自说自话的模式，或是《一个陌生女人的来信》这种通过读信人读信才使故事得以展开的模式，那么叙述随时都有可能终止，因为单一的叙述视角使得叙述者有任意处置叙述的权力。在读《一个陌生女人的来信》时，读者要时刻警惕R先生会不会觉得长信烦冗，而做出随时停止读信的举动，因为他才是收信人，读者之所以能阅读陌生女人的信以及陌生女人的一生之所以能被呈现，都是因为R先生选中了这封信。试想，假如最初R先生就将侍者拿来的信搁置一旁，始终未曾拿起这一封信，那么后文所有的叙述将不再成立，故事就戛然而止。而《一个女人一生中的二十四小时》中，由于想找“我”吐露心底秘密的是C太太，那么“我”与C太太既形成了双重叙述视角，又在一定程度上对于叙述的完整性起到了规约。

热奈特在《叙述话语》中明确提出了“谁看”与“谁说”的区分，这一区分使我们不仅能厘清第三人称叙述中叙述者的声音与人物视角的关系，而且能分清第一人称叙述中的两种不同视角：“一为叙述者‘我’目前追忆往事的眼光，二为被追忆的‘我’过去正在经历事件时的眼光。”e“我”在陈述故事背景的时候，说这桩事发生于战争爆发的前十年，叙述者或称聚焦者是“我”，但“我”的声音所指向的是过去。而当“我”在回顾这桩往事时，声音仍是“我”的声音，视角却已转变为回顾性视角，即作为第一人称叙述者的“我”从自己目前的角度来观察往事。由于现在的“我”处于往事之外，因此是一种外视角。可“我”在与C太太交谈时，分明又是“我”过去的视角与过去的声音统一。当C太太向我讲述她四十二岁的那一天时，叙述声音是此时年迈的她，而叙述视角改为正在经历那24小时的她，亦即她在“我”的有关过去的回忆中向过去的“我”讲述她过去的事情，所采用的是被追忆的C太太过去正在经历事件的眼光。双重的叙述视角与叠加的声音交织在一起，极大地丰富了文本的可读性，使小说极富张力。

三、叙事时间的畸变

在一部叙事作品中，时间因素同叙述者一样具有不可替代的地位。“叙事文属于时间艺术，它须臾离不开时间。取消了时间就意味着取消了叙事文。”f叙事学家认为，叙事文具有双重时间序列的转换系统，包含两种时间：被叙述的故事的原始或编年时间与文本中的叙述时间，也就是我们通常认为的故事时间与叙述时间。故事时间指事件或者说一系列事件按其发生、发展、变化的先后顺序所呈现出来的自然状态，读者需要在阅读过程中根据自身日常生活的逻辑重建它。而叙述时间是叙事文所呈现出来的经作者加工后的时间秩序。热奈特在《叙事话语》中引用电影符號学家克里斯蒂安·麦茨的话来说明叙事与时间的关系：“叙事是一组有两个时间的序列……被讲述的事情的时间和叙事的时间（‘所指’时间和‘能指’时间）。这种双重性不仅使一切时间畸变成为可能，挑出叙事中的这些畸变是不足为奇的（主人公三年的生活用小说中的两句话或电影‘反复’蒙太奇的几个镜头来概括等）；更为根本的是，它要求我们确认叙事的功能之一是把一种时间兑现为另一种时间。”g在《一个女人一生中的二十四小时》中，读者能清晰地感知到麦茨所说的时间畸变，茨威格在“我”的叙述中套入C太太的讲述，作品总体呈“现在——过去——现在”的时间交错模式。

如前所述，该小说采用了双重叙述视角。开篇处讲明这场纷争发生在“一战”爆发前十年，而C太太的讲述将故事时间拉回到过去的过去，当她讲述完毕，“我”出于感动弯腰亲吻她的手，此时的故事时间又回到现在。如果将小说的起点，也就是现在的“我”所处的时间视为现在，那么当“我”在追忆这桩故事时则是过去，C太太对我讲述的那段24小时的激情事件则是过去的过去。由于这样区分较易造成混淆和拖沓，且茨威格在谋篇布局时并未将重点放在“现在”，只是在小说开端一带而过，所以笔者此处忽略掉文本真正的“现在”，重新将“现在”设定为“一战”爆发十年前发生这桩事的时刻，这样小说的时间模式会更为清晰。也就是说，“我”与C太太谈话时是“现在”，C太太讲述24小时内的故事是“过去”，C太太讲述完毕，“我”备受感动是“现在”，整部小说是“现在——过去——现在”的时间模式。叙述者从故事时间的“现在”转向叙事时间的“过去”，由C太太讲述她二十五年前的往事。在前文分析叙述视角时，笔者对C太太的几次停顿进行解读。其实叙述中断的背后是叙事时间向故事时间的切换，小说中甚至明确指出了这一点：“最难叙述的已经叙述过了……我在心上立过誓，要对您，也对自己诚实不欺。”

经典叙事学在探讨叙事时间时，还注重分析时限问题。这部近70页的中篇小说以24小时发生的事情为主要内容，是典型的扩述。叙述者C太太缓缓地描述发生在这一天的经历和人物的动作、心情，犹如电影中的慢镜头。在写她第一次看到年轻赌徒变化多样，因激情而动作扭曲的双手时，作者不惜耗费大量笔墨将这双手的形态描摹出来：“一只右手，一只左手，像两匹暴戾的猛兽互相扭缠，在疯狂的对搏中你揪我压……这只手猛一下拱起背部活像一头野豹，接着飞快地一弹，仿佛啐了一口唾沫。”如此缓慢的叙事节奏，旨在凸显这一动作对C太太的影响之大，她正是被这双极富激情的双手所吸引，继而才有后文曲折的情节。而对于那天晚上所发生的事，“请您容许我不讲了吧……我不想再谈这些了。我描绘不出，也不愿描绘”。叙述者有意识地省略，不仅具有加快节奏的功能，更反衬出时至今日C太太都对当年的错误难以启齿，不愿回忆。叙述时限的交替运用，在不同程度上影响了叙事速度，使小说如同乐章一样跌宕起伏，节奏分明。

茨威格清清楚楚地区分了故事时间和叙事时间。双重叙述视角伴随着故事时间与叙事时间的交叠错置，仿佛重建了一个新的平行时空。女主人公的形象时而是一位四十二岁的风韵犹存却被激情操控的C太太，时而又是一位满头银丝、优雅端庄的老妇人。时间的交叉无形中形成极强的张力，读者不禁会想，原来在这位垂垂老矣的妇人体内，曾经蕴含着巨大的激情，这份盛大的感情曾驱使她宁愿放弃名声地位、放弃儿子。在C太太身上的强烈反差，更能呼应“我”与众人争辩时所持的观点：“一个女人一生里确有许多时刻，会使她屈服于某种神秘莫测的力量之下，不但违反本来的心意，又不自知其所以然，这种情形实际上明明存在着；硬不承认这种事实，不过是惧怕自己的本能和我们天性中的邪魔成分，想要掩盖内心的恐惧罢了。”显然，中年时的C太太和亨丽哀太太一样，服从心底的渴望，受无意识激情的驱动，遵从本心率性而为。这里的“我”仿佛是预言家，早就定下了故事的整体基调，从而令读者在后面的阅读中不免对“我”的预述拍案叫绝。

正如评论家所说：“在所有的时间观念中，小说家们最为入迷的是时间循环或时间的可逆性。也许是因为这样的时间观念给了小说家以想象力、想象的自由和想象的空间。”h小说的迷人之处就在于作家可以肆意择取时间，将线性流畅的时间重组为陌生的、异于常态的存在。茨威格的小说善用时间的重组，形成一种张力十足、富有戏剧性的氛围。例如在《一个陌生女人的来信》以及《迟偿的心债》中，故事主体都由一封长信构成，两位女主人公都叙述了自己少女时期对男子的迷恋。《一个陌生女人的来信》里忽而是刚丧子的陌生女人在诉说儿子临终时的睡颜，忽而又訴说自己少女时对于R先生的疯狂迷恋。《迟偿的心债》中，女主人公玛格丽特起初向好友提起自己近日来的健康状况，并讲述了自己在疗养时遇到的年轻时代的偶像，由此诉说自己年轻时对于市立剧院演员彼得·施图尔岑塔莱尔的狂热迷恋。叙述者女主人公时而将视角投射到少女时期，时而又站在今日的立场对过往进行一番评价。时间的自由切换不仅使主人公能自如地跳跃于过去与现在之间，更能从整体上建构出完整宏大的叙事结构。

四、叙述话语的选择

《一个女人一生中的二十四小时》中，茨威格对于人物话语的选择也是独具匠心，突出表现在运用闪前和闪回的方式行文，以及人物语言表达方式的多样性上。

闪前又称“预述”，是指叙述者提前叙述后面将要发生的事情。预述是一种明确的提示，它通过时间上的指向性引起读者的期待。在文本中，C太太曾向“我”发问：“一位太太撇下自己的丈夫和两个孩子，随随便便跟人走了，根本不知道那人是否值得她爱，这样的事您不觉得可鄙或可厌吗？一个女人，已经不算很年轻了，为孩子们着想也该自己尊重，却做出如此不知检点的事，难道您真的能够原谅她？”“前天是一位跟您同在一处的可敬的女人，昨天是一位跟随素昧平生的男人私奔的女人，对这两种女人，您完全不加区别吗？”C太太反复追问，不禁引人思考，是否她曾经有过类似的经历，因而才会对这个问题耿耿于怀，而随着后文故事的展开，的确验证了早先的预述与故事的一致性。当C太太下定决心倾诉心事时，“我曾经暗自思忖：如果我能够下一次决心，找到一个什么人，将我一生里那一天的经历对着他痛快地叙说出来，这样也许能结束我这种毫无意思的空自追忆和纠缠不已的自怨自艾”。这句话出现在她即将开始讲故事前，透露了两个讯息：一是她要讲述的故事可能与亨丽哀太太一事相关，二是这一天对于她的一生都具有重大意义。预述为后文故事的展开埋下了伏笔，为读者营造了紧张的阅读氛围，吸引人想尽快得知C太太的经历，形成阅读期待。如果说闪前是预先告知或是为后文故事的发展埋下伏笔的话，那么闪回则是立足于此刻，对以往发生的事进行回顾。闪回又称倒叙，包括各种追叙和回忆。根据闪回与故事的关系可将其分为整体闪回和局部闪回，这一区分有助于我们了解闪回在情节中所占比重以及该作品的文体风格。显然，茨威格在该作中运用了整体闪回，即闪回构成情节的中心和主干。除却亨丽哀太太一事，整个故事几乎都是围绕着C太太的倒叙展开，无论是年轻赌徒变化多样的手，还是24小时内两人之间的瓜葛，故事主体始终固定。作者为其花费大量笔墨，既是对小说题目的呼应，又为小说罩上一层回忆的滤镜。

在这部小说中，人物语言的表达方式交替使用了直接引语和间接引语。例如当年轻的法国男子准备离开时，“他急忙走过来告诉我，说他必须向我告辞，因为有朋友突然来信要他去，不过，两天后他还要回来的”。此处的间接引语具有明显加快叙述速度的功能，只因作者描述的侧重点在于“离开”这一行为及这一出走的后果上，所以无须复现人物原话。而工厂主发现妻子弃他而去时呼号：“您叫大家回来吧！……请您把所有的人都叫回来吧，用不着四处寻找了。我的太太已经撇下我走掉啦。”这一带有强烈感情色彩的直接引语表明了说话者此时的愤怒，与此时他的神情相呼应。当C太太与“我”交流时，作者大量使用直接引语，旨在放缓叙事节奏，层层递进至故事核心。正如申丹所说：“同样的人物话语采用不同的表达方式就会产生不同的效果。这些效果是‘形式’赋予‘内容’的新的意义。因此，变换人物话语的表达方式成为小说家用以控制叙述角度和叙述距离，变换感情色彩及语气的有效工具。”i

五、结语

茨威格的创作或多或少受到精神分析学说影响，那时叙事学并没有诞生。但是文学从诞生就是在讲述关于人自身的故事，而小说更是叙事的艺术。茨威格作为杰出的中短篇小说家，其讲故事的艺术是精湛的，所以通过对《一个女人一生中的二十四小时》的叙述视角、叙述时间以及叙事话语的分析，我们可以看到茨威格早已触及叙事学理论的核心，并在小说中自如地运用经典叙事学的叙事策略来展现人物细腻生动的心理图景。

a 〔奥〕斯蒂芬·茨威格：《茨威格文集（3）》，高中甫主编，陕西人民出版社1998年版，第115页。（本文有关该书引文均出自此版本，不再另注）

b 〔美〕杰拉德·普林斯：《叙事学：叙事的形式与功能》，徐强译，中国人民大学出版社2013年版，第18页。

c 〔美〕韦恩·布斯：《小说修辞学》，付礼军译，广西人民出版社1987年版，第129页。

de 申丹、王丽亚：《西方叙事学：经典与后经典》，北京大学出版社2010年版，第94页，第92页。

f 胡亚敏：《叙事学》，华中师范大学出版社2004年版，第63页。

g 〔法〕热拉尔·热奈特：《叙事话语、新叙事话语》，王文融译，中国社会科学出版社1990年版，第12页。

h 耿占春：《叙事美学》，郑州大学出版社2002年版，第208页。

i 申丹：《叙述学与小说文体学研究》，北京大学出版社1998年版，第272页。

基金项目： 本文系四川省2018年社科规划项目《斯蒂芬·茨威格中国影响研究》（项目编号：SC18A037）、西南民族大学2021年度中央高校优秀学生培养工程项目《〈心灵的焦灼〉中人物焦虑心理研究》（项目编号：2021SYYXSB02）阶段性成果

作 者： 包萌萌，西南民族大学中国语言文学学院比较文学与世界文学专业在读博士研究生，研究方向：茨威格，比较文学与世界文学。

编 辑：赵斌 E-mail：mzxszb@126.com