简论明代书法形制与书风转变

王瀚

关键词：书法形制;台阁书法;书风转变

一、书法作品的基本形制

书法形制主要格式和样式形态的问题，随着朝代更迭和社会变革发生相应的改变。谢赫在《古画品录》中记载，“用意绵密，画体简细，而笔记困弱，形制单省”，就是重点提出形式的问题。同时形制也用作描述书法作品的规格问题，如《傅山全书》中记载“今县治之南有数丛冢，形制特大，图经以为许氏墓”。

书法作品的形制主要分为几种：第一，长卷书法。长卷书写是古代誊录书记的基本方法，随着材料的变革在创作形式上也发生了改变，成为一种书法创作方式，文书和记事功用逐渐脱离，变得书写化、生活化、精致化，并且成为更好地保存重要文字内容的手段。随着社会发展进程加快，长卷不便于展阅和日常观赏，因此分化出横幅和册页的形式，是横向观看模式的适应性变化。书法创作形式逐渐日常化，尤其是册页装裱方式出现后，使得平时的赏读出现了明显节奏性的变化，自唐以后册页的形式就非常普遍了。除此之外，还有手札、折扇、团扇等小篇幅、小尺寸的创作形式。第二，条幅书法。条幅书法是纵向书写中最常见的样式，这種创作方式从明代开始大量运用并且扩大化，条幅、楹联等形式的书法作品大量出现。这一时期书法观念和创作方式的改变使得书写的篇幅从精致化再度向巨幅转变。这种转变带来了书法创作的巨大变革，明代末年书法的思想和创作风尚呈现出全面的“叛逆情绪”，一改往日沉闷不堪的状况，求奇求怪成为主旋律，雍容雅和的庙堂书风失去活力，风靡几乎整个明代的台阁书风向“尚奇”书风过渡，精致书法向巨幅书法形式转化。台阁书法由于内容上的限定性和形制的单一化而逐渐失去了生命力。随着创作形式的丰富，吴门书派出现以来精致书写形式的生活化和明末以条幅为主的巨幅书法的多样化，逐渐取代了台阁体书法并成为新风尚。

二、明初台阁体书法的发展

明代初期，元朝遗臣与明臣交杂，书法也处于一个交融、变化的阶段。一方面，以宋克为代表的元代遗臣表现了突出的书法才能，家藏丰富的宋克赖于对历代书法名迹的学习，又与饶介、杨维桢等有密切的书法交往，使其在元末明初书法史上具有极其重要的地位。另一方面，以“二沈”为代表的宫廷书家的出现使元末明初至明中期的书法发展呈现多元化现象。“二沈学士”的书法风格既有向宫廷靠拢的雍容、华美的一面，又难以避免地流露出对杨维桢、宋克等人的崇尚，这是整个过渡时期书风转变的开端。

吴门书派的出现是明代书法史的重要转折点。李应祯和吴宽称得上是明代吴门书派的先驱。李和吴年龄相仿又同为苏州人，两人在书法和文学上也是亦师亦友的关系，王氏跋一：“书家评吾郡李少卿贞伯如纯绵裹铁，视祝京兆不愧冰青。余此所藏卷虽尺一，草草不经意，而遒劲有生气，可重也。”两人在风格上虽不相像，但作为吴地的前辈，后入书坛的文徵明、祝允明都受到他的影响。“徵明以同僚子弟，执弟子礼惟谨。应祯以书诀授之。”也足以证明李应祯作为老师对文的教导。李应祯官至中书舍人，但在书学思想上与书坛主流的台阁体书法有所差别，“他是中书舍人，平时抄写的是大量制诰制敕公文，但不染此习”。总结其书法主要有两点：一是学古，在他的作品中黄庭坚、欧阳询等的影子清晰可见，对书法的理解不仅仅局限于规矩、工整楷书的学习;二是不泥古，这在他的《奴书订》里有所体现，他反对千篇一律和一味“似古”。他的作品早期规矩有余，尔后便逐渐潇洒飘逸，吴门书家灵动之风也多出于此。由此可见，两人对吴门书派的影响是十分明显的。

台阁体书风的转变自吴门始，其风格变化不仅是书写方式的转变，在书法形制上也发生了根本的改变。吴门书风对自由、性灵的追求与台阁体书法形成鲜明的对比，这种对比既体现在两者的区别上也体现在其联系上。李应祯作为吴门书派的领军人物，却出身台阁，由此可见，明中期台阁体书法的弊端已然暴露无遗。明代书法风格自“三宋”“二沈”后至吴门书派一变。董其昌后，书坛与明初时已截然不同，董书所展现出的“淡雅”之风把轻松自然的审美理想表现得淋漓尽致，而王铎、傅山等人表现出激烈的书风彻底打破了台阁体书法建立的规整严谨的书写秩序。

三、明代形制转变下书写风尚的转变

明代书法创作形制的改变，主要有以下四个方面的原因：其一，私家园林兴起，居住空间的增加和建筑方式的转变使得墙壁留有更多空白面积，为大尺幅的作品展示提供了物质条件。竖幅的书法作品也更符合房屋建筑由下至上的结构方式，足够的房高也给巨幅作品提供了合适的展示空间。以书画作品装饰是历来的传统，尺幅较大的竖轴，可以完整地展挂于壁上，既是装饰，也可供屋主时时赏阅。其二，明代中期社会经济条件极大改善，社会生活的改变使得一些士人精英有足够的时间和闲适的心态醉心书画，所以明人热衷于室内装饰，并以书画为乐。李渔《闲情偶寄》：“昔人贫富，皆于墙壁间辨之，故富人润屋，贫士结庐，皆自墙壁始……人能以治墙壁之一念治其身心，则无往而不利也。”可见当时风气之盛。“润屋”悬挂名人书画作品自是不可缺少的，既起到装饰的作用又增添了文化艺术氛围，正如李渔说“厅壁不宜太素，亦忌太华，名人尺幅，自不可少”。其三，明代经济尤其是江南地区得到空前的发展，商人在整个社会结构中扮演的角色加重，更加改变了“士、农、工、商”的社会地位。同时，这种书画收藏活动的增加更加刺激了书画作品的流通和创作，而竖幅作品特殊的观赏结构恰好契合这一心理。因此竖向空间创作的作品由于观赏者的介入，增加了更多的社会属性，市场的流通性和作品的馈赠属性使得竖幅形式受到书家的青睐而大量产生。其四，随着书写材料的改变，造纸帛技术在明代也有了长足的发展，纸张篇幅的增加和成本的降低也为书写巨幅作品提供了便利。但明人对纸张的要求也高了起来。沈德符《万历野获编》记载：“今中外所用纸，推高丽贡笺第一。厚逾五铢钱，白如截肪切玉，每番揭之为两，俱可供用，以此又名镜面笺。毫颖所至，锋不留行，真可贵尚。独稍不宜于画，而董玄宰酷爱之，盖用黄子久泼墨居多，不甚渲染故也。其表文咨文俱卤悍之甚，不足供墨池下陈矣。宣德纸近年始从内府溢出，亦非书画所需。正如宣和龙笺、金粟藏经纸，俱可饰装褫耳。此外则泾县纸，粘之斋壁，阅岁亦堪入用，以灰气且尽，不复沁墨。”当时人不仅对纸性能很了解，并且能很好地掌握各种纸的性能并发挥不同纸质的优点。除了纸张以外，明代江南丝织品的生产和贸易得到了空前发展，且有“衣帛代俸”的制度，丝织物的长度不受限制。相对于纸张来说，丝织品更容易获得，所以明代有些书家重新利用绢帛等细腻的丝织品进行书法创作，既满足了大尺寸的要求，又能最大限度地保留书写细节。

明代台阁体书法的弊端至明中期逐渐暴露，吴门书派的出现更加激化了庙堂书风与文人书风的矛盾。一方面，僵化呆板的台阁体书风被束之高阁，难以与明代迅速发展的市民经济相融合;另一方面，受限于庙堂文化，台阁书法形式上拘谨单一，缺乏趣味性，一旦失去了雍和典雅的韵味就沦为机械抄录。随着书写尺幅的加大和创作心态的转变，明代的书法潮流脱离庙堂而逐渐趣味化、文艺化。随着心学的发展，晚明书法创作走向追求自我表现和情性抒发的道路，书法作品的笔墨内涵更加丰富。

总而言之，明代书法风尚发生了非常极端的转变：从台阁书法到士人书法的转变笔者认为有以下几点原因：其一，市民经济的极大发展和民间收藏之风盛行。明人对竖轴的收藏似乎情有獨钟，何良俊《四友斋丛说》记载：“衡山最喜评校书画。余每见，必挟所藏以往，先生披览尽日，先生亦尽出所蓄。常自入书房中捧四卷而出，展过复捧而入更换四卷，虽数返不倦。一日早往，先生手持一扇，语某曰：‘昨晚作得一诗赠君。’读罢。某曰：‘恨无佳轴，得老先生书一挂幅甚好。’先生曰：‘昨偶有人持绢轴求书，甚好。当移来写去，即褙一轴补还之可也。遂又书一挂幅。’”书画收藏和馈赠，尤其是挂轴作品的收藏增多刺激了竖幅形式的创作，这种喜好影响了书写形式的改变，进一步促进了书写技巧的变革，单纯将小字放大的做法并不能满足观赏的需要。如董其昌所说：“余以《黄庭》《乐毅》真书，为人作榜署书，每悬看辄不得佳。”单纯地将字放大平铺到大尺幅的空间会显得松散而空洞，以指、腕发力的小字书写习惯不能适应大范围的书写运动，尤其是庙堂华丽精致的书写更多关注细节，缺乏空间的张力和整体上的浑厚，必然会被新的书写形式取代。其二，从程朱理学向心学的转变。明代以程朱理学为立国思想，科举等制度上延续唐宋旧制，以八股文取士，书法形成了台阁体书风。到中晚明，心学逐渐取代了理学的位置，尤其是王阳明提出“理虽万殊，而皆具于吾心，心固一也”。他认为应以自我的良知为是非标准，注重发挥“我”的力量，从心即从理。这种说法极大地影响了士人创作心态，因此晚明书家都大胆追求新奇的风格，不拘束于旧的方法，更加注重作品的表现力和视觉冲击力。另外，竖轴的观赏方式与手卷有很大的不同，这种视觉感受的巨大变化直接导致审美效果的不同。竖幅作品往往能够时时展观全貌，并且可以自由调整观看的距离和角度。这就对作品的要求更加苛刻，既要在整体上富有空间感和流畅性，又要满足细节的刻画，既要有整体性，又要于细微处见功夫。《大书长语》一文中说：“每教后学写字用低案，写毕须高揭。字有平铺尽可，而竖看煞不好，有平放不觉其好，悬看却好者。盖平铺只见下亭，必高揭远观，全体悉在目中也。”传统赏读式的横幅观看方式转变为体验式竖幅观看方式，放大了创作者的心境，也拉近了读者与作者的距离，更符合心理学的要求，也更能产生共鸣和感染力。这样一来，形式语言扩大化，理性思考以视觉传达的形式出现，作品从一定程度上脱离了形式美感以外的人品、修养等，书法的实用性以艺术性的方式出现，使其朝着艺术形式美的方向迈进。其三，也是最重要的一点，书法形制的改变从根本上改变了以往的书写状态。巨幅创作成就了创作者与观赏者的交流，使书法创作成为一种自我交流和社会交流的枢纽;作品尺幅的增加，使得书写内容、大小增加，以往的书写技巧不能直接地运用到巨幅的创作中，因而激发创作者来革新技术，探索新的书写手段和创作形式。大的尺幅创作将原来的创作空间加大，暴露出更多的细节，同时要兼顾整体创作的效果。从大的方面看，晚明书家更加注重章法上的连贯和舒展，最明显的特征是将单字贴近，拉近字间距和点画间距，制造繁复和茂密的结构方式和章法空间。这样使得整体上不至于分离和松散，同时又增强了书写的厚重感，往往是以几个字和几组笔画构造整体感，以王铎、黄道周、倪元璐为突出代表。倪元璐在这个基础上拉大了行间距，更加突出了竖向的书写势态，因而表现出很结实的间架结构和向下穿透的势能，用笔上多用折笔，增加了骨力和锋芒，配合枯笔的运用，加强了作品的厚度和体积感，给人更直观的冲击力和形式感受。因此，明末呈现出与初期截然不同的面貌，并形成了书法史上独特的创作现象，影响至今。

约稿、责编：徐琳祺