数字时代趋向自然主义风格的影像实践

万波 浙江传媒学院 北京电影学院

一、自然主义的光线设计

自然主义光效不是突然产生，而是电影摄影师从写实主义一路走来，经过实践经验的总结在设计光效时的一种默契。20世纪70年代，经历了新好莱坞时期的电影摄影师，开始使用大面积柔和照明和自然光效。60年代，戈达尔的御用摄影师库塔尔发明了反弹照明，它是用铝箔纸贴满屋顶，并使用灯具向屋顶照射，依靠光的漫反射来追求一种整体柔和的环境光，并通过调整窗外的光线来改变气氛。阿尔芒多进一步改进此法，把灯光照射在反光板上，来形成柔和的散射光。此时摄影师们已经开始追求模拟自然光从窗户外进来的效果。70年代，由于镜头的升级，光孔变大，通光量更充足，自然光的运用开始在夜景环境中尝试。《巴里·林登》夜景环境内使用纯烛光进行照明。在《天堂岁月》中，阿尔芒都拍摄了大量的太阳落山之前和夜色降临前的短暂时光，被人们称为“magic time”。

进入八十年末代，KINOFLO荧光灯管被制造出来，轻便且不发热，摄影师可以使用它进行更多的跟随补光，以及道具光源。1986年，罗杰·迪金斯拍摄《席德和南希》时使用大量的荧光灯管进入画面中，并且作为唯一的光线来源。1990年，伊鸠亚多·塞拉在《理发师的情人》中用四百根荧光灯管在摄影棚里模拟出了变化丰富的自然光效果。这些光线的需求和设计，也使得后来灯具的用途与形态有了进一步的方向。

随着灯具技术的发展，尤其是进入到21世纪初数字时代的全面来临，基于数字摄影机的宽容度范围在不断提升，以及LED照明灯具、数字化灯光控制系统的开发。都使得电影摄影师们愈发的可以利用技术优势来进行影像创作。在电影《一秒钟》中，摄影师赵小丁用了索尼最新的全画幅电影摄影机威尼斯，该机器以双原生感光度为核心技术点，利用机器的高感，影片在许多光线的处理上完全基于现实光效，如电影院里的人群的面光，完全是依托电影放映机投射到荧幕上的光反射而成。笔者曾与赵小丁老师也就此场景的布光做了技术沟通，得知该场景的曝光完全得益于威尼斯的双原生感光度，从而获得了真实、细腻的场景质感。数字化灯光控制系统的应用同样也丰富了摄影师的影像创作，《金刚川》由于拍摄周期较为紧张，现场的布光给摄影师们提出了较大的难题，既要节约布光时间，又要获得丰富的光线效果。数字化灯光控制系统在这里发挥了重要作用，灯光师提前在拍摄现场的几个主要角落安置了数十台LED灯具，另一端的控制室，灯光数控是根据摄影指导的需求不断地进行光线层次的变化，从而获得精良的影像效果。

从某种层面来说，建筑物的空间结构势必会影响自然光源的指向，而实景拍摄地，内景和外景的唯一联系结构就是窗户，在实际真实自然的环境里拍摄，以及现在摄影机的使用和宽容度的选择上，不可避免的窗户就成为过曝的参照物，在《我的姐姐》等近年来的国产片里，自然主义摄影的风格，几乎都将光源一致指向窗外，而太阳光的照射往往通过一次或者数次的玻璃折射才能最终照进屋子里，而且在实景拍摄中，环境空间的布局已经被阳光照射的痕迹不停地分割，和室外的连接却平面化成为一张白布，人物演员的表演也在一个透着光亮的小盒子里不停运动，在避免形式化大于内容化的时候，镜头往往会带到窗户，将摄影机摆放在人物表演的对面，或者取得一个稳定的构图，进行叙事。背景带有过曝的部分都会短暂的停留，也是观众与演员一次近距离的接触，去除掉其他画面里的干扰项，专注于表现演员真切接触和情感交流，细节丰富，情感细腻。而在需要将内容化大于形式化的时候，顺光拍摄更多保留人物光亮的部分，背景则变成了带有阴影的部分，正是自然主义观念在电影摄影创作时的影响。在《天堂岁月》的那场厨房戏里，光线也大多是从窗户、门透进来的自然光源，整体画面自然朴实，生动还原了农场厨房的光线和色彩，而且在其他场景里也多是采用散射光作为主光。在黄昏或者黎明的黄金时间里，散射光自然真实再现天空中的光和周围环境所产生的反射光质，人物形态往往呈现剪影半剪影的效果，同样没有可以追求正常的肤色曝光，对人物光线做补充，在外景的环境处理中，自然光的表意本质更浓，注重画面效果整体感觉。

在实景环境下，自然主义摄影同样具备混合布光的条件，在实景中布光拍摄可以利用部分现场光，辅以人工光源，这样一来用灯的数量减少了，画面气氛更加单纯干净，避免杂乱。而且相对比在摄影棚里拍摄的纯人工光照明，实景的光线效果也更加真实自然。那么在实景拍摄中，不仅是窗户作为内部空间和外部空间的连接，对于室内空间的分布，自然主义也讲究把每个窗户的照度都提升到一个均值，而且对于实景空间较小的环境来说，镜头焦段的选择也很重要。在狭小的空间里，既要保持影片的造型风格，又要交代环境刻画人物完成叙事是非常困难的，尽量都会避免拍摄景别较大的全景，因为狭小的空间没办法对于光线做到更高的要求，被摄空间往往无法布光，最终会影响到影片的总体艺术效果。所以一般情况下在前期筹备时选择的实景环境，对于光的来源，光的朝向就有很严格的要求，窗户方向一般向阳，坐北朝南，散射光线可以照射进室内，而且室外的光线变化也为室内提供了色温的变化。就拿《童年往事》举例，在阿孝的祖母去世的夜晚，来自门外的自然光线漫反射到室内，没有特别大的阴影或者轮廓，但是在隔着三层薄纱的防蚊帐的反射之后，在同一空间的卧室便有了层次，自然主义光线的写意特征再一次作为室内和室外的连接映射到了画面里。影片中强烈的真实感影像是对自然主义摄影风格的反应，观众虽然知道电影中呈现的一切只是戏剧化的摆拍，但不着痕迹地自然主义影像风格，会潜移默化地将观众带入进去，就如同电影人希望获得的某种被褒奖的话语即是片子拍得非常自然，如同纪录片那样真实。是的，从自然过渡到真实，是当下电影创作提出的另一个挑战。

二、从自然到真实的影像过渡

电影从诞生以来就被认定为技术的产物，从无声到有声，从黑白到彩色，从胶片到数字。技术的演进不仅革新了电影的创作方式，也改变了电影的观看方式。进入数字时代，电影的生产模式和实践方式发生了翻天覆地的变化，技术的加持下，我们可以看到创作者似乎不约而同在追寻影像“真实感”的营造。从审美层面，当下的观众似乎也更享受身临其境之感。无论是罗杰·狄金斯二度获奥斯卡最佳摄影的一镜到底影片《1917》，还是史诗级科幻大片《沙丘》，再到国内如《少年的你》《一秒钟》等现实主义题材中的影像追求。不难看出影像创作者们都在试图利用最新的技术手段完成贴近真实的影像。

如巴赞所言：“摄影的客观性令人信服，必须相信被摹写的原物是确实存在且被重现的，即被再现于时空之中。”数字技术的演进让“原物”更加贴近真实。美国哲学家查尔斯·桑德斯·皮尔士认为静态摄影与其所拍摄物又极强的关联性，这种联系背后强调的是媒介的真实性。同样，图片摄影的真实性也应用于电影影像上。真实性的构建是为了让观众从知觉的感受更加贴近荧幕，无论是3D、4K、120帧的高帧率影像，还是诸如VR、AR等沉静式影像，其技术目的在于让观众能离影像上的客体更加接近，感受到超越视觉的真实，体现为从自然到真实的影像过渡。

电影摄影真实性的纪录片参考里，就有谈到“直接电影”和“真实电影”的区别。因为欧洲新浪潮的运动影像，“直接电影”中纪录片的即时性，独立电影粗粒有力的质感，对于之前表现主义大过现实主义影响的年代已经过去，当摄影机自由穿梭在卢浮宫和廊桥的时候，自然主义摄影就有了新的定义。包括变焦、不稳定的手持摄影，昏暗的灯光，镜头眩光和故意造成的过度曝光等一系列要求，室内和室外的高反差，实际上就是这样，对走廊或者窗户门框的过度曝光处理的同时，又让房间的内部空间曝光不足，这对于实景拍摄的自然主义摄影有很大的影响。在《1917》中，罗杰·狄金斯采用了一镜到底的拍摄方式，其中光线的设计和变换是极其复杂的，主人公穿过了白天、黑夜、室内、室外等多个场景，每个场景都不着痕迹地进行光线的设计变化。比如人物走进战壕去往将军的帐篷里领取任务的时候，对于室外阴天，室内曝光不足的情况下，通过遮蔽物转场再一次提高室内亮度重新拍摄，在从室内转向室外的时候，利用蜡烛和火光的光源来满足室内曝光不足，也是半自然的光效处理。同时通过来自桌面反射上来的人物低光，来塑造人物造型，处理正常人物和工作环境的时候也用低调的室内自然光拍摄，且在将军交代完任务之后，光线营造出面部轮廓的硬朗效果，塑造出将军的威严。由底光反射上来的柔和光线使得两名士兵的背后微微发亮，也预示着人物最终的命运。在当一名士兵被提及是前线上尉的亲信时，摄影机的运动和光线的变化都开始从柔光变成了硬光照明，并且在一个转身就开始恢复自然的常态，其光线气氛起到了推波助澜的重要作用。

在20世纪过去的一些年里，电影创作实践中对于特效（早期是物理特效）的使用大多数是心怀畏惧，因担心观众看出“假”。但随着数字技术的快速发展。“虚拟摄影”“动作捕捉”等等cg技术构成了一个“虚拟现实”世界，人们在这里可以创造自然、还原自然，人们对于虚拟现实的憧憬，对于被创造的影像的要求逐渐从惊艳的猎奇影像到希望真实的知觉影像，虚拟电子游戏，VR的普及甚至到元宇宙的到来，这是一个崭新的时代，旧的美学观念正在被新的视觉体验冲击。

对比两部影片《阿拉伯的劳伦斯》和《沙丘》，并不是《阿拉伯的劳伦斯》不够好，而是现在人的视觉习惯更接受《沙丘》，《沙丘》更加真实。为了达到沙丘的可信度和故事的“视觉真实性”，片子尽可能地采用实景拍摄。为此导演丹尼斯维伦纽瓦坚持尽可能采取了实景拍摄，甚至拍摄中只有两场戏采用了绿幕。导演找到了约旦南部的一处沙漠和阿联酋的沙丘中拍摄，沙漠中阳光的变化，阳光在照射沙子时，透过细微晶体所带来的反射，太阳在沙漠中的照射角度和变化，带来的光线变幻无疑是精彩的。公爵开着飞机带领儿子和手下看香料采样的场景中，为了追求真实的光影，将场景用飞行器控吊到空中来拍摄。在拍摄保罗和弗雷曼人一起前行的戏份中，阳光透过女孩契妮头发的逆光，美感的流动，都是采用自然光拍摄，人工光辅助的一种符合自然主义的拍摄方法。

在背光的情况下，严格遵循逻辑光源，外景环境中唯一的逻辑光源是太阳。炎热日光下处于逆光的人脸不应该是亮的，应该是暗的，但也不是欠曝。在古典主义绘画里，大多数的后背景都是亮的，因早期的摄影师很多是兼有画家的身份，戏剧性、绘画感的布光观念就是遵循油画来勾勒。但现在人的视觉习惯更接受和现实生活相近的东西而不是显而易见的被创造的美，是离现实生活更加相近的美而不是只存在相框里的美，这是一个越加接近现实的虚拟世界热潮。不可否认纯粹的古典主义也是美的，但在许多情况下，人们对于古典主义的美有认为是“假”的潜意识，所以到影院里，观众在体验上更加倾向于接受更加真实的影像环境。也并不是说电影从艺术品变成了大众娱乐用品，这并不是意味着电影艺术跌落神坛而是进入到一个更加具有真实性也更加具有创造性的影像世界，电影艺术朝着一个更加动人更加具有感染力的方向发展。共情是很多电影动人的基础，过去的电影在追求故事动人，当下的电影似乎朝着故事和影像双向共情的方向走去。假设这样一个场景，当你翻山越岭来到山顶时，壮阔的天空、层层的远山，让你心旷神怡。这个场景是没有叙事的，有的只是环境带给你最知觉的感受。试问这个感受电影影像可以做到吗？

可以说电影永远在求新，在寻找新的视觉奇观。曾经的胶片，和人眼全然不一样，大的反差，粗的颗粒，是眼睛完全无法产生的，和人眼视觉完全不同的体系。而如今现代摄影机和技术的发展，目的是想让摄影机成为——“眼睛”，并且让它越来越接近人的眼睛，和人眼的视觉感官。正因为电影变得和人所见所得越来越接近，所以现代摄影中的这种自然主义审美才会逐渐成为主流，这种宽容度明暗的过渡顺畅到无法分辨。电影到最后给的是一种极度的符合人眼的写实主义。而这种写实的感觉中又伴随着想象，从自然无穷无尽的变化中获得灵感。

趋向自然主义的影像实践是一个在科技井喷式发展后的必然结果，是一个返璞归真的过程，影像重新被自然雕刻，在越来越多的优秀影片里，人（角色）在整个影片中的地位被逐渐弱化，客观自然的力量和自然本体被更加着重的体现。自然中的事物拥有着自己的属性，一座大山一条大河都有着时间的属性，就算是存在在影像中也拥有着极强的感染力。数字电影时代趋向自然主义摄影的变革是一个返璞归真的过程，也是电影艺术从业者在追求更具备影像创造力的必然结果。