中国社会思想变迁下的美术变革——以宋代理学为例

孙梓文（山东工艺美术学院）

“宋代是文人思想高度发达的一个时代，中国美术也是在这一时期产生了新的高峰，中国画也随着理学的兴起有了新的内在含义。中国美术在其后的数百年发展中，也始终和理学这一思想相互碰撞与交融，我们不仅可以在宋及宋以后的画学思想中看到理学的影子，也能从绘画中看到理学影响中国美术的痕迹。本文将从宋代及以后的绘画风格与题材看理学对于中国美术的具体影响和这一时期的中国美术特征。”

一、宋代理学的兴起

理学主要以北宋时期的孙复、胡瑗与石介开这三位被称为“宋初三先生”为开端，宋初三先生对理学发展推动，并不是以崇拜古典为追求，而是以强调发挥个人本体的主观能动性为主要学说基础，这就对“理”这个词做出的独到的见解，开创了义理之学的先河。北宋中后期理学已经有了雏形，一些理学的著作也出现在这个时期，“理学五子”也同样活跃于这个时期，他们当中对理学的发展有着很大贡献的则是程颢与程颐，正是他们提出了“天理”这个学说，“天理”包括道理、规律、秩序等，而“灭人欲”则是灭掉人们心中的欲望，促使人们心存善念。

理学在北宋时期不光对政治、经济有着影响，而且还对宋代的画学，美学思想、美学理论有着巨大的影响，其提倡画家深入自然，研究自然，体现了“格物致知”的观念，同时还对绘画技法、观念、艺术构思、意境等方面都有影响。

二、理学影响下的宋代绘画创作

（一）理学对山水画的影响

理学首先影响的就是宋代的山水画创作，理学提出的“存天理，灭人欲”“格物致知”对创作山水画的画家们的自然观有着巨大的影响，画家们更加主动地去接近自然，感悟自然，在对刻画山水景物的同时，也更加的注重自己内心的反思与感悟，这样又通过画作表达了自己对于内心世界的精神品格。例如，北宋范宽的《溪山行旅图》，这幅画在图中体现出的画家自己的精神表达和内心体悟就远远多于魏晋南北朝与唐代画家。南朝宗炳在《画山水序》中就提到了“卧游”这个概念，就是让观画者能在欣赏画作时体会到大自然的美感，让人内心愉悦。到了唐代张彦远又在《历代名画记》中提出了“须意气而成”，并把画家品评注重作品与技术变为注重画家的品格修养与内在气质。所以到了宋代因为军事上的衰落与理学的兴起，画家们更加注重自己内省，随之而起的就是宋代山水画形式的转变，朱良志认为：“画又十三科学，为何独重山水呢？因为山水画实际上是潜在的人物画。”山水画体现的是人物在体悟了山川自然后，不掺杂任何的主观臆想，对山水进行最真实的再现。

所以宋代山水画中的人物身份开始出现了变化，例如，唐代著名山水画家李昭道的《明皇幸蜀图》描绘的是唐玄宗躲避战乱入蜀的画面，表现了蜀地奇山峻岭的山水和树木花草各种景物相互穿插，营造的是一副可观可游，带有较为明显情节的山水画。李思训的《江山楼阁图》也是描绘游人踏春的景象，所以唐代的山水画中的人物多是贵族出游和历史性故事为主。但是到了宋代，经济的繁荣，市井文化开始兴起，山水画中的人物形象就变成了平民百姓，山野乡人（如图1）。

图1 唐代 李思训 《明皇幸蜀图》纵55.9厘米，横81厘米 台北故宫博物院

比如，在李成的《晴峦萧寺图》里，木桥上有着来来往往的行人，没有故事的情节，像是山水画中的如树木山石的点缀一般。在宋代的山水画中，早期的“人大于山，水不容泛”的形式，早已经发生了改变，宋代山水画的人物多是山水画的点或是画家自己代入画中真实的心境写照，这些画家也是在理学的影响下，反应自然中的真实写照，抒发自己的胸中情怀。可以看得出在北宋的山水画中，很少记录贵族的出行和重要的历史题材，山水画的创作逐渐向底层靠拢，山水画的创作者平民化，所以更加贴近平民，从而山水画人物与自然的融合面貌被越来越多的描绘出来。

理学对山水画影响最大的方面还是在画家的绘画心境上，画家通过“格物致知”的方法来观察自然，去尝试找到自己与宇宙万物的联系，这便是艺术家内心境界的变化。例如，在《溪山观楼图》中画家把画面拉到非常远的视角下，有两个小亭子依小溪而建，有着三五行人或挑担或骑马，沿着山间的蜿蜒小路前行，如果不仔细观察很难注意到这个景象，但画家并没有把这一景象刻意放大，因为画家认为这是真实的自然。画面再放大的话，我们可以在远山处隐约看见被云雾缭绕的宫阙楼宇，画家通过画中的难以发现的细节，让观画者有一种“自得”的状态，观画者通过这些细节将自己的心境慢慢代入画中，并且慢慢与画家产生共情感，达到了“万物静观皆自得”的心境。这与前代的山水画创作产生了本质上的区别。宋代最初山水画中往往是雄伟险峻的高山或截景式构图，这些高山往往带给观画者令人心生敬畏的感觉，这也是画家把雄伟的高山按照自然之序由低到高依次排列，内心理解的自然之序的投射。通过理学也把这种图式理解成为“君君，臣臣，夫夫，子子。”这种社会的等级秩序，画家可能是有意也可能为无意的自己的群山代入到理学所提到的等级秩序中，我们可以通过一些作品看出山水画，也像一些人物肖像画一样，有最重要和最大的主山，也有一些不是那么重要并且很小的山峦。如范宽《雪景寒林图》，迎面而来的大山立于画面的中央，其余的小山则是众星拱月般的衬托出主山的雄伟之感。寒林就像排列在将军周围的士兵，把观画者的目光引向大山的主峰。李唐《万壑松风图》也是画面中最显眼的主峰被两侧的小山衬与远处的孤峰衬托着，显出高大、雄伟与尊贵。理学就是把这种自然、宇宙的运行规律和政治、道德的理解一体化。

一方面政治社会规则得到了自然规律的支持，把等级秩序合法化；另一方面自然规律得到了社会等级制度的证实，从而自然规律带上了人伦色彩。但是，到了北宋后期这种雄伟图式逐渐减少，甚至在南宋已经很少能找出这种雄伟图式的山水画了，转为另一种更加婉约的风格（如图2）。

图2 北宋 范宽 《雪景寒林图》纵193.5厘米横160.3厘米 天津博物馆

宋代山水画的另一种风格则是淡雅，简约。宋代的山水画从唐代的青绿山水转向注重墨色表现的水墨山水所带来的就是明显的向婉约风格的改变，欧阳修就提出了荒寒境界，欧阳修提出：“萧条淡泊，此难画之意，画者得之，览者未必识也。故飞走迟速，意近之物易见，而闲和严静、趣远之心难形。“这就是从唐代金碧辉煌的青绿山水走向枯木山林的水墨画，其实唐代就出现了荒寒境界的画家，王维就是代表，王维是通过雪后景象的寒意来表达自己对禅学的理解，而到了两宋时期，绘画作品里的荒寒境界就成了画家对自由的追求。这也有着理学的影响，理学继承了先秦儒学对萧条淡泊境界的追求，并且理学对个人的严格要求“灭人欲”，也把人欲变为了理的牺牲品，但是，理学又要求士人要积极入世，要把治天下作为自己毕生的理想。这种人生理想以个体的修身为落脚点，以天下治平的理想社会为归宿，形成一种由己推及社会的内圣外王模式。这种思想直接影响到了文人画家的创作心理，画家倾向于在绘画作品里描绘人们和谐生活、安居乐业、丰衣足食的理想社会。平静，淡泊、幽远的山水图式代替了宋代最初雄伟，险峻的山水图式。

(二)理学对人物画的影响

理学在宋代逐步渗透于人们的日常生活中，人物画也出现了一定程度的变化，有朝着极度写实方向发展的人物画，也有着朝着写意方向发展的人物画。这样出现的原因是画家通过理学找出不同的角度来对自己的创作进行理论依据，人物画也发挥着属于自己不同的功能。

宋代写实的人物画就比较偏向于发挥它的伦理教化功能，比如，宋代比较流行的画像赞形式的人物画，画像赞就是把文字、图画与史实结合的一种赞颂性质的复合艺术样式。画像赞也发挥出了劝善戒恶的一种伦理观念，能通过这种形式更好地发挥出潜移默化的作用，也更容易被大众所接受。画像赞也更像是文人画中“诗、书、画、印”所发挥的作用，要通过图像和文字结合的形式引导观看画作的人，比如，二十四孝的故事就是通过图像和文字并存的形式起到一个教化的功能。宋代带有伦理教化功能的画像赞也有很多，如李公麟《女孝经图》、马麟《圣贤像赞》、朱熹《六先生画像赞》等等，这些画像赞的样式各不相同，有的图像位于左方而文字列于右方，有的只是在角落加上题榜来表达这幅图画的内容，但他们都是在表达伦理教化的作用。宋代的画像赞中圣贤像赞占了很大一部分，而圣贤像赞中是以圣贤为主，恶人为辅，使观画者能够深刻的反省自身，达到劝解的目的。图像中的圣贤神情严肃，服饰则是华贵庄重，体现出能够被人瞻仰的特点，圣贤的身形也是高大的，往往在画的中心位置，他的左右一般也往往会有比主体人物矮小的陪衬人物形象来衬托主体形象。但是画像赞有着一定的局限性，因为画像赞是人物加上少量的文字，所能表达的内容很少，不能被人们第一时间了解，观画者还需要一定的文化知识，所以，故事像赞的发展就是必然。故事像赞就有着更为丰富的内容，画面通过故事来传达含义，题材的载体也扩大到历史的各个范围，这样既可以让观画者有着自己的理解与想象，也能发挥出故事像赞的伦理教化功能。故事像赞会把不同的时空发生的故事放入到一个画面当中，从而保证故事叙述的完整性，并把不合时宜的情节删除，突出了故事像赞的伦理功能。但故事像赞又不能脱离历史故事完全虚构，所以，就要平衡史实与伦理劝诫之间的关系，画家既不能脱离史实让观画者产生认知上的模糊感，也不能完全依照史实进行创作，这样就失去了故事像赞的劝诫的功能。写限制了画家创作的自由，影响了绘画本身的利益。如李唐创作的《采薇图》的故事，据《史记·伯夷列传》记载：“武王已平殷乱，天下宗周，而伯夷、叔齐耻之，义不食周粟，隐于首阳山，采薇而食之。”画中伯夷抱膝而坐，而他对面的叔齐则是身体倾斜，右手撑地，左手略微探出，仿佛在跟伯夷诉说着事情。这幅画就是李唐根据史实所创作，既尊重了伯夷叔齐采薇于首阳山的事实，有发挥了个人的想象，将叔齐伯夷的神态、动作以及四周的景物进行了主观的创作，淡化了叔齐伯夷的艰苦环境，有着理学的伦理功能并且表达了画家李唐想要表达不失气节的作用。

到了南宋时期，写意人物画占了很大的比重，写意人物画的发展画家描绘的是自己对这个世界的认知，直抒胸臆，格物关也因为理学而转向文人的直率、洒脱的境界，格物就不是客观形象的理性体现，更多是物我交融的境界。如梁楷的人物画《泼墨仙人图》，笔墨酣畅淋漓，随性而作，正是体现了画家自得的率性心境。理学的“去欲”也限制了写意人物画的发展，以理学家的目光来看一幅人物画，绘画中的道德是第一位的，绘画作品并不需要很高的境界与内涵，从而限制了画家的一部分创作自由，极大限制了宋代写意人物画的发展。这也是宋代人物画中多为画赞形式，作用也是为服务于理学。总之，理学作为宋代的主流思想体系，坐而论道始终不是他的一个最终目的，理学的目的就是强烈的政治实用性，去除人们个人的情感欲望，一切的个人利益都服务于一个整体政治利益之中。在这个背景之下的人物画，也成了表现那个时代的特殊语言形式。

三、结语

关于人与理的关系，一直是两宋哲学思想的重要课题，后人在前人的基础上不断地完善理学的概念与含义，宋代的绘画正是在这么一种社会思想的变迁下，产生了一定程度上的变革，理学作为宋代主流的社会思想，影响到了文人士大夫的执政理念、生活习惯，从而能影响到绘画创作领域，宋代的绘画也突破了之前的题材束缚，在山水画、文人画、花鸟画甚至于画论都有创新的突破，总体来说，美术作品是社会文化的体现，作为美术创作与主流思想的理学，他们的发展必然是相互牵制，形成我中有你，你中有我的形式。理学作为发展到明清的思想潮流，它在绘画领域的影响也是长久不断的，本文仅以理学兴起的宋代作为例子来进行分析，试图在笔墨当随时代的今天找出创新的方法，也要顺应民族文化的传承，紧跟时代。