浅析黑泽明影片中的场面调度技巧

王祎 北京电影学院

黑泽明的电影很具有戏剧张力，这种张力不仅仅来源于故事冲突，也来源于视听语言。导演的场面调度贯穿了视听语言的始终，如何调动演员的表演，摄影机的运动，理想的构图等等视觉元素的设计都与影片的导演息息相关。导演通过自身对于影片的理解，利用各种调度技巧来诠释影片的核心，外化人物的性情，制造场景的张力。这些调度在视觉中潜移默化地让故事本身更具有冲击力，更具有深度。黑泽明的作品，例如《罗生门》《蜘蛛巢城》等影片中洋溢着强大的视觉表现力、视觉传达技巧、光与影的美、生动的造型美。[1]他的作品的构图常常利用复杂的人物调度，安排演员的位置形成一种构图结构。每一张构图都如同绘画一样精心安排，让观众既能游离于故事情节之中，也能够感受到视觉设计带来的震撼力。黑泽明影片的画面呈现出比静物画之美更具生气的跃动之美。这也正是黑泽明经常挂在嘴边的，溢出银幕的画面构成，以及塞满在银幕之中的画面构成，这些都是有些“过剩”的充盈之美。本文将会分析黑泽明的经典影片，从对话场景，演员调度，画面的构图结构，摄影机运动等方面浅析黑泽明的调度技巧。

一、演员调度技巧

在黑泽明的电影中，经常会出现复杂且经典的演员动作调度，这些调度不仅提高了视觉上的趣味性，也提高了影像质感。演员复杂且灵活的位置变化搭配镜头的跟摇运动制造了视觉的丰富性。黑泽明对于此类镜头运动的设计时而静止，时而运动，有时候也会动静结合。比如镜头是静止不动的，让演员在画面中不断变化位置进行一段对话。有时候镜头也会参与演员的调度，当演员进行移动时，摄影机镜头会摇摄跟随演员的移动，增强画面的动态。比如在《七武士》影片中，村民们围观一名武士剃头理发，所有村民蜂拥而至从房屋里出来围观，等到所有村民离开画面后，一名妇女从最远的房间里出来，拿着一把刮刀跑出房子递给了武士。这场戏一开始镜头是固定拍摄的。等到所有村民蜂拥跑出画面，妇女从房屋出来后，镜头跟随妇女从房屋里跟随至外景。黑泽明利用这种调度方法既交代了屋子外面有新情况的发生，用蜂拥而至的村民们表达了他们急切的内心状态；也利用妇女调度和摄影机运动调度的结合完成了场景的转换。做到了用一个镜头做到了多种用途。

镜头调度与演员的调度的结合可以构成一组意味深长的视听语言。如《恶汉甜梦》中的一个片段，企业高管刚刚从监狱保释，律师前来迎接。警察入画，走进律师和高管递交了另一张逮捕令。律师和高管离开警察开始独自行走，镜头跟摇两人并使警察出画。这时镜头只有律师和高管二人，当律师告诉高管公司抛弃他的时候，高管开始加速行走远离，镜头继续跟摇高管，这时律师也从画面出画，高管独自一个人在画面的孤独的行走，最终到了一个角落无路可走。通过演员和摄影机运动的调度，我们可以通过人物数量清晰地看出高管渐渐被社会，被自己信赖的人抛弃，并且孤身一人陷入了人生的绝境。而表现这种人物关系及人物内心剧烈转变的情节，黑泽明通过调度手法仅用了一个镜头交代清楚。

演员和镜头的运动也可以是静止不动的，利用“静”来为观众制造出一种息事宁人的气氛，也可以利用这种看似“无为”的调度控制影片的节奏。例如黑泽明指导的《八月狂想曲》，奶奶与自己在核灾难中幸存下来的挚友屋内见面，而两个人静坐在屋内看着彼此，没有任何肢体或语言上的交流，双方在这样静谧的气氛下结束了重逢。这个画面中的演员没有任何动作，摄影机也是固定在两位演员的中间进行拍摄的，期间没有任何调度。这种静止镜头和表演看似给观众传递了无用的信息，但是在这种安静的气氛下观众也可以浮想联翩，感受到两个人过去的坎坷经历。黑泽明也把我们带到了一个完全不同的层面，一个远离政治口号，远离纯粹对话，远离轻率结论的层面。虽然后来祖母解释了这个场面（“有些人在交谈的时候一言不发”），但黑泽明已经向我们揭示了，一个画面有时能比无论多少言语都意味深长。[2]

二、对话场景的纵深调度技巧

黑泽明拍摄对话场景时不会像好莱坞那样正反打拍摄角色的对话表演。而是将多个场景中参与对话的角色放在一个镜头下，利用人物关系，角色视线，演员的纵深、平面移动调度完成场景的对话任务。单幅画面中蕴含丰富的细节使场景不仅停留在对话层面，黑泽明利用这种中景镜头将人物的关系、情绪、对白内容简洁清晰地展现在银幕上。他的调度技巧与经典好莱坞拍摄的对话场景截然相反，极少的特写镜头，极少的正反打剪切，利用调度将视听语言做到新颖精致。黑泽明有时还会将摄影机固定不动，利用演员横向或者纵向多重走位完成整场戏的调度，离开摄影机运动依然可以拍出精彩的调度。除此之外，纯粹的摄影调度也可以让视觉呈现更加惊艳。比如利用几何构图强化演员的造型感。

例如在《恶汉甜梦》中的一个片段，白井进入秘书西幸的办公室拿自己的公文，结果发现赃款从公文包中出现，白井颇为震惊。这个时候画面中有白井和西幸二人，西幸的视线一直锁定白井，形成一个明确的双人关系。随后白井迟疑地想从面逃走，但是被从办公室走出来的公务员撞见，白井立刻躲避他的视线，并且快速往画面的右边躲闪。摄影机镜头跟随白井的走位向右摇摄，画面只剩下白井一个人，但是公务员紧随其后把白井重新逼回到原来的角落。此时，白井，岩渊下属，西幸三个人共同在画面中，通过岩渊下属和西幸对白井的注视形成了一个关系紧密的三角形。这个三角形根据三个角色的站位不同而不断变化形状和距离。三角形越畸形（白井与其他二人的距离越远）其结构就越不稳定，不稳定的关系结构就意味着三者的关系更为紧张。黑泽明并没有利用任何特写镜头，角色面部的细微表情去表现角色之间微妙复杂的关系。而是利用演员的表演调度，仅用一个中景镜头交代了场景中角色之间所带来的冲突感。《恶汉甜梦》中的三人调度更多的是利用空间中的纵向关系去表现角色之间的关系，利用空间的纵向演员调度也被用于黑泽明影片中的对白调度里。

在影片《生之欲》中，渡边前去医院检查自己的身体，他在医院的等候大厅等待就诊。当他坐下时，一个男人平行地坐在他的对面与他交谈。当对话逐渐深入，男人开始与他聊起更为严肃的话题（关于胃癌疾病）。交谈的男人开始起身坐到渡边的同侧，渡边挪身给男人留出坐下的空间（此时渡边的位置开始离摄影机镜头更近了）。当男人告诉渡边胃癌对生命的危险性后，渡边变得焦虑起来。这时惶恐的渡边起身离开男人，坐在了男人对面的座位上，渡边的这次移动让自己离摄影机镜头又更近了一步，这个对话场景以渡边心情焦虑万分结束。导演利用人物角色纵向的调度，让渡边不断变换自己的位置，不断逼近镜头，使一开始中全景开场的渡边以特写景别收尾，该场景在单支镜头中利用纵向空间带来的距离感展示渡边和陌生男人之间的关系，也利用调度来调整被摄人物的景别来外化出角色情绪的变化[3]。

三、摄影方面的调度技巧

（一）“长焦镜头”的内部变化

黑泽明执导的电影中对于电影摄影机调度颇为考究。摄影机的构图和运动上的技巧十分新颖。为了适应多机拍摄及宽银幕，在黑泽明影片中深焦镜头会被经常用到。如果使用深焦镜头，即使是拍摄人物全身的远景镜头，也会感觉其背景近在眼前。这里的深焦镜头指的是利用长焦段的电影镜头拍摄电影中的场景，利用长焦段镜头能够压缩前景和背景空间的特性，压缩场景空间将处于前景和背景的人物“粘合”在一起，形成一种紧张局促的空间/人物关系。

长镜头的魅力在于时间的掌握，长镜头中的丰富变化导致了节奏的突转，导致情节上冲突的强烈剧变，让观众感受到由影像带来的情感冲击力。影片《八月狂想曲》中，故事中的老太太麻麻深受二战的创伤，她的丈夫在核打击中身亡，在故事的结尾，外面突然电闪雷鸣，因衰老而意识混乱的麻麻以为核打击再次袭来，她因受到外界刺激产生了丈夫健在的幻觉，她拿起伞准备去营救自己的丈夫。家人们看见麻麻突然奔跑而感到慌张，影片最后一个镜头一直横向拍摄麻麻拿着伞奔跑的样子，在一段长时间的奔袭后，麻麻的伞突然被风刮倒打开，画面定格在了麻麻拿着打开的伞的瞬间，这时片尾音乐响起，与人物定格的瞬间形成了明显的反差。长镜头通过时间的节奏变化呈现了老人内心疯癫、憔悴的情感，让观众对故事角色产生同情与怜悯，这种情感的生成机制离不开镜头的调度。

黑泽明利用长焦镜头拍摄已经成了一种影片的特点，配合摄影机构图与演员在画面中的位置，形成了一套风格化的视听语言。另一个摄影师小泉福造说：“现在，他越来越喜欢长镜头，三分钟或者更长，让演员们自然地表演，在其中选择最好的镜头。摄影师经常用长焦镜对着他们拍摄，一个350mm的，或者就是500mm镜头（标准的是50mm到70mm），他想要的就是效果最好的镜头。”这种追求要求一种就如我们在《活人记录》中看到的更高的拍摄比率，在黑泽明的电影中，这个比率一般是20比1，跟安东尼奥尼差不多，但这绝对不是浪费，有些电视片用500比1的比率拍摄。可见黑泽明利用长镜头与长焦距的结合使画面即显示出时间的真实感，并通过长镜头中丰富的运动变化产生时间节奏，通过影像的力量增加故事的张力。

（二）摄影机的运动节奏控制

摄影机的强烈运动也在黑泽明执导的影片中被频繁使用，利用快速的横向、横向摇摄来提升演员们运动的速度感，让画面变得更为刺激震撼。其中之一就是《蜘蛛巢城》的森林场面，他运用极快推动摄影机的方法，而前景同时不断地被树叶、树枝、树藤等东西遮盖，使得骑士时隐时现。原因就是“我希望在观众那儿产生同样的感觉，就是这个人正在追杀”。在影片《罗生门》中也有相同的运动镜头。在影片开场部分时，农夫在树林里穿梭，摄影机在远处跟着农夫的移动跟摇拍摄。此处的运动感不仅仅来源于摄影机本身的运动效果，也结合利用了构图来提升运动速度感。比如摄影利用树叶的拖影作为构图中的前景和背景，利用前景物体移动速度加快的摄影技巧让树叶从画面划过的速度加快，强化了农夫行走的速度。

相同的摄影机运动也在影片《七武士》中有所显现，如农民强迫自己的女儿在武士进村之前将她的头发剃短。女儿抗拒父亲的无理要求，开始在屋子里奔跑逃避，父亲则在屋里紧追不舍。摄影机远离角色放置在屋子外面拍摄。演员的跑动都是横向的，摄影机通过高速推轨横移的方式与前景物体加速的技巧结合，营造出了更快速的追逐场面。

（三）摄影构图的特点

黑泽明指导影片中，摄影经常会利用演员站位来形成一种明确的几何图案，增强画面的构成。这种摄影构图技巧不仅可以增强画面结构，也可以利用几何图案的指向性突出主体物，用强烈的几何形体增加视觉表现力和吸引力。

在影片《七武士》中出现了很多圆形的构图，成功地让人物数量众多的场景呈现地更具视觉表现力。山坡上的武士与山坡下的农民在画面中围绕成了一个圆形，画面中部是在战斗中牺牲的武士和农民。摄影利用圆形结构去布置演员站位，形成了具有形式感的画面构图[4]。

影片《影舞者》堪称史诗级制作，黑泽明通过“棋盘”式的构图呈现出一种几何形体的秩序感，让观众感受影片中武士群体的威严。如在山头上一字形行军的武士们，他们在夕阳剪影的衬映下形成了鲜明的形象，线性结构的构图给予人物一种强大的秩序感，显示出武士群体的力量。无论是场面宏大的战争动态场面，还是处于静态的室内场景，镜头都呈现出明显的方块与线性结构，与呈现的日式建筑横平竖直的几何感产生呼应，强化了主人公内心稳重的气魄，通过影像塑造了“疾如风，徐如林，侵略如火，不动如山”的理念，外化了人物的坚毅性格。

四、总结

黑泽明指导影片中的调度丰富多样。其中包括演员调度、摄影机运动调度、摄影机构图调度等等。这些丰富多样的调度手段不仅仅出现在对话场景中，也经常出现在其他常规或者非常规的场景里。更深入地了解黑泽明在影片之中使用的调度手段可以更好的感受大师指导电影思想，并且将这些创作手段引以为用，提升影像的质感，用电影独特的呈现方式讲述故事。